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沃恩˙威廉斯《低音號協奏曲》之作品分析及演奏詮釋

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Academic year: 2021

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國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授:許智惠教授

沃恩˙威廉斯《低音號協奏曲》之

作品分析及演奏詮釋

An Analysis and Interpretation of Vaughan Williams’

Tuba Concerto

研究生:黎文忠 撰

中華民國 一〇四 年 一 月

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摘要

本研究所探討的勞夫˙沃恩˙威廉斯1

(Ralph Vaughan Williams,1872–1958), 為二十世紀英國著名的作曲家,他在音樂史上的重要性,如同匈牙利作曲家貝拉˙巴 爾托克(Béla Bartók,1881–1945),最大的貢獻為致力於採集自己國家各地的民謠, 並將「民謠風」(folk songs)的素材融入他的作品當中,將英國的音樂推向全世界, 因此,「民謠風」為沃恩˙威廉斯的重要創作特色。本論文所探討的《低音號協奏 曲》,不僅是音樂史上第一首以低音號為主奏的協奏曲,更是沃恩˙威廉斯重要的經 典作品之一。 本論文共分成五個章節:第一章為緒論,首先闡明筆者的研究動機與目的,以及 研究的範圍與方法,繼而將「低音號」的發展闡明。第二章為作品背景的敘述,除了 講述作曲家沃恩˙威廉斯的生平,也討論到《低音號協奏曲》的創作背景以及本樂曲 分別在歐美地區的首演者──飛利浦˙布拉母威爾˙卡特利內(Philip Bramwell Catelinet,1910–1995)和低音號演奏家威廉˙約翰˙貝爾(William John Bell, 1902–1971)。第三章及第四章分別為樂曲結構分析以及演奏詮釋,筆者依照樂曲的 「前奏曲」(Prelude)、「浪漫曲」(Romance)、「終曲–德式輪旋曲」(Finale– Rondo Alla Tedesca),共三樂章進行探討樂曲特色以及樂句結構。第五章則為本文的 結論。

關鍵字: 低音號、沃恩˙威廉斯、低音號協奏曲                                                                                                                

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Abstract

The 20th century English composer depicted in this dissertation, Ralph Vaughan Williams(1872–1958), is similar to the Hungarian composer, Bela Bartok(1881–1945), in the way that they are both famous for collecting folk materials. Unlike other renowned composers, Vaughan Williams learnt music because it was a family tradition and did not find his own voice until later on. When his father past away in 1903, he moved to Leith Hill Place with his mother. It was in this place that he discovered extreme passion for folk songs, and he soon found himself going door to door, requesting and collecting folk materials. In 1910, he not only had a collection of more than 800 folk songs, they were also largely incorporated in his compositions. As a result, the use of folk songs became Vaughan Williams’ distinctive style of composition. The Tuba Concerto analyzed in this dissertation is not only the first concerto piece written specifically for the tuba instrument, but also one of Vaughan William’s major works that is employed with abundant folk materials.

This dissertation consists of five chapters. Chapter one is the research motive and methods followed by a brief overview of the history of the term “tuba”. Chapter two discusses the reason behind the making of this concerto along with the biographies of the composer and the two tuba soloists, Philip Bramwell Catelinet(1910–1995)from the premiere held in England and William John Bell(1902–1971)from the premiere held in the United States. Chapter three and four is the pivotal chapters of this dissertation as it is the movement analysis and interpretation of Tuba Concerto. Chapter five then summarizes and concludes the thesis.

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目次

中文摘要 --- i 英文摘要(Abstract) --- ii 表目次 --- v 譜目次 --- vi 第一章 緒論 --- 1 第一節 研究動機與目的 --- 1 第二節 研究範圍與方法 --- 2 第三節 研究背景 ── 低音號的發展 --- 2 第二章 作品背景 --- 5 第一節 沃恩˙威廉斯的生平 --- 5 第二節 低音號協奏曲的創作背景 --- 9 第三節 低音號協奏曲的首演者 --- 11 第三章 樂曲結構分析--- 14 第一節 第一樂章 ── 前奏曲 --- 14 第二節 第二樂章 ── 浪漫曲 --- 26 第三節 第三樂章 ── 終曲(德式輪旋曲)--- 36 第四章 樂曲演奏詮釋 --- 47 第一節 演奏技巧準備 --- 47 第二節 第一樂章 ── 前奏曲 --- 48 第三節 第二樂章 ── 浪漫曲 --- 57

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第四節 第三樂章 ── 終曲(德式輪旋曲)--- 61

第五章 結論 --- 67

附錄 --- 69

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表目次

〔表格 3–1〕 第一樂章 曲式架構 --- 15 〔表格 3–2〕 第二樂章 曲式架構 --- 28 〔表格 3–3〕 第三樂章 曲式架構 --- 36

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譜目次

〔譜例 3–1〕 前奏曲–導奏–動機(mm. 1–4)--- 17 〔譜例 3–2〕 前奏曲–導奏(mm. 1–4)--- 17 〔譜例 3–3〕 前奏曲–主題一(mm. 4–13)--- 18 〔譜例 3–4〕 前奏曲–主題二(mm. 31–35)--- 18 〔譜例 3–5〕 前奏曲–過渡樂段使用素材(mm. 17–26)--- 19 〔譜例 3–6〕 前奏曲–發展部第一段落(mm. 51–61)--- 20 〔譜例 3–7〕 前奏曲–發展部第二與第三段落(mm. 68–91)--- 21 〔譜例 3–8〕 前奏曲–發展部第四段落(mm. 92–110)--- 22 〔譜例 3–9〕 前奏曲–過渡樂段:導入再現部段(mm. 103–110)--- 23 〔譜例 3–10〕 前奏曲–再現部主題(mm. 111–118)--- 24 〔譜例 3–11〕 前奏曲–裝飾奏段落(m. 156–160)--- 25 〔譜例 3–12〕 浪漫曲–A、B、A’段的對照譜例(mm. 1–3、26–28 和 48 - 50)- --- 26

〔譜例 3–13〕 浪漫曲–A 段:A1 與 A2(mm. 1–15)--- 29

〔譜例 3–14〕 浪漫曲–B 段與過渡樂段 (mm. 25–47)--- 30 〔譜例 3–15〕 浪漫曲–A’段(mm. 48–79)--- 33 〔譜例 3–16〕 輪旋曲–插入段一(mm. 25–36)--- 38 〔譜例 3–17〕 輪旋曲–插入段二(mm. 50–55)--- 39 〔譜例 3–18〕 輪旋曲–插入段三(mm. 76–82)--- 39 〔譜例 3–19〕 輪旋曲–插入段四(mm. 95–107) --- 40

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〔譜例 3–20〕 輪旋曲–主題一(mm. 1–4)--- 41 〔譜例 3–21〕 輪旋曲–主題二(mm. 9–17) --- 42 〔譜例 3–22〕 輪旋曲–插入段一和插入段三的對照譜例(mm. 25–36 和 mm. 76– 83)--- 43 〔譜例 3–23〕 第一樂章和第三樂章裝飾奏段落對照譜例(第一樂章 mm. 156–160 和 第三樂章 m. 108)--- 45 〔譜例 4–1〕 前奏曲–呈示部–主題一(mm. 4–17)--- 48 〔譜例 4–2〕 前奏曲–呈示部–導奏(mm. 17–30)--- 49 〔譜例 4–3〕 前奏曲–呈示部–主題二(mm. 31–42)--- 50 〔譜例 4–4〕 前奏曲–發展部–段落一(mm. 55–70)--- 51 〔譜例 4–5〕 前奏曲–發展部–段落三(mm. 80– 94)--- 52 〔譜例 4–6〕 前奏曲–發展部–段落四(mm. 95–103)--- 52 〔譜例 4–7〕 前奏曲–過渡樂段(mm. 107–110)--- 53 〔譜例 4–8〕 前奏曲–再現部–主題一(mm. 111–115)--- 53 〔譜例 4–9〕 前奏曲–再現部–主題一(mm. 115–118)--- 53 〔譜例 4–10〕 前奏曲–再現部–主題一轉入主題二(mm. 119–128)--- 54 〔譜例 4–11〕 前奏曲–再現部–主題二(mm. 129–134)--- 54 〔譜例 4–12〕 前奏曲–裝飾奏段落(mm. 156–160)--- 56 〔譜例 4–13〕 浪漫曲–A 段(mm. 9–20)--- 57 〔譜例 4–14〕 浪漫曲–A 段(mm. 21–26)--- 58 〔譜例 4–15〕 浪漫曲–B 段(mm. 35–43)--- 58

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〔譜例 4–16〕 浪漫曲–過渡樂段(mm. 44–48)--- 59 〔譜例 4–17〕 浪漫曲–A’段(mm. 52–56)--- 59 〔譜例 4–18〕 浪漫曲–A’段(mm. 58–69)--- 60 〔譜例 4–19〕 浪漫曲–A’段(mm. 70–79)--- 60 〔譜例 4–20〕 終曲(德式輪旋曲)–重現段一–主題一(mm. 1–11)--- 61 〔譜例 4–21〕 終曲(德式輪旋曲)–重現段一(mm. 11–22)--- 62 〔譜例 4–22〕 終曲(德式輪旋曲)–插入段一進入重現段二(mm. 26–42)--- 63 〔譜例 4–23〕 終曲(德式輪旋曲)–插入段二(mm. 50–60)--- 64 〔譜例 4–24〕 終曲(德式輪旋曲)–插入段三(mm. 76–83)--- 64 〔譜例 4–25〕 終曲(德式輪旋曲)–插入段三(mm. 83–89)--- 65 〔譜例 4–26〕 終曲(德式輪旋曲)–裝飾奏段落(m. 108)--- 66

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第一章

緒論

在西洋音樂史上,回溯至中世紀及文藝復興時期,英國的音樂資產相當豐富,但 在巴洛克、古典、浪漫等時期,自巴洛克的亨利˙菩賽爾(Henry Purcell,1659– 1695)以來 ,英國代表性的作曲家並不多見,一直到浪漫時期後期的愛德華˙艾爾加 (Edward Elgar,1857–1934)與費得利克˙戴里厄斯(Frederick Delius,1862– 1934),才又開始有了代表性的作曲家,其後的作曲家如沃恩˙威廉斯、古斯塔夫˙ 霍爾斯特(Gustav Holst,1874–1934)、愛德華˙布瑞頓(Edward Britten,1913– 1976)等,也分別對英國的音樂做出重要的貢獻。

第一節 研究動機與目的

在整個西洋音樂史的發展中,「低音號(Tuba)」這個名詞最早出現於古羅馬時 期,大約是公元前 500 年,是指一種長管形狀的銅管樂器,在拉丁文中的意義是指 「號角」2 ,它多半與其他銅管樂器的聲音重疊,本身並無特殊的作用,因此一直到浪 漫時期才真正被作曲家使用在樂團中;更進一步發展到真正被當作獨奏樂器演奏時, 則已到了 1954 年,英國作曲家沃恩˙威廉斯所創作的《低音號協奏曲》,低音號才開 始被廣泛的使用。 低音號為筆者的主修樂器,使得筆者對於首度為低音號創作的英國作曲家沃恩˙ 威廉斯深感欽佩。在仔細探究《低音號協奏曲》的樂曲結構之後,發現此曲充滿英國 民謠風格的音樂表現,明顯表達沃恩˙威廉斯的創作特色。再者,此作品在低音號發 展史上亦是極重要的一首樂曲,因此促使筆者要研究這首作品,來作為演奏此曲的理 論與詮釋基礎。                                                                                                                 2

Etymonline.com,(2014 年 10 月 3 日 14:00) 內文提到 tuba 意指“straight bronze war trumpet”戰場所使用的長條銅製號角。

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第二節 研究範圍與方法

本研究中,筆者所探討的研究範圍涵蓋「低音號」之發展史、作曲家沃恩˙威廉 斯之生平、《低音號協奏曲》的創作背景和兩位首演者的簡介,以及《低音號協奏曲》 的樂曲分析與演奏詮釋。其中,在演奏詮釋的部份,筆者將參考低音號大師羅傑˙波 波(Roger Bobo,1938)所校正的樂譜,雖然因年代已久無可考,但羅傑˙波波曾提 到在這之前,譜上許多的表情符號都是首演時低音號獨奏者卡特利內3 的詮釋。筆者在 1996 年參加新竹教育大學舉辦的低音號大師班,羅傑˙波波為當時授課的老師,上課 時,他提及曾經看過沃恩˙威廉斯的手稿,因此校正的內容也較近似於沃恩˙威廉斯 的原意。 本論文為閱讀上的需要,附上樂譜說明,但因受限於篇幅,在第三章以鋼琴總譜 為譜例說明;第四章則以獨奏樂譜為譜例說明。此外,筆者亦將沃恩˙威廉斯的器樂 經典作品目錄整理於附錄中。在本論文中,主要的外文名詞翻譯皆參照國家教育研究 院提供之翻譯名詞。 在蒐尋資料的過程中,筆者面臨中文相關資料的不足,因此大多數的文獻參考資 料取自國外參考資料,例如 EBSCO4 等。筆者盡力收集、閱讀國內外相關文獻,透過認 識作曲家生平,探索其人生歷程及音樂的學習過程所帶給作曲家的影響,增進筆者了 解作曲家對音樂的想法以及作品的創作方向。從探究本作品的音樂風格,筆者更能深 刻的了解作曲家的音樂語法及衍生出來的音樂風格,皆有助於筆者在演奏上的分析與 詮釋,亦期望此論文的完成,能使國人對此曲的認識有所助益,而盡善盡美。

第三節 研究背景 ── 低音號的發展

自 18 世紀末至 19 世紀初,人類社會因為工業革命產生了巨大的變革。機器取 代人力,以大規模工廠化生產取代傳統手工業。樂器生產技術也因為工業革命帶來的 技術得到改進,例如,著名的山葉公司(YAMAHA)鋼琴就是在十九世紀末,運用精                                                                                                                 3  請參見本論文 p. 11 4  EBSCO 是一個全學科學術資源檢索電子資料庫,資料擴及 400 餘項經濟學領域的西  

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密技術加工,開發真空造模技術(V–process),成功取代以往較花時間的人工選材步 驟。除了科技上的發展,工業革命甚至將樂器製造的精準度提高到前所未有的水平, 例如,銅管樂器的活塞與轉閥(valve)便是伴隨著這時期機械裝置的發明與進步而被 發明出來的。 在發明活塞與轉閥之前,法國號演奏家需攜帶數個變音管(crooks),因為每個 調性所需配對的變音管都不同。發明活塞與轉閥後,法國號演奏家省略了以往必須在 演出中迅速且精準地在許多的變音管中做更換的動作,這個新發明當然也讓法國號的 音階吹奏變得輕鬆許多;除此之外,活塞與轉閥還成為現今小號與短號的主要架構。 當時的作曲家也隨著革命起舞,迫切尋找新式的樂器,特別是聲音低沈的銅管樂器。 於是,德國樂隊指揮威爾涵˙魏普萊希特(Wilhelm Wieprecht,1802–1872)和柏林 的樂器製造家約翰˙哥特弗利德(Johann Gottfried,1744–1803)合作發明了低音號, 並於 1935 年 9 月 12 日取得專利5 。低音號在發明不久後,隨即被德國行進樂隊以及管 弦樂團用來取代音量較小的奧菲克萊德號(Ophicleide),成為銅管樂器主要的低音聲 部。 雖然低音號興盛於德奧地區,但來自法國的作曲家路易斯˙赫克塔˙白遼士 (Louis-Hector Berlioz,1803–1869),因為對銅管樂器的喜愛,而要求出版商將其 《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique)中的奧菲克萊德號改為低音號演奏,足見低 音號的重要。6 白遼士於 1843 年德國柏林旅行的途中,偶然聽到了魏普萊希特帶領的 管樂隊吹奏《祕密法庭審判官序曲》(Les Francs–Juges),這是一個由 320 位成員組 成的樂隊,單單低音號就佔了 12 把,在聽完後,白遼士認為不論從音色或者是聽眾的 接受度,低音號已經能完全取代奧菲克萊德號。白遼士因此愛上低音號,並於 1843 年 回到巴黎後,隨即在《幻想交響曲》中多加了「以低音號取代奧菲克萊德號」的選項。 隨後,白遼士於 1846 年創作的《浮士德的天譴》(La Damnation de Faust),低音號 也正式出現於其中。                                                                                                                 5 http://www.madehow.com/Volume-5/Tuba.html(2014 年 11 月 20 日 17:02) 6 E-classical.com.tw(2014 年 11 月 21 日 12:34)「內文提及低音號前身是 16 世紀在 西歐誕生的蛇形號(Serpent),隨後於 19 世紀初由愛爾蘭人改造成奧菲克萊德號,最

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由於一開始,低音號的功能就是負責銅管樂器低音聲部的和聲,因此,與低音 提琴一樣,鮮少有為低音號所寫的獨奏樂曲。在二十世紀以前,低音號都只是管弦樂 中的一項伴奏樂器。德國作曲家李察˙華格納(Richard Wagner,1813–1883)以及 理查˙史特勞斯(Richard Strauss,1864–1949)捷足先登,先後將低音號編列於自己 的作品當中。例如,華格納在《萊茵的黃金》(Das Rheingold)編列了倍低音號 (contra–bass tuba),而史特勞斯在《唐吉軻德》(Don Quixote)使用加了弱音器的 低音號。在他們之後,古斯塔夫˙馬勒(Gustav Mahler,1860–1911)更在他的第一、 第五、以及第六號交響曲中,皆加入了低音號的獨奏片段。

在 二 十 世 紀 前 半 段 , 低 音 號 獨 奏 曲 可 說 是 微 乎 其 微 。 阿 卡 迪 ˙ 杜 本 斯 基 (Arkady Dubensky,1890–1966)作曲的《給低音號與交響樂的著名民謠奇想》 (Fantasy on a Popular Folk Song for Tuba and Symphony Orchestra),由芝加哥交響樂 團(Chicago Symphony Orchestra)低音號首席阿諾德˙雅各布斯(Arnold Jacobs, 1915–1998)與印地安那波利斯交響樂團(Indianapolis Symphony Orchestra)於 1938 年 12 月 11 日 首 演 。 出 生 於 俄 羅 斯 的 杜 本 斯 基 於 莫 斯 科 音 樂 學 院 ( Moscow Conservatory)學習小提琴與作曲。1921 年他移民美國,並於 1923 年以小提琴演奏家 的身份加入紐約交響樂團。杜本斯基的《給三支長號與低音號的大協奏曲》(Concerto Grosso for Three Trombones and Tuba)中,也出現由樂團伴奏的低音號獨奏。

其他二十世紀早期的低音號相關作品,包含保羅˙特利普(Paul Tripp,1911– 2002)和喬治˙克萊辛格(George Kleinsinger,1914–1982)在 1946 年完成的經典 兒童音樂劇《土巴號托比》(Tubby the Tuba)、約翰˙蘇沙(John Sousa,1854– 1932)在 1896 年的《永恆的星條旗》(The Stars and Stripes Forever),以及 1899 年 由芬蘭作曲家貞˙西貝流士(Jean Sibelius,1865–1957)所創作的芬蘭頌(Finlandia) 等,樂曲中皆有低音號精采的樂段與表現。

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第二章

作品背景

本章將依序探討作曲家沃恩˙威廉斯的生平、低音號協奏曲的創作背景、最後則 是簡要的講述兩位分別在歐美地區為本協奏曲的首演擔任獨奏的低音號演奏者,亦即 英國的卡特利內以及美國的貝爾。

第一節 沃恩˙威廉斯的生平

沃恩˙威廉斯在 1872 年 10 月 12 日出生於英國格洛斯特夏(Gloucestershire, England),1958 年 8 月 26 日逝世於倫敦(London),享年 85 歲。他除了是知名的 作曲家、指揮家、音樂史教師、作家,他在譜學史上的貢獻還包含了英國的民謠採集, 可謂是英國近代音樂發展的重要人物之一。他的父親亞瑟˙沃恩˙威廉斯(Arthur Vaughan Williams,1834–1875)是當地下安譜內(Down Ampney)的一個教區牧師。 他的母親瑪格麗特˙蘇珊˙威奇伍德(Margaret Susan Wedgwood,1843–1937)則是 赫赫有名的「進化論」首倡者查理斯˙達爾文(Charles Darwin,1809–1882)的姪女。 沃恩˙威廉斯七歲那年,叔公達爾文所出版的《物種起源》(The Origin of the Species) 在家族內產生紛亂,母親威奇伍德很有智慧的解釋:

“The Bible says that God made the world in six days […] Great Uncle Charles thinks it took longer: but we need not worry about it, for it is equally wonderful either way.” (Kavanaugh,1996)7

「叔公的進化論推翻了《聖經》記載上帝花六天創造世界萬物,但叔公推翻了這個理 論。但不管怎麼樣,我們都無需為此困擾,因為兩種方法都一樣美好。」

                                                                                                               

7    Kavanaugh, P. (1996). Spiritual Lives of the Great Composers. Grand Rapids, Mich.: Zondervan. 第 170 頁。  

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母親的回答建立了沃恩˙威廉斯往後在工作方面勇於嘗試的精神以及堅定的性格。 1875 年,父親亞瑟˙威廉斯赫然長辭,享年 40 歲。守寡的母親威奇伍德帶著年 幼的沃恩˙威廉斯,搬回娘家的莊園–薩里郡雷斯山莊(Leith Hill Place,Surrey)。 在成長過程中,沃恩˙威廉斯在曾祖母的指導下,用達爾文小時候的課本學會認字, 並且在姨媽蘇菲˙威奇伍德(Sophy Wedgwood,1842–1911)的啟蒙下,六歲學習鋼 琴,七歲開始接觸小提琴,就這樣開始了沃恩˙威廉斯的音樂旅程。當時他和哥哥一 樣,沃恩˙威廉斯學音樂的起因只是順應潮流,畢竟當年的英國把音樂教育視為出身 於貴族世家應具備的基本條件。因此,別於貝多芬、莫札特等知名音樂天才,無論在 鋼琴或小提琴,年幼的沃恩˙威廉斯都沒表現出過人的琴藝,而他少年時期所寫的作 品,也幾乎是應付老師的作業,大多沒有流傳下來。 生 性 乖 巧 的 沃 恩 ˙ 威 廉 斯 在 十 歲 那 年 , 跟 隨 哥 哥 進 入 羅 廷 汀 預 備 學 校 (Rottingdean School),十五歲時考取查特豪斯中學(Charterhouse School),在就讀 期間並擔任學校樂團的小提琴手。當時,叔公達爾文的《生物進化論》不斷遭遇嚴重 的挑戰,讓沃恩˙威廉斯在這段期間,也連帶飽受媒體干擾之苦,因此讓出生於宣教 世家的沃恩˙威廉斯,在 1890 年離開查特豪斯的同時,公開宣布自己的無神論信仰。

那年夏天,沃恩˙威廉斯全家隨他來到巴伐利亞(Bavaria),準備九月就讀皇家 音樂學院(Royal College of Music 簡稱 RCM),師事查爾斯˙胡伯特˙培利(Charles Hubert Parry,1848–1918)。兩年後,到劍橋大學三一學校(Trinity College, Cambridge)就讀了三年,師事作曲家查爾斯˙伍德(Charles Wood,1866–1926), 並於 1894 年獲得音樂學士學位,以及 1895 年的音樂史藝術學士學位 。家族顯赫的 沃恩˙威廉斯在劍橋大學所結識的友人多屬文藝之士,例如知名哲學家喬治˙艾德華 ˙摩爾(George Edward Moore,1873–1958)與伯川˙羅素(Bertrand Russell, 1872–1970)。也許是因為從小沒能在音樂圈展露頭角,或只是謙虛的性格,離開劍 橋三育學校的沃恩˙威廉斯仍對成為一名作曲家的資格深感不足。在 1896 年 10 月 9 日和歷史學家赫伯˙威廉˙費雪(Herbert William Fisher,1826–1903)的愛女艾德琳 ˙費雪(Adeline Fisher,1870–1951)結婚後一年,仍然孜孜不倦地跨海到柏林拜見 名師麥克斯˙布魯赫(Max Bruch,1875–1937),並在慕尼黑聆聽李察˙華格納

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(Richard Wagner,1813–1883)的樂劇《女武神》的當下,找回自己學音樂原始的 初衷,立志成為作曲家。

1899 年,沃恩˙威廉斯再次回到皇家音樂學院學習和聲與作曲,師事查爾斯˙ 威利爾斯˙史丹佛特(Charles Villiers Stanford,1852–1924),努力朝著成為作曲家 的目標前進。這次的復學讓沃恩˙威廉斯結識了日後的指揮大師利波德˙史托科夫斯 基(Leopoid Stokowski,1882–1977)。當史托科夫斯基成為知名指揮家之後,首次 將沃恩˙威廉斯的六首交響曲帶到美國的舞台,並且在 1949 年由紐約愛樂(New York Philharmonic)演出《第六交響曲》,並將之錄製成唱片,出版後獲得熱烈迴響。 沃恩˙威廉斯在皇家音樂學院先後遇到的這兩位老師,都在留德後學成歸國,貢 獻所學。培利全心投入復興英國音樂的事業,希望能在較嚴肅的傳統英國音樂風格裡, 融入作曲家的創造力,比如提高藝術歌曲中,詩詞的選用標準。史丹佛特則致力於英 國傳統音樂的形式化,將之帶往更高的學術層次,所以兩位老師均是開啟二十世紀英 國民間歌曲復興的重要人物。或許受到劍橋三育學院學習音樂史的熏陶,再加上老師 的影響 ,沃恩˙威廉斯也步上老師們的後塵,繼續在英國藝術歌曲領域有所創新。閒 暇時,沃恩˙威廉斯經常和好友古斯塔夫˙霍爾斯特(Gustav Theodore Holst,1874– 1934)一起到鄉間采風,聆聽及蒐集民謠,他們兩個可謂是作曲上的最佳夥伴。對此, 沃恩˙威廉斯後來說:「〔民間歌曲〕使我們擺脫外國勢力的影響,而這個影響重壓 在我們身上,令我們無法解脫。」8 向來嚴以律己的沃恩˙威廉斯,一直認為在作曲方面仍有嫌不足,對自己努力修 來的博士學位也羞於公諸於世。直到 1901 年,即畢業兩年後,沃恩˙威廉斯成功的在 英國發表一首結合藝術與民謠的作品《菩提地》(Linden Lea),才願意承認自己的博 士學位。往後的沃恩˙威廉斯於 1905 年創立《雷斯山莊音樂節》(Leith Hill Musical Festival),擔任指揮長達 47 年,之後由威廉˙寇爾(William Cole,1909–1997)接 棒。1909 年,沃恩˙威廉斯前往巴黎,向摩利斯˙拉威爾(Maurice Ravel,1875– 1937 ) 請 益 配 器 法 , 為 期 三 個 月 。 同 年 , 沃 恩 ˙ 威 廉 斯 融 合 民 謠 與 半 音 手 法 (chromaticism),寫下給男高音、鋼琴及弦樂的四重奏《在溫洛克山脊上》(On Wenlock Edge)。這時期的沃恩˙威廉斯已經意識到藝術成長和生活時空背景,具有相                                                                                                                 8 http://courseware.eduwest.com/sharecourse/courseware/0864/content/0001/tanchu07.htm

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輔相成的關係,因此如何運用民間歌曲創造出屬於英國的古典音樂,成了沃恩˙威廉 斯音樂生涯中最主要的課題。 善於運用民謠作曲的沃恩˙威廉斯,在出名之前常常受到輿論的批判,由於當時 的音樂社會對原創性的要求極為嚴格,一旦民謠片段式地出現在作品中,人們會認定 那是作弊行為。對於這些諫言,沃恩˙威廉斯的回覆總是希望大家能把重心擺在創造 好音樂這件事上,而不是去探討哪個部份是誰或如何創造出來的。在他的自傳中提到, 作曲家的目的就是要找到每個樂句的“完美時機(mot juste)”9 ,也就是說不管這句 話是否曾經出現過,重要的是作曲家有沒有把它擺在對的時間點,讓它再被世人歌頌 一次。也因為這執著的個性,總是追根要求驗證,才讓沃恩˙威廉斯在採集民謠與研 究音樂的藝術之間,樹立出獨特的風格。當然,沃恩˙威廉斯的創作絕對不是將民謠 整段式的利用,他的作品總是巧妙的搭配原創曲與民謠歌詞。而他的努力終於在 1906 年被《諾福克狂想曲》(Norfolk Rhapsodies)的音樂評論家所讚賞:

“Conception of the piece 〔Tuba Concerto〕 is quite his own … the result sounds like a piece of music and not a patchwork.”(Kennedy,1980)10

「這個作品的確是原創,即使融合了不同民謠片段的結果,還是完整的像一首新曲 子」。 也許像這樣把原本純屬英國本土的聲音,意即民謠歌詞,間接運用在創新的藝術 歌曲中,才能在日後的英國音樂史上留名,並獲得民族主義音樂家11 之美稱。 1914 年第一次世界大戰爆發,當時 41 歲的沃恩˙威廉斯先後擔任皇家陸軍醫療 隊(Royal Army Medical Corps)的駕駛員、皇家駐軍火砲兵隊(Royal Garrison Artillery) 的少尉、英國探險隊第一軍團(First Army of the British Expeditionary Force)的指揮官。 長時間的暴露在槍炮聲的噪音下,使他在晚年飽受失聰之苦。戰爭結束後,沃恩˙威 廉斯的音樂創作正式進入成熟期,作曲風格更加大膽,比如 1922 年完成的大型作品                                                                                                                 9 Vaughan Williams,Autobiography,190 10 Kennedy, Works, 87. 麥克˙甘迺迪是當時《諾福克狂想曲》的評論家之一。 11 (2015 年 1 月 11 日 16:00) http://homepage.ntu.edu.tw/~b94303015/index.files/homework5.files/eglish%20music%20hist ory.doc

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《四首蕭芙的詩》(Four Poems by Fredegond Shove),曲中呈現和聲以及融入特殊的 聲響效果,無論在調式、五聲音階、塊狀和絃的使用,都讓歌曲在調性上顯現創新與 錯綜複雜的風格,其他同期較重要的作品包含英國民謠組曲(English Folk Song Suite, 1923),以及英國 BBC 交響樂團(BBC Symphony Orchestra)所首演的 F 小調第四號交 響曲(Symphony No. 4 in F minor,1935)等。

二次大戰期間,沃恩˙威廉斯嘗試許多新的創作方式。首先是 1940 年完成的 《旅遊之歌》(Songs of Travel the House of Life),隨後花了兩年時間,編寫民間歌曲 的改編及創作《英國讚美歌集》(Hymns of Praise for England),之後是電影配樂;其 中最著名的是 1948 年《南極的史考特》(Scott of the Antarctic)電影配樂,還有電影 配樂延伸出來的第七號交響曲《南極交響曲》(Sinfonia Antarctica)。戰爭結束後,沃 恩˙威廉斯的妻子艾德琳於 1951 年病逝,兩年後他與烏蘇拉˙伍德(Ursula Wood, 1911–2007)結為連理,並遷居至倫敦。這時沃恩˙威廉斯的音樂創作已進入了晚年 時期,曲風由大膽複雜轉變成簡單樸實,其代表作有《最後四首歌》(Four Last Songs)、《十首布雷克之歌》(Ten Blake Songs),以及本論文研究的《低音號協奏 曲》(Tuba Concerto)。

1958 年 8 月 26 日,沃恩˙威廉斯離開人世,留下一首未完成的大提琴協奏曲、 歌劇《詩人湯馬士》(Thomas the Rhymer),以及舞台劇《第一個聖誕》(The First Nowell)。完成的作品有五部歌劇、九首交響曲、芭蕾及舞台劇音樂、合唱曲、宗教音 樂…等。

第二節 低音號協奏曲的創作背景

在 1953–54 年間,倫敦交響樂團(London Symphony Orchestra)為了慶祝創團五 十週年,特別委託沃恩˙威廉斯為紀念音樂會譜寫低音號協奏曲(Tuba Concerto), 當時沃恩˙威廉斯已經高齡 82 歲。在約翰˙巴比羅利(John Barbirolli,1899–1970) 的指揮下,此協奏曲在 1954 年 6 月 13 日倫敦皇家節慶音樂會上,首演於皇家亞伯特 廳(Royal Albert Hall),是慶典當天最後四首的曲目。當時樂團的低音號演奏家飛利 浦˙布拉母威爾˙卡特利內就是首演時的低音號獨奏家。

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「低音號協奏曲」雖然是沃恩˙威廉斯晚年的作品,但這首協奏曲可謂一大創舉, 因為在這之前,低音號都被當做是一個伴奏樂器,尚無前人將之地位提升為主奏樂器。 《低音號協奏曲》遵循古典的樂曲模式,由三個樂章所組成,分別為「前奏曲」、 「浪漫曲」及「終曲–德式輪旋曲」,沃恩˙威廉斯特別在節目單上做加以說明,筆 者嘗試將原文譯成中文,以便讀者盡速理解作曲家的想法。

“The form of this concerto is nearer to the Bach form than that of the Viennese School(Mozart and Beethoven)though the first and the last movement each finish up with an elaborate cadenza which allies the concerto to the Mozart–Beethoven form.”(Anon) 「雖然樂曲的第一樂章及第三樂章皆以類似維也納學派的裝飾奏段落做了結尾,但其 實這個協奏曲的架構遵循巴赫常用的古典形式,屬於巴洛克風格。」 12 整首曲子以低音號為獨奏樂器,由交響樂團做陪襯,演奏時間約為 13 分鐘,架 構簡單。由於在沃恩˙威廉斯發表此曲之前,根本沒有以低音號為獨奏樂器的作品, 所以大家在期待中看著這次演出的成果;或許是低音號首次在樂團中扮演主旋律的角 色,卡特利內表現得有些驚慌,以致無法把樂曲演奏得淋漓盡致,使得首演後的評論, 並沒有得到預期的迴響。 自 1954 年倫敦首演之後,直到 1955 年 11 月 11 日《低音號協奏曲》才首次在 美國紐約登場,這次的獨奏家由當時紐約愛樂(New York Philharmonic–Symphony)低 音號演奏家威廉˙約翰˙貝爾擔任,並邀請了紐約小交響樂團(Little Orchestra Society) 的托馬斯˙謝爾曼(Thomas Scherman,1917–1979)擔任指揮。這場音樂會演出的曲 目共四首:穆發特˙ 謝爾曼(Muffat–Scherman)的《諧和的奉獻第二號奏鳴曲》 (Sonata No. 2 from Armonico Tributo),海頓(Haydn)的《C 小調第五號交響曲》 (Symphony No. 5 in C minor),沃恩˙威廉斯的《低音號協奏曲》,以及貝多芬 (Beethoven)的《給小提琴的 D 大調協奏曲》(Violin Concerto in D Major)。此次的 演出相當成功,評論家羅斯˙帕滿特(Ross Parmenter)在紐約時報大為讚賞:

“It is only thirteen minutes long and has a charming romance framed by two lively movements. All of its themes are well suited to the particular characteristics of the tuba,                                                                                                                

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and with great resourcefulness the composer keeps the surrounding scoring bright. The contrasting sonorities were often fascinating. The work has plenty of vigor and it made a big hit with the audience.”(Parmenter 37)

「短短 13 分鐘的樂曲,用兩個活潑生動的樂章框住了一段抒情的浪漫曲。每個主題都 很貼切的展露低音號獨特的風格。知識豐富的作者也將伴奏的部份寫的生動華麗。曲 子中出現的音響效果也使人驚艷。這個作品充滿朝氣,備受觀眾愛戴。」(帕滿特 37)

沃恩˙威廉斯在創作這首樂曲之前,已經在音樂的舞台嶄露頭角。除了在牛津大 學(Oxford)得到榮譽音樂博士(Honorary Doctor of Music)外,也分別在五所英國的 大學榮獲至少五個博士學位(Doctorates),另外還有許多勳章獎項,其中包含 1930 年的柯貝特勳章(Cobbett Medal)以及由皇家愛樂協會頒發的金質勳章(Gold Medal of the Royal Philharmonic Society of London),1934 年與艾爾加一同榮獲克拉德生命團契 獎(the Collard Life Fellowship),隔年喬治五世國王又頒發功績勳章(the Order of Merit from King George V),1937 年得到漢堡大學的莎士比亞獎(the Shakespeare Prize, University of Hamburg),以及 1955 年皇家藝術學會(Royal Society of Arts)所頒贈的 亞伯特勳章(Albert Medal)…等,上述的榮耀充分說明沃恩˙威廉斯受到英國人的推 崇及敬仰,當時的英國已經很多年沒出現過作品如此豐富多元的作曲家了。

沃恩˙威廉斯的創作領域擴及芭蕾和舞台劇、電視劇、管絃樂、室內樂、獨奏樂 器、電影配樂(incidental music)、獨唱(vocal work)…等。再者,在《低音號協奏 曲》前,沃恩˙威廉斯早已完成了七首交響樂曲,堪稱為名副其實的交響作曲家。沃 恩˙威廉斯 81 歲那年,當時英國著名史學家喬治˙特弗萊恩(George Trevelyan, 1906–1996)不禁誇他『真是精力充沛!』因為他不但剛完成一首大型交響樂曲,還 督導一齣歌劇,寫了一首協奏曲、無數篇小作品及身兼指揮工作。當年在譜寫《低音 號協奏曲》的同時,沃恩˙威廉斯正致力於完成聖誕清唱劇《這一日》(Hodie–This Day)、《A小調小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata in A minor)和《蓋爾族人的祝福》 (Three Gaelic Songs )的無伴奏混聲合唱等。

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第三節 低音號協奏曲的首演者

一、第一位首演者:卡特利內

卡特利內在 1910 年 12 月 3 日出生於英國根西島(Guernsey,England),1995 年 11 月 21 日逝世於美國賓州(Pennsylvania,United States),享年 84 歲。卡特利內 自幼學習音樂,是一位成功的鋼琴家、作曲家、編曲及製作人、上低音號以及低音號 號手。在奎格商學院(Gregg Business College)就讀的他,分別獲得倫敦三育音樂學院 (Trinity College of Music)以及馬泰•托比雅斯鋼琴學派(The Tobias Matthay

Pianoforte School)的獎學金。隨後又在倫敦皇家音樂學院(Royal Academy of Music)、 三育音樂學院、倫敦音樂學院(Incorporated London Academy of Music)取得音樂方面 的學位。身為一名救世軍的成員(Salvation Army),卡特利內運用了他的鋼琴長才為 救世軍編寫了上百首的曲子,其忠誠度令人欽佩。 卡特利內之所以出名是因為在 1954 年擔任由沃恩˙威廉斯作曲的《低音號協奏 曲》首演當天的低音號獨奏者,這可是史上第一首專門寫給低音號的大型曲目。事實 上,卡特利內的上低音號以及低音號沒拜過甚麼大師,完全是自學的。但他的演奏能 力應該還不錯,因為他很快便以低音號演奏家的身份進入了 BBC 軍樂隊(BBC Military Band),而且一待就是五年。1942 到 1946 年間,卡特利內在英國陸軍隊(British Army)服役,並於世界第二次大戰時被派遣北非與中東擔任醫護兵。由於 BBC 軍樂隊 在卡特利內從軍的期間解散了,因此退伍後這位低音號演奏家被迫重新尋找工作。當 時,原本是鋼琴主修的卡特利內一心想找個鋼琴伴奏的工作,但都被婉拒了。原本所 屬的 BBC 官員也告訴他僅有的選擇是到蘇格蘭(Scotland)或者是在倫敦擔任低音號首 席。由於卡特利內於第一次大戰於蘇格蘭失去了兩個年幼的孩子,為了不觸景生情, 他最終選擇來到了倫敦。在倫敦的情形並沒有原先想像的那樣無憂,卡特利內的工作 性質有如『兼任』首席,屬於較不穩定的按件計酬。比較慶幸的是,倫敦交響樂團 (London Symphony Orchestra)以及倫敦愛樂樂團(London Philharmonic Orchestra)都 選擇和他配合。

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1954 年,才擔任首席一職沒多久的卡特利內就被倫敦交響樂團找來吹奏史上第 一首低音號獨奏樂,亦即作曲家沃恩˙威廉斯的《低音號協奏曲》。這個邀約可把卡 特利內嚇壞了!

“The tuba was too … humorous and ludicrous to be considered seriously a

possibility on a concert platform.”

(Catelinet, 1986)

在公眾眼中,極為滑稽又不正經的低音號根本不適合作協奏曲的獨奏樂器。13 這位史上首度擔任低音號獨奏的英國演奏家,深怕自己成了大家的笑柄,演出當 天甚至要求妻子不要出席。他是這樣的感到左右為難,但為了生計,還是不得不遵循 樂團以及沃恩˙威廉斯的指示,出席了兩次的彩排,並於同年 6 月 13 日現身在倫敦皇 家節慶音樂會場演出。

二、第二位首演者:威廉˙貝爾

早在卡特利內出生的八年前,同樣於 12 月,在美國擔任沃恩˙威廉斯作曲的 《低音號協奏曲》首演的低音號獨奏家威廉˙貝爾在聖誕節當天出生於美國愛荷華州 (Iowa,USA)。有別於卡特利內生長的英國,行進管樂起源於美國,因此在美國威廉 ˙貝爾所吹奏的低音號根本不可能會被認為是個『不正經』的樂器。再加上威廉˙貝 爾演奏技巧有如音樂神童,因此在當地是位飽受大家尊崇以及敬仰的演奏家。才十歲 的威廉˙貝爾即加入了愛荷華州費爾非市(Fairfield,Iowa)的男子樂團吹奏低音號, 長大後除了擔任多個樂團的首席,又在當地成為眾所皆知的低音號老師。就在英國首 演後的隔年(1955 年 11 月 7 日),《低音號協奏曲》首次到美國紐約演出,並由威 廉˙貝爾擔任當天的低音號獨奏。這位深受美國人愛戴的低音號大師在 1971 年 8 月 7 日逝世於愛荷華州佩里市(Perry,Iowa),逝世後,他的學生還為他成立了基金會, 定期舉辦威廉˙貝爾追思會(William Bell Celebration)。

                                                                                                               

13 Catelinet,Philip.“The Truth About the Vaughan Williams Tuba Concerto”ITEA Journal.

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第三章

樂曲結構分析

《低音號協奏曲》是沃恩˙威廉斯晚年的作品,因此《低音號協奏曲》除了五聲 音階、塊狀和弦以及在調式上的運用都非常的成熟。曲子總共分為三個樂章,而為了 方便讀者了解,筆者在第三章的內文將三個樂章的結構分別先用表格呈現,而後加以 文字敘述,希望能藉此來做一個較完整的分析說明。

第一節 第一樂章 ── 前奏曲

雖然沃恩˙威廉斯將《低音號協奏曲》歸類於巴洛克風格的作品,但實質上,第 一樂章的寫法近似奏鳴曲14 ,可以說是變化多端而富對比性的奏鳴曲式(Sonata Form) 與裝飾奏段落(Cadenza)的組合。總長度160小節外加一個裝飾奏段落的第一樂章, 共細分為三個片段:「呈示部」(Exposition)、「發展部」(Development)與「再現 部」(Recapitulation)。其中「呈示部」又包括主題一以及主題二,其中主題一又為本 樂章的音程動機。樂章中,調性的使用圍繞於自然音階上,其中包含教會調式的弗里 吉安(Phrygian)15 、五聲音階(Pentatonic)與調性音樂中的數個小調調區。主題之間, 透過模進(Sequences)、音型的變化等方式連接,成功取代傳統強調主屬調性關係的 作法。節奏模式則使用遵循古典時期常用的八分音符與十六分音符,為節奏基本元素。 然而,不同於古典時期之語彙,此作品的樂句沒有採用對稱形式,段落之間時常出現 調性與節奏的轉換,比較偏向浪漫時期的結構法。除了上述提及調性與節奏模式之外, 尚有獨奏者與協奏樂團展現角色互換的關係,加上以改變節奏音型製造不同氛圍的速 度對比,甚至「呈示部」、「發展部」與「再現部」這些段落,皆平均分配約莫50個 小節的長度,以上種種條件將成為筆者進行深入分析的脈絡依憑。                                                                                                                 14

Chan, C. (2009). A Comprehensive Analysis of Ralph Vaughan Williams's Tuba Concerto.

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在八世紀時教會調式分成以下四種:多里安(Dorian)、弗里吉安(Phrygian)、利 地安(Lydian)以及米索利地安(Mixolydian)。其中,弗里吉安以第三個音 E 為調中 心,音名為「E–F–G–A–B–C–D–E」。

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一、曲式(Form)

為求本樂章的段落架構容易理解,從筆者自製的〔表格 3–1〕可以明顯看到 「呈示部」、「發展部」、「再現部」、彼此囊括的小節數量相近,段落長度幾乎平 均分配。在四個小節的樂團導奏後,緊接著出現的是二四拍總長51小節的「呈示部」。 樂章的這個部份以主音為 F 的弗里吉安調式做開端,主題一隨即連奏兩次樂章的音程 動機 「C–降E–F–降E–F」,從這裡一直到第31小節才轉為 A 小調,進入主題二。 主題一之後由17到30小節的過渡樂段(transition)承接主題二,而在過渡樂段之前又 有一個由低音號所演奏的小型銜接樂句(link),此銜接樂句與前後樂段沒有直接關聯 性,因此特別獨立出來稱呼。56小節到110小節稱為「發展部」,這的段落和「呈示 部」最大的差異在節奏的變化以及調性的轉變。「發展部」的調性由原本的主音為 F 的弗里吉安調式轉為降 B 小調,節奏也由原本的二四拍改成六八拍。這個部份著重於 不同的主題變化性格,亦可稱做不同的發展變奏型態,和「呈示部」相較,素材的類 比性與重覆性高,筆者以「段」稱呼分野,所以「發展部」共有四個段落,佔整體音 樂的最大比例。其中,103小節到110小節為過渡樂段,作曲者以低音聲部的長音 A 承 接到最後的「再現部」,譜出餘音繚繞的效果。「再現部」亦即「呈示部」的兩個主 題再次出現,對比「呈示部」,由於少了過渡樂段與銜接樂句,份量精簡許多,似乎 是為了醞釀尾聲,讓獨奏者一氣呵成的詮釋裝飾奏段落,而選擇不再贅述,是個精辟 呈現的「再現部」。尾奏段落是由一段精彩的裝飾奏段落,加上最後簡單的和弦進行 加以終止,所以比起導奏多了些許篇幅。 〔表格 3–1〕 第一樂章 曲式架構 曲式架構 段落 主旋律 小節 調性 導奏 Introduction 協奏樂團 mm. 1–4 主音為 F 的 弗里吉安調式 呈示部 Exposition 主題 I Theme I 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 4–13 主音為 F 的 弗里吉安調式 銜接樂句 Link 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 13–15 主音為 F 的 弗里吉安調式

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過渡樂段 Transition 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 17–30 主音為 F 的 弗里吉安調式 主題 II Theme II 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 31–42 A 小調 主題 II Theme II 協奏樂團 mm. 42–50 A 小調 銜接樂句 Link 協奏樂團 mm. 51–55 降 B 小調 發展部 Development 段落 I Section I 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 56–70 降 B 小調 段落 II Section II 協奏樂團 mm. 70–79 降 B 小調 段落 III Section III 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 80–94 降 B 小調 段落 IV Section IV 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 95–103 降 B 小調 過渡樂段 Transition 協奏樂團 mm. 103–110 A 小調 結尾音轉降 A 大調 再現部 Recapitulation 主題 I Theme I 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 111–123 主音為 F 的 弗里吉安調式 主題 II Theme II 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 124–134 B 小調 協奏樂團 mm. 134–149 B 小調 銜接樂句 Link 協奏樂團 mm. 150–156 B 小調 結尾轉為主音為 F 的弗里吉安調式 裝飾奏段落 Cadenza 低音號獨奏 m. 156 結尾音轉 F 大調 尾奏 Coda 協奏樂團及 低音號獨奏 mm. 157–160 F 大調

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二、動機( Motive)

從協奏樂團導奏部份出現的完全五度及包含轉位完全四度,緊接續低音號演奏主 題一的小三度與大二度,是此樂章的音程動機。節奏動機則是協奏樂團開始的八分音 符織度與十六分音符的獨奏主題。動機示意請詳見〔譜例 3–1〕 。 〔譜例 3–1〕 前奏曲–導奏–動機(mm. 1–4)

三、細部分析與說明

四小節的導奏營造了強而有力的調性宣誓,管弦樂出現平行五度的織體成為特色 之處,從此清楚得知,此段落是建立在教會調式系統上而非大小調,降 G 音的出現亦 是另外一證明,此處用的是主音為 F 的弗里吉安調式。當然,用大小調系統來解釋也 說得過去,在第二小節的第二大拍,可看作是一個拿波里和弦。〔譜例 3–2〕 〔譜例 3–2〕 前奏曲–導奏(mm. 1–4) 小 3 度 大 2 度 平行 5 度 1 降 G

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主題一由低音號開啟,以十六分音符為主,強調 C 與 F 的關係,可以看到 C 音 與 F 音之間由下方小二度鄰音裝飾。旋律線條除了呈現調性音樂–F 與 C 的主屬關係 之外,更重要的是強調降 G 音,主題結束於此音,由此可見以看出作曲家試圖同時展 現調式與調性音樂的思維。主題呈現音域廣闊的現象,不用花俏的高音或特技來點綴, 讓演奏者得以單純的靠音色變化表現主題,使主題更加鮮明,見〔譜例 3–3〕。 〔譜例 3–3〕 前奏曲–主題一(mm. 4–13) 〔譜例 3–4〕主題二相較於主題一更為優美,低音號富含更濃烈的表情記號, 調性在 A 小調。音程動機與主題一相同,仔細觀察協奏樂團最低聲部,出現大量的三 度音程動機。第 35 小節的震音,近一步發展二度音程,從僅僅是音高的參數提升為音 色層面。值得注意從第 40 小節開始出現三連音音型,除了加強張力之外,也隱約向傳 統致敬,有布拉姆斯著名的二對三音型(Hemiola)現象。從 42 小節到 50 小節,重覆 主題二,僅單純讓協奏樂團呈現,除了加強聽覺印象外,更有讓獨奏者預備發展部的 作用。 〔譜例 3–4〕 前奏曲–主題二(mm. 31–35) Bass Tuba 低音號 4 31

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主題一與主題二之間出現的過渡樂段〔譜例 3–5〕,素材從導奏與主題一而來, 這次換成低音號演奏導奏中,協奏樂團最高聲部的旋律線條。十六分音符平均分布於 獨奏者與協奏樂團之間,呈現應答的樣態。調性為主音為 F 的弗里吉安調式 。 〔譜例 3–5〕 前奏曲–過渡樂段使用素材(mm. 17–26) 17 22

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發展部起始,從 55 小節後半,低音號聲部進來,音高選用降 B 音、降 D 音、降 E 音為呈示部主題一音高 C 音、降 E 音、F 音的下方大二度移位。〔譜例 3–6〕出現 的材料來自導奏與主題一的結合,低音號的旋律來自協奏樂團的外聲部音高,並進一 步發展。儘管拍號改變至六八拍,但節奏的韻律型態與呈示部出現的相仿。調性在降 B 小調。 〔譜例 3–6〕 前奏曲–發展部第一段落(mm. 51–61) 第二段落,僅僅讓協奏樂團呈現,素材延續第一段落,包含旋律、節奏、調性, 樂團齊奏少了低音號,力度展現較為單純,音量保持強度(forte)直到進入第三段前, 才漸弱讓低音號表現。第三段落呈現平靜優美的氛圍,低音號流暢的演奏表現是重點, 橫跨音域幅度大,產生明顯的音色對比,演奏表情的變化同樣展露出高難度的演奏技 巧,令發展部的張力逐漸累積、攀升。〔譜例 3–7〕可以看到第二與第三段落的劃分, 低音號與協奏樂團彼此間應答的狀態,倆者兼具強烈的對比性。 51 56

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〔譜例 3–7〕 前奏曲–發展部第二與第三段落(mm. 68–91) 〔譜例 3–8〕為發展部第四段落,低音號以斷奏表現主題,與樂團高音聲部的 圓滑奏(legato)做對比,協奏樂團的織體可劃分成95小節到103小節的「前景」、 103小節到106小節的「中景」以及107小節到110小節的「後景」,綿延的線條、每個 大重拍的和聲以及輕巧的八分音符聲部,時而級進時而跳進的旋律構成三個層次。段 段落 III 段落 II 68 75 81 87

(31)

落的最後收在低音號身上,儘管織體相當薄,卻由於以低音 A 做收尾,成功達到餘音 繚繞的效果。 〔譜例 3–8〕 前奏曲–發展部第四段落(mm. 92–110) 92 再現部 97 103 107 中景 前景 後景

(32)

來到導入再現部接續的樂段,協奏樂團重現導奏主題旋律,調性在 A 小調上,選 用高音域來唱述主題,最低聲部以持續的震音 A 音呈現,此長音 A 同時具有穩定調性 的作用。音樂發展從 A 小調慢慢轉移至降 A 大調,意即 F 小調的關係大調上,旋律 準備導向再現部。這個段落不論是低音號獨奏者還是協奏樂團,其和聲多用模進的手 法來處理。在〔譜例 3–9〕可清楚看見第 103 小節的調性是 A 小調,而到了第 107 小節的第二大拍隨即轉為降 A 大調。 〔譜例 3–9〕 前奏曲–過渡樂段:導入再現部段(mm. 103–110) 103 A 小調 降 A 大調 107

(33)

〔譜例 3–10〕旋律回到再現部,調性重現主音為 F 的弗里吉安調式(Phrygian on F),不過,此處與其說調性回到教會調式上,不如說作曲家刻意將調性安排進入 F 小調。另外,此時的協奏樂團音域對比性大,除了調性的轉換,也將原本的旋律改以 較急促的三連音呈現,將曲子帶入裝飾奏段落。 〔譜例 3–10〕 前奏曲–再現部主題(mm. 111–118) 111 115

(34)

〔譜例 3–11〕低音號重現主題一,除了旋律線條相差三個八度,作曲家也善用 十六分音符與三連音來炫技,成功營造出獨奏者游刃有餘的詮釋。音程素材二度、三 度、五度隨處可見,搭配速度改變,製造且急且緩的張力呈現,將結束段落刻畫出更 多性格。裝飾奏段落最後結束在 F 大調上,並以三個和弦進行,旋律也使用大二度的 音程動機,與樂曲的開頭做一呼應,將整個樂章連貫起來。 〔譜例 3–11〕 前奏曲–裝飾奏段落(mm. 156 - 160) 156 157

(35)

第二節 第二樂章 ── 浪漫曲

這是三樂章當中,展現最為安靜、溫柔浪漫的一章,組成的樂句較長,旋律不斷 綿延地同時,低音號以十六分音符修飾主題,其目的不在於展現技巧,而是利用裝飾 的線條增加些內在糾結的情緒。在結構上,第二樂章是為三段體的曲式結構(ternary from),詳見〔譜例 3–12〕。 〔譜例 3–12〕 浪漫曲–A、B、A’段的對照譜例(mm. 1–3、26–28 和 48 - 50)

B 段

26 1

A 段

....

....

A' 段

48

(36)

這 個 樂 章 的 主 題 均 以 自 然 音 階 ( diatonic ) 作 為 框 架 , 有 別 於 以 五 聲 音 階 (pentatonic)為主要架構的第一樂章主題片段。A 段落共細分為兩個主題,其一為協 奏樂團演奏的巴洛克迴奏曲(ritornello)16 ,其二為低音號獨奏片段。一開始的調性在 D 大調,直到低音號獨奏才變成 B 小調,A 段最後以 D 小調收尾。接著而來的 B 段也 同樣分成兩個主題,其一同樣是由協奏樂團演奏的迴奏,只不過作曲家這次將調性放 在 D 小調,其二是由法國號演奏八分音符以及兩個十六分音符的節奏音型,調性為 A 小調。由〔譜例 3–12〕可清楚看見,B 段的架構和 A 段極為類似,由此可證 B 段是 從 A 段演變而來的。這個樂章的最後一段,調性選擇 D 大調,為 F 小調平行調的下 行三度調關係(doubly chromatic mediant relationship)。曲式安排,除了 63 小節由第 一部小號將樂段帶進高潮,其餘以 B 小調重現 B 段的節奏音型以及 A 段的低音號獨奏 片段,內容與 A 段雷同,因此稱作 A’段。樂章最後樂團以 D 大調和弦安靜的收尾。

                                                                                                               

16

(37)

〔表格 3–2 〕 第二樂章 曲式架構 段落 主 題 主旋律 小節 調性 A段 A1 協奏樂團 mm. 1–8 D 大調 A2 低音號獨奏 mm. 9–18 D 大調 A1 協奏樂團,低音號獨奏於 21 小 節加入 mm. 18–26 B 小調 結尾音轉為 D 小調 B 段 B1 協奏樂團 mm. 26–34 D 小調 B2 低音號獨奏 mm. 35–43 A 小調 過渡樂段 Transition 協奏樂團和低音號獨奏的對話 mm. 43–47 E 小調 A’段 A2' 協奏樂團的低音聲部 mm. 48–52 B 小調 低音號獨奏 mm. 52–57 B 小調 低音號獨奏 mm. 58–66 D 大調 A1 協奏樂團, 低音號獨奏於 71 小節加入 mm. 67–76 D 大調

(38)

〔譜例 3–13〕A 段中呈現兩個主題,於第 15 小節的第一拍,低音號出現少見 的六連音,以這樣的安排來對應傳統節奏模式,頗俱新意,給人非比尋常的感受。 〔譜例 3–13〕浪漫曲–A 段:A1 與 A2(mm. 1–15)

值得注意的是 A2 中,低音號與協奏樂團之間的關係;低音號旋律與協奏樂團當 中的中音聲部有等音或是相同節奏韻律的現象,但是低音號為了炫技,有較為繁複的 加花織度。 第 26 到 47 小節稱為 B 段落,這裡出現大量的六連音節奏音型,加上變化多端 的節奏,使低音號旋律更富含表情張力。此段落主要分成前後兩半部,26 到 34 小節 為前半部,調性來到平行調 D 小調上,和 A 段一樣,由協奏樂團演奏 B1,而 35 到 43 小節稱為後半部,調性為 A 小調,主旋律在低音號獨奏上,內容是全新的一個主題, A1 A2 9

A 段

6 1 11

(39)

稱為 B2。從譜面上可以看到,為達成跟協奏樂團同步往前的效果,作曲家特別在低音 號獨奏的部份標上了術語稍激動的(poco agitato)。在 B 段結束進入 A’段落開始前, 作曲家將調性移到相差五度的 E 小調過渡樂段,透過音階產生綿延不絕的效果,詳見 〔譜例 3 –14〕。 〔譜例 3–14〕 浪漫曲–B 段與過渡樂段 (mm. 25–47) 25

B 段

B1 稍激動的 29 32

(40)

35 41 46 B2 38 44 六連音節奏音型 過渡樂段

(41)

在第 47 小節漸強後,緊接而來的即 A’段落。此段落的前四小節主旋律落在低 音聲部,直到第 52 小節才加入低音號獨奏。乍聽之下,以為 A’為全新的旋律,但細 探其音型之後,即可發現第 48 到 66 小節的結構和 A2 相輔相成,因此筆者將這裡歸 納為 A2 的變形(亦即「A2’」)。最後比較音域使用,在此段的後半部,協奏樂團 音域擴展,保持高音區外,低音聲部多呈現八度音響(doubling),這樣的作法有效地 承接持續不斷推衍的張力。這個段落最鮮明的是協奏樂團利用單一短小節奏動機模仿 發展的織度,對應低音號演奏長主題,富饒趣味。A1 與 A2’的交替進行,從第 58 小 節開始,A2’的音量逐漸變強且音域漸廣,持續到第 63 小節成為此樂章的最高潮處, 隨後旋律慢慢消逝,進入寧靜明亮的尾聲段落。作曲家特別安排第二樂章結束前的樂 段,協奏樂團音域來到高音位置,使用光亮的大調色彩,且以極弱的力度成功地描繪 內心嚮往的境地。不僅令人們的聽覺感受新穎之外,更突顯即將到來狂烈激動的第三 樂章主題。 詳見〔譜例 3–15〕,為整個 A’段落樂譜。  

(42)

〔譜例 3–15〕 浪漫曲–A’段 (mm. 48–79) 48 低音號獨奏加入 A2'

A' 段

A2' 主旋律 51 54 57 漸強 漸強

(43)

59 61 樂章的高潮 63 64 67 A1

(44)

76

漸慢至結尾 D 大調和旋

73 70

(45)

第三節 第三樂章 ── 終曲(德式輪旋曲)

就曲式而言,此樂章大致可以分成四個段落,段落中間點綴著插入句,結束前再 次出現裝飾奏段落。由於這個樂章的調性錯綜複雜,因此筆者除了在表格上說明,也 將調性變換標示於譜例中。 〔表格 3–3〕 第三樂章 樂曲架構 曲式架構 段落 主旋律 小節 調性 重現段 I Refrain I 主題 I Theme I 協奏樂團 mm. 1–11 F 小調 主題 II Theme II 低音號獨奏 mm. 11–18 主題 I’ Theme I’ 協奏樂團 mm. 18–21 主題 II’ Theme II’ 低音號獨奏 mm. 22–26 插入段 I Episode I 銜接樂句 Link 低音號獨奏 與協奏樂團 mm. 26–36 參考〔譜例 3–16〕 重現段 II Refrain II 主題 I” Theme I” 協奏樂團 mm. 37–43 F 小調 結尾音轉為降 A 大調 主題 II” Theme II” 低音號獨奏 mm. 43–49 插入段 II Episode II 銜接樂句 Link 低音號獨奏 與協奏樂團 mm. 50–65 低音號獨奏降 A 大調 上聲部 C 小調 下聲部降 E 大調 詳見〔譜例 3–17〕 過渡樂段 Transition 協奏樂團 mm. 66–75 插入段 III Episode III 銜接樂句 Link 低音號獨奏 與協奏樂團 mm. 76–82 參考〔譜例 3–18〕 重現段 III Refrain III 主題 II’’’ Theme II’’’ 低音號獨奏 mm. 83–89 F 小調

(46)

插入段 IV Episode IV 主題 III Theme III 低音號獨奏 mm. 90–95 F 小調 協奏樂團 mm. 95–107 參考〔譜例 3–19〕 裝飾奏段落 Cadenza 低音號獨奏 m. 108 重現段 IV Refrain IV 主題 I’’’ Theme I’’’ 協奏樂團 mm. 109 - 112 F 小調

(47)

〔譜例 3–16〕 輪旋曲–插入段一(mm. 26–36) 26 29 33 36 插入段 I 降 G 小調 降 A 小調 D 大調 D 小調 降 A 大調 E 大調 降 A 大調 降 C 大調 G 大調

(48)

〔譜例 3–17〕 輪旋曲–插入段二(mm. 50–55) 〔譜例 3–18〕 輪旋曲–插入段三(mm. 76–82) C 小調 降 E 大調 插入段 II 50 76 80 C 大調 插入段 III G 大調 D 小調 G 小調 降 E 大調 降 E 小調 主音為 C 的弗里吉安調式

(49)

〔譜例 3–19〕 輪旋曲–插入段四(mm. 95–107) 95 97 103 F 大調 降 G 大調 F 大調 升 D 大調 F 大調 降 C 小調 降 G 大調 G 小調 E 小調 插入段 IV

(50)

第三樂章開頭,協奏樂團以震音營造神祕的氣氛,在這裡具有引導情境的功能, 八度音程則增添音響厚度,曲調是 F 小調。緊接一小節後,低音號獨奏進來,接下來 的十個小節都是三連音節奏音型,由協奏樂團和低音號獨奏交錯演出。作曲家在充分 運用伴奏以及獨奏前後呼應的技巧後,將旋律先交給協奏樂團,再由獨奏的低音號加 入樂團的齊奏,由此可以看出作曲家的精心設計。〔譜例 3–20〕為第三樂章主題一 的開頭樂譜,緊張且炫技。 〔譜例 3–20〕 輪旋曲–主題一(mm. 1–4) 1 震音 三連音

(51)

〔譜例 3–21〕為主題二,相較於主題一,主題二的音型多為長,份量明顯加重, 整體氛圍神祕卻帶有俏皮的味道。除了富含演奏表情符號之外,和弦所產生的塊狀音 響也與主題一的片狀織度產生對比。與插入段一(mm. 26–35)以及插入段三(mm. 76–82)同樣的十六分音符音型,於第11小節低音號第三大拍出現,可見插入段一 (mm. 26–35)以及插入段三(mm. 76–82)是以主題一作為素材擷取之源頭。至於 樂句的發展則以模進排比為主,作曲家善用音階音型的承接使旋律具有方向性。詳見 〔譜例 3–22〕。 〔譜例 3–21〕 輪旋曲–主題二(mm. 9–17) 13 主題 II Theme II 9

(52)

〔譜例 3–22〕 輪旋曲–插入段一和 插入段三的對照譜例 (mm. 26–36 和 mm. 76–83) 26 29 33 36 插入段 I 降 G 小調 降 A 小調 D 大調 D 小調 降 A 大調 E 大調 降 A 大調 降 C 大調 G 大調

(53)

比較第一和第三樂章的裝飾奏段落的共通點,二者皆透過音階上行的方向開始, 最後由下行導入低音音層結束。作曲家特別將裝飾奏段落安排於首尾樂章,使整個作 品形式達成前後呼應的平衡觀點。第一樂章的裝飾奏段落,著重於音高、音域等技巧 掌控的表現,華麗、富含技術性為此樂章的根本追求。對照兩個樂章裝飾奏段落的譜 例,可清楚知道第三樂章的裝飾奏段落主要架構,除了為快速的三連音音群,並接續 著附點四分音符的節奏模式(pattern),相較之下,第三樂章的裝飾奏段落表現力更 甚於前者。由於兩篇裝飾奏段落在風格上有極大的反差,所以演奏者不僅要有精確的 控制能力,更需要有游刃有餘的氣韻,方能營造出作曲家所要求的氛圍,詳見〔譜例 3–23〕。 76 80 C 大調 插入段 III G 大調 D 小調 G 小調 降 E 大調 降 E 小調 主音為 C 的弗里吉安調式

(54)

〔譜例 3–23〕 第一樂章和第三樂章裝飾奏段落對照譜例(第一樂章 mm. 156–160 和 第三樂章 m. 108)

第一樂章

156

(55)

第三樂章

(56)

第四章

樂曲演奏詮釋

沃恩˙威廉斯於 1954 年創作的《低音號協奏曲》,為西方音樂史奠定了低音號 躍昇為獨奏樂器的第一首作品,因此對於每一位當代低音號演奏者而言,其重要性不 言可喻,特別是在當今幾乎所有職業交響樂團在甄選低音號演奏員時,必定會將此曲 列為指定曲目。在沃恩˙威廉斯之後,雖有大量作曲家投入寫作低音號獨奏作品,抑 或寫出音域更為寬廣、技巧要求更為艱深的音樂作品,但當時多半仍以此作品做為盤 石,可以見得此曲擁有不可抹滅的特殊地位與藝術價值,故筆者認為演奏此作品之前 的詮釋研究是十分重要的課題。筆者將採用於 1996 年低音號大師羅杰˙波波(Roger Bobo,1938)於新竹教育大學舉辦之低音號大師班中,羅杰˙波波於大師班授課時, 當場親自校正的樂譜作為詮釋核心,並參照原版樂譜,記錄筆者對於此作品之詮釋觀 點與研究,期能對國內的低音號演奏及研究留下記錄並有所貢獻。

第一節 演奏技巧準備

承上文所述,此曲的重要性不可言喻,演奏技巧自然有一定的深度,所以筆者建 議在吹奏此曲之前,對於演奏上的技巧必須預先準備,建立良好的基礎後,吹奏樂曲 時,才能游刃有餘,充分將音樂表達出來。因此,在此先將此曲所需的演奏技巧略為 說明。 沃恩˙威廉斯的這首《低音號協奏曲》的音域從低音譜記號下加四線的 F 音跨及 低音譜記號上加三間的 F 音(F1–f1),共計三個八度,因此在演奏這首樂曲首先要 練習三個八度的 F 大、小調音階。運舌(articulation)的部份要以不同的演奏法來練習, 例如圓滑奏、斷奏、圓滑加斷奏及斷奏加圓滑等。練習第一樂章,首先要熟悉主音為 F 的弗里吉安調式音階,音名為「F–降 G–降 A–降 B–C–降 D–降 E–F」的序列, 在以圓滑奏或斷奏練習此音階時要留意音色的一致性。技巧詮釋上,在這首樂曲所出 現的斷奏音建議不要吹太短,更不能為了強調而把音吹的過重。第二樂章要熟悉的調 式為 D 大、小調的音階,為了能完整表達樂章要求的浪漫曲風,練習音階時要特別留 意每個長音的音準、圓滑奏以及持音的技巧,也是這個樂章的練習重點。最後,第三

(57)

樂章會用到雙吐的技巧,練習雙吐的時候要先將速度放慢,讓手指跟舌頭協調後再加 快速度,才能使音型節奏更為清楚。

第二節 第一樂章 ── 前奏曲

第一樂章為「前奏曲(Prelude)」,標示在管弦樂總譜,鋼琴總譜則無標示,速 度為中庸的快板(Allegro moderato)。作曲家採用動態般的進行曲風格來創作,簡短 的 四 小 節 導 奏 隨 即 引 入 主 題 〔 譜 例 4–1 〕 , 並 標 示 著 演 奏 者 必 須 以 如 歌 似 的 (cantabile)方式,採用弱(piano)的力度演奏。 筆者在詮釋上採用羅杰˙波波大師 修訂後的語法,亦即將第 4 到 5 小節全部改為圓滑奏,並將第 6 小節的 F 音改為一個 八分音符加上一個八分休止符,並在此換氣;從第 6 小節第二拍開始,將原本斷奏圓 滑交替的語法改為圓滑奏,但斷奏部分保留,為了保持樂句的連貫性,斷奏部分演奏 時不宜過重或過短。第 10 小節的十六分音符 F 音改為十六分休止符並加上換氣記號, 而後在「降 G–降 B–G–F」四個音加上圓滑線。相同地,第 15 到 17 小節的所有音 符改為圓滑奏直至 17 小節第一拍的 C 音。筆者認為此段落在演奏時必須堅定的呈示 出第一主題,使不斷交替的圓滑奏與斷奏語法則呈現鮮明的對比。 第 6–10 小節、第 10–13 小節以及第 15–17 小節三樂句因為演奏音域寬廣,且依據力度記號的變化, 必須使用大量且充足的氣量,所以換氣是演奏者必須注意做好準備的地方。此段練習 特別注意連續節奏音型,不論十六分音符或八分音符,都不可改變速度。 〔譜例 4–1〕 前奏曲–呈示部–主題一(mm. 4–17)

,

4 6 12

(58)

第 17–22 小節需以力度弱(piano)奏出一種輕巧及神祕的感覺〔譜例 4–2〕, 但因此樂句的演奏音域已是低音號較高的音區,因此點舌技巧既要輕又要準是技巧詮 釋上的重點。緊接著第 22–26 小節更改的語法為第 22 小節第二拍的十六分音符改為 圓滑奏至第 23 小節第二拍的八分音符 C 音及第 23 到 24 小節的十六分音符同樣改為 圓滑奏。較為特殊的是羅傑˙波波提出第 27 小節原稿上有錯音,原本第二拍的四個十 六分音符「C–D–F–降 G」要更改為「C–F–降 G–降 B」,而第 27 到 28 小節所有 十六分音符均改為圓滑奏。第 29 到 30 兩小節的震音是非常重要的轉折點必須特別強 調,因此筆者在詮釋上一開始以較慢的速度開始,之後再加速,且根據羅傑˙波波的 建議震音要直接掛留至第 31 小節的 C 音,使樂句更流暢地進入下一樂句。 〔譜例 4–2〕 前奏曲–呈示部–導奏(mm. 17–30) 17 22 27 F- 降 G - 降 B

(59)

此樂段必須以如歌似的方式演奏〔譜例 4–3〕,因此第 30 小節的 C 音掛留至第 31 小節後,為更能表達樂句的平順,建議將原本第 31 小節到第 32 小節的持音 (tenudo)記號改為圓滑奏,並以弱奏沉穩地演奏出來。相同地,第 33 小節的「A– B–C」、第 33 到 34 小節第一拍的「降 E–D–C」以及第 34 小節的「降 E–C–B」亦 改為圓滑奏。在吹奏的時候,為了使音樂更有方向性,建議將第 35 小節附點四分音符 的顫音(trio)F 音改為四分音符提早結束顫音,並在該小節第二拍加上一個 F 音(同 音)的八分音符銜接後面的 G 音。另外,第 35–37 小節全部改為圓滑奏來保持平順 的樂句。第 38–40 小節則以每三個十六分音符一組加上圓滑奏,亦即 「降 E–D– C」、「降 B–G–降 E」、「C–D–降 E」、「C–D–E」,來保持音樂的流動性。第 40 到 41 小節則忠實地以持音方式演奏,而此處的三連音預示接下來將轉為複拍子地 樂段。 〔譜例 4–3〕 前奏曲–呈示部–主題二(mm. 31–42) 31 36 41

參考文獻

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