第二章 作品背景
第三節 低音號協奏曲的首演者
一、第一位首演者：卡特利內
卡特利內在 1910 年 12 月 3 日出生於英國根西島（Guernsey，England），1995 年 11 月 21 日逝世於美國賓州（Pennsylvania，United States），享年 84 歲。卡特利內 自幼學習音樂，是一位成功的鋼琴家、作曲家、編曲及製作人、上低音號以及低音號 號手。在奎格商學院（Gregg Business College）就讀的他，分別獲得倫敦三育音樂學院
（Trinity College of Music）以及馬泰•托比雅斯鋼琴學派（The Tobias Matthay
Pianoforte School）的獎學金。隨後又在倫敦皇家音樂學院（Royal Academy of Music）、
三育音樂學院、倫敦音樂學院（Incorporated London Academy of Music）取得音樂方面 的學位。身為一名救世軍的成員（Salvation Army），卡特利內運用了他的鋼琴長才為 Band），而且一待就是五年。1942 到 1946 年間，卡特利內在英國陸軍隊（British Army）服役，並於世界第二次大戰時被派遣北非與中東擔任醫護兵。由於 BBC 軍樂隊 在卡特利內從軍的期間解散了，因此退伍後這位低音號演奏家被迫重新尋找工作。當 時，原本是鋼琴主修的卡特利內一心想找個鋼琴伴奏的工作，但都被婉拒了。原本所 屬的 BBC 官員也告訴他僅有的選擇是到蘇格蘭（Scotland）或者是在倫敦擔任低音號首 席。由於卡特利內於第一次大戰於蘇格蘭失去了兩個年幼的孩子，為了不觸景生情，
他最終選擇來到了倫敦。在倫敦的情形並沒有原先想像的那樣無憂，卡特利內的工作 性質有如『兼任』首席，屬於較不穩定的按件計酬。比較慶幸的是，倫敦交響樂團
（London Symphony Orchestra）以及倫敦愛樂樂團（London Philharmonic Orchestra）都 選擇和他配合。
1954 年，才擔任首席一職沒多久的卡特利內就被倫敦交響樂團找來吹奏史上第 一首低音號獨奏樂，亦即作曲家沃恩˙威廉斯的《低音號協奏曲》。這個邀約可把卡 特利內嚇壞了！
“The tuba was too … humorous and ludicrous to be considered seriously a possibility on a concert platform.”（Catelinet, 1986）
在公眾眼中，極為滑稽又不正經的低音號根本不適合作協奏曲的獨奏樂器。13
定期舉辦威廉˙貝爾追思會（William Bell Celebration）。
13 Catelinet，Philip.“The Truth About the Vaughan Williams Tuba Concerto”ITEA Journal.
Vol. 14–2. November 1986. Print.
第三章 吉安（Phrygian）15、五聲音階（Pentatonic）與調性音樂中的數個小調調區。主題之間，
透過模進（Sequences）、音型的變化等方式連接，成功取代傳統強調主屬調性關係的
14 Chan, C. (2009). A Comprehensive Analysis of Ralph Vaughan Williams's Tuba Concerto.
15 在八世紀時教會調式分成以下四種：多里安（Dorian）、弗里吉安（Phrygian）、利 地安（Lydian）以及米索利地安（Mixolydian）。其中，弗里吉安以第三個音 E 為調中 心，音名為「E–F–G–A–B–C–D–E」。
一、曲式（Form）
過渡樂段
Section III
協奏樂團及
低音號獨奏 mm. 80–94 降 B 小調 段落 IV
Section IV
協奏樂團及
二、動機（ Motive）
從協奏樂團導奏部份出現的完全五度及包含轉位完全四度，緊接續低音號演奏主 題一的小三度與大二度，是此樂章的音程動機。節奏動機則是協奏樂團開始的八分音 符織度與十六分音符的獨奏主題。動機示意請詳見〔譜例 3–1〕 。
〔譜例 3–1〕 前奏曲–導奏–動機（mm. 1–4）
三、細部分析與說明
四小節的導奏營造了強而有力的調性宣誓，管弦樂出現平行五度的織體成為特色 之處，從此清楚得知，此段落是建立在教會調式系統上而非大小調，降 G 音的出現亦 是另外一證明，此處用的是主音為 F 的弗里吉安調式。當然，用大小調系統來解釋也 說得過去，在第二小節的第二大拍，可看作是一個拿波里和弦。〔譜例 3–2〕
〔譜例 3–2〕 前奏曲–導奏（mm. 1–4）
小 3 度 大 2 度
平行 5 度
1
降 G
主題一由低音號開啟，以十六分音符為主，強調 C 與 F 的關係，可以看到 C 音 與 F 音之間由下方小二度鄰音裝飾。旋律線條除了呈現調性音樂–F 與 C 的主屬關係 之外，更重要的是強調降 G 音，主題結束於此音，由此可見以看出作曲家試圖同時展 現調式與調性音樂的思維。主題呈現音域廣闊的現象，不用花俏的高音或特技來點綴，
讓演奏者得以單純的靠音色變化表現主題，使主題更加鮮明，見〔譜例 3–3〕。
〔譜例 3–3〕 前奏曲–主題一（mm. 4–13）
〔譜例 3–4〕主題二相較於主題一更為優美，低音號富含更濃烈的表情記號，
調性在 A 小調。音程動機與主題一相同，仔細觀察協奏樂團最低聲部，出現大量的三 度音程動機。第 35 小節的震音，近一步發展二度音程，從僅僅是音高的參數提升為音 色層面。值得注意從第 40 小節開始出現三連音音型，除了加強張力之外，也隱約向傳 統致敬，有布拉姆斯著名的二對三音型（Hemiola）現象。從 42 小節到 50 小節，重覆 主題二，僅單純讓協奏樂團呈現，除了加強聽覺印象外，更有讓獨奏者預備發展部的 作用。
〔譜例 3–4〕 前奏曲–主題二（mm. 31–35）
Bass Tuba 低音號
4
31
主題一與主題二之間出現的過渡樂段〔譜例 3–5〕，素材從導奏與主題一而來，
這次換成低音號演奏導奏中，協奏樂團最高聲部的旋律線條。十六分音符平均分布於 獨奏者與協奏樂團之間，呈現應答的樣態。調性為主音為 F 的弗里吉安調式 。
〔譜例 3–5〕 前奏曲–過渡樂段使用素材（mm. 17–26）
17
22
發展部起始，從 55 小節後半，低音號聲部進來，音高選用降 B 音、降 D 音、降 E 音為呈示部主題一音高 C 音、降 E 音、F 音的下方大二度移位。〔譜例 3–6〕出現 的材料來自導奏與主題一的結合，低音號的旋律來自協奏樂團的外聲部音高，並進一 步發展。儘管拍號改變至六八拍，但節奏的韻律型態與呈示部出現的相仿。調性在降 B 小調。
〔譜例 3–6〕 前奏曲–發展部第一段落（mm. 51–61）
第二段落，僅僅讓協奏樂團呈現，素材延續第一段落，包含旋律、節奏、調性，
樂團齊奏少了低音號，力度展現較為單純，音量保持強度（forte）直到進入第三段前，
才漸弱讓低音號表現。第三段落呈現平靜優美的氛圍，低音號流暢的演奏表現是重點，
橫跨音域幅度大，產生明顯的音色對比，演奏表情的變化同樣展露出高難度的演奏技 巧，令發展部的張力逐漸累積、攀升。〔譜例 3–7〕可以看到第二與第三段落的劃分，
低音號與協奏樂團彼此間應答的狀態，倆者兼具強烈的對比性。
51
56
〔譜例 3–7〕 前奏曲–發展部第二與第三段落（mm. 68–91）
〔譜例 3–8〕為發展部第四段落，低音號以斷奏表現主題，與樂團高音聲部的 圓滑奏（legato）做對比，協奏樂團的織體可劃分成95小節到103小節的「前景」、
103小節到106小節的「中景」以及107小節到110小節的「後景」，綿延的線條、每個 大重拍的和聲以及輕巧的八分音符聲部，時而級進時而跳進的旋律構成三個層次。段
段落 III 段落 II
68
75
81
87
落的最後收在低音號身上，儘管織體相當薄，卻由於以低音 A 做收尾，成功達到餘音 繚繞的效果。
〔譜例 3–8〕 前奏曲–發展部第四段落（mm. 92–110）
92
再現部
97
103
107
中景 前景
後景
來到導入再現部接續的樂段，協奏樂團重現導奏主題旋律，調性在 A 小調上，選 用高音域來唱述主題，最低聲部以持續的震音 A 音呈現，此長音 A 同時具有穩定調性 的作用。音樂發展從 A 小調慢慢轉移至降 A 大調，意即 F 小調的關係大調上，旋律 準備導向再現部。這個段落不論是低音號獨奏者還是協奏樂團，其和聲多用模進的手 法來處理。在〔譜例 3–9〕可清楚看見第 103 小節的調性是 A 小調，而到了第 107 小節的第二大拍隨即轉為降 A 大調。
〔譜例 3–9〕 前奏曲–過渡樂段：導入再現部段（mm. 103–110）
103
A 小調
降 A 大調
107
〔譜例 3–10〕旋律回到再現部，調性重現主音為 F 的弗里吉安調式（Phrygian on F），不過，此處與其說調性回到教會調式上，不如說作曲家刻意將調性安排進入 F 小調。另外，此時的協奏樂團音域對比性大，除了調性的轉換，也將原本的旋律改以 較急促的三連音呈現，將曲子帶入裝飾奏段落。
〔譜例 3–10〕 前奏曲–再現部主題（mm. 111–118）
111
115
〔譜例 3–11〕低音號重現主題一，除了旋律線條相差三個八度，作曲家也善用 十六分音符與三連音來炫技，成功營造出獨奏者游刃有餘的詮釋。音程素材二度、三 度、五度隨處可見，搭配速度改變，製造且急且緩的張力呈現，將結束段落刻畫出更 多性格。裝飾奏段落最後結束在 F 大調上，並以三個和弦進行，旋律也使用大二度的 音程動機，與樂曲的開頭做一呼應，將整個樂章連貫起來。
〔譜例 3–11〕 前奏曲–裝飾奏段落（mm. 156 - 160）
156
157
第二節 第二樂章 ── 浪漫曲
這是三樂章當中，展現最為安靜、溫柔浪漫的一章，組成的樂句較長，旋律不斷 綿延地同時，低音號以十六分音符修飾主題，其目的不在於展現技巧，而是利用裝飾 的線條增加些內在糾結的情緒。在結構上，第二樂章是為三段體的曲式結構（ternary from），詳見〔譜例 3–12〕。
〔譜例 3–12〕 浪漫曲–A、B、A’段的對照譜例（mm. 1–3、26–28 和 48 - 50）
B 段
26 1
A 段
....
....
A' 段
48
這 個 樂 章 的 主 題 均 以 自 然 音 階 （ diatonic ） 作 為 框 架 ， 有 別 於 以 五 聲 音 階
（pentatonic）為主要架構的第一樂章主題片段。A 段落共細分為兩個主題，其一為協 奏樂團演奏的巴洛克迴奏曲（ritornello）16，其二為低音號獨奏片段。一開始的調性在 D 大調，直到低音號獨奏才變成 B 小調，A 段最後以 D 小調收尾。接著而來的 B 段也 同樣分成兩個主題，其一同樣是由協奏樂團演奏的迴奏，只不過作曲家這次將調性放 在 D 小調，其二是由法國號演奏八分音符以及兩個十六分音符的節奏音型，調性為 A 小調。由〔譜例 3–12〕可清楚看見，B 段的架構和 A 段極為類似，由此可證 B 段是 從 A 段演變而來的。這個樂章的最後一段，調性選擇 D 大調，為 F 小調平行調的下 行三度調關係（doubly chromatic mediant relationship）。曲式安排，除了 63 小節由第 一部小號將樂段帶進高潮，其餘以 B 小調重現 B 段的節奏音型以及 A 段的低音號獨奏 片段，內容與 A 段雷同，因此稱作 A’段。樂章最後樂團以 D 大調和弦安靜的收尾。
16 Ritornello 原本意指樂曲中反覆出現的樂段，通常這個樂段出現的時候都由整個樂團
〔表格 3–2 〕 第二樂章 曲式架構
〔譜例 3–13〕A 段中呈現兩個主題，於第 15 小節的第一拍，低音號出現少見
〔譜例 3–13〕A 段中呈現兩個主題，於第 15 小節的第一拍，低音號出現少見