第四章 尉天驄之現代主義文學研究與創作
第二節 雜揉現代與寫實─《文學季刊》與《文學双月刊》的文學路
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第二節 雜揉現代與寫實─《文學季刊》與《文學双月刊》
的文學路線
從創刊到第五期為止，《文學季刊》並未提出任何文學主張，加上標榜純文學 創作，這段時間的文學路線勢必要借重創作成果來窺探究竟。從出刊前同人們的 路線差異似乎就預告了《文學季刊》必須同時存在相異的書寫風格，從創刊號就 能顯而易見。
創刊號上同時刊登了陳映真的小說〈最後的夏日〉與尉天驄的小說〈大山〉
就是最強烈的對比。前者用現實理性的筆觸來批判知識份子自卑狂妄與盲目崇 洋，對現代主義風潮提出質疑，成為六○年代反動現代主義的先行者；後者則在 現代主義小說技巧的實驗上漸綻蓓蕾(請參考本論第四章第三節)，其充斥的現代 主義調性甚至不亞於七等生。兩位《文學季刊》的靈魂人物，正分別代表反動現 代主義與實驗現代主義出席著這場文學盛宴，除了很清楚看到這個時期兩人在文 學實踐上的差別外，也象徵著《文學季刊》一開始便混雜著現代與寫實兩種書寫 風格。不過，這並不意味現代主義與寫實主義涇渭分明，水火難容，就如同尉天 驄現代主義小說，利用現代主義的藝術技法營造了象徵性十足的心理實境，從體 現初衷而言，仍舊具有高度的寫實面向，《文學季刊》中的寫實主義只是作家創作 時所寄寓的精神，或者是傳統強調「再現」的寫實主義的差別，當然，這也造成 分辨《文學季刊》中現代主義或寫實主義創作的困難度。293
陳映真之所以對現代主義展開批判，除了長期觀察文壇思潮的變化與曾投入
《現代文學》的創作之林外，另一個原因是他和劉大任曾投身《劇場雜誌》的編
293 前文曾提，臺灣的現代主義內具寫實精神，現代主義的書寫並不排斥反映現實。如此，將如 何區別文學作品是現代主義還是寫實主義呢？本論緒論提到：「作家擺脫既往對現實世界的真 實描摩，藉文字去形構一個想像的世界現代主義採用新的意識觀念、新的藝術技巧對人類文藝 進行革命性探索，打破直書胸臆、白描景物的方法，運用反敘述、重聯想和虛構的手法，以具 體物象來暗示人的精神世界，『都市生活』或『個人內心世界』是主要書寫題材，文學表現是 『為藝術而藝術』，作家對自身角色有著高度的自覺與期許。不過，由於偏重實驗文字形式，也 容易產生文學創作的形式美過於意義美的現象。」故舉凡符合以上論述者，不論反映現實與否，
皆以現代主義文學作品視之。至於寫實主義，蔡源煌在〈寫實主義與自然主義〉(收錄於蔡源 煌：《從浪漫主義到後現代主義》(臺北市：雅典出版社，1990 年 7 月)，頁 23-24。)一文曾提 到：「寫實主義除了指一個文學運動之外，當成一個泛指性的名詞，是指在文學作品中忠實地 將生命現象再現出來(representation)。」但他也明白表示「所謂原原本本的精確臨摹實際上說 不可能的」，並以傳記為例，認為「重點都不在於標榜全面的寫實，而是在抓住某些較突出的 真相來加以強調或凸顯。」職是，可以為寫實主義下一個定義：指在文學作品中抓住某些欲強 調或凸顯的生命現象再現出來(representation)。這種再現也就是對現實世界的真實描摹，與現 代主義造象表情截然不同。另外，現代主義文學與寫實主義文學外表特徵上最大的差異便是文 字形式，現代主義文學的文字藝術有著強烈悖離傳統書寫的實驗傾向，這也是斷定兩者最直接 的檢覈條件。邱貴芬在〈翻譯驅動力下的臺灣文學生產〉所提便可以茲證明：「西方現代主義 通常被視為都會文化、城市文學。不過，以人為生活在工商都市而產生的異化疏離或是都市的 種種問題早在浪漫主義文學裡即可見到，並非現代主義文學裡才出現的題材。語言形式的創新 才是討論現代主義的重點。……換言之，現代主義之所以為現代主義，作品形式的創新與實驗 是主要指標。」參考邱貴芬：〈翻譯驅動力下的臺灣文學生產〉，收錄於陳建忠、應鳳凰、邱 芬、張誦聖、劉亮雅合著：《臺灣小說史論》(臺北：麥田出版社，2007 年)，頁 217。
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輯工作，並且參與現代劇《等待果陀》的演出，藉由親身體驗，而獲得對臺灣現 代主義進行反省的機會。
一九六五年十二月，陳映真將此經驗寫成〈現代主義底再開發─演出「等待 果陀」底隨想〉，刊登於《劇場雜誌》第四期。他提到臺灣的現代主義至少有兩點 應該被批評：
第一，在臺灣的現代主義，在性格上是亞流的。……現代主義文藝是現代 社會底產物。……臺灣的現代主義晚了(西方)將近半個世紀……而且缺乏 與它的西方母體之間的臍帶連繫─即真正反映現代西方人精神狀態的文學 底、音樂底、繪畫底作品。結果臺灣的現代主義文藝，像所有西方的文化 在一切後進地區，一切殖民地區那麼是一般，只看見它末期的、腐敗的，
歪扭了的亞流化的惡影響。
第二，思考上和知性上的貧弱症。……我們的現代主義者們，只是在那兒 玩弄語言、色彩和音響上的蒼白趣味，只是在那兒幼稚地堆著堆著形式的 積木，只是在那兒絮絮不休地纏著一些形而上的─連他自己都給唬得昏頭 轉向了的─「理論」和「哲學」。294
即使批評的猛烈，但他還是針對這兩點，對臺灣的現代主義提出必須在「回歸到 現實上」和「知性與思考底建立」的磐石上再開發的諍言。
除此，一九六七年十一月，他則在《草原雜誌》創刊號上發表了〈期待一箇 豐收的季節〉295，雖然直指現代詩的諸多流弊，卻也對於現代詩的發展充滿期待 與樂觀。
從他賣力闡述臺灣現代主義文藝的瓶頸並開出針貶藥方來看，陳映真並非全 面揚棄現代主義，他在〈現代主義底再開發─演出「等待果陀」底隨想〉一開始 甚至還說：「『現代主義』文藝，在反映現代人的墮落、背德、懼怖、淫亂、倒錯、
虛無、蒼白、荒謬、敗北、凶殺、孤絕、無望、憤怒和煩悶的時候，因為它忠實 反映了這個時代，是無罪的。296」可見他認定當時臺灣的現代主義文學應該力圖改 革，批判現代主義是希冀改革現代主義思維下的行動力。
他和劉大任的體驗使得《文學季刊》一出刊就刊出不滿現代主義的煙硝味，
卻又不盡然與現代主義文學完全切割。對陳映真而言，只要臺灣的現代主義能擺 脫無意義的沉醉精神的錯亂、貧瘠與潰瘍，以理性和知性克服形式主義的作祟，
並與現實密切聯繫，這樣的現代主義則是健康的，能被認同的。他曾提到：
以現代派們頌揚最力的費里尼、卡謬、莎特的藝術說，他們不但深刻地反 映了、解剖了、哭泣了現代人精神的被虐待的情況，也用他們個人的愛情 和悲憤，用他們的行動和銳利的思考，生活在現實的最中心─甚至納粹德
294 陳映真：〈現代主義底再開發─演出「等待果陀」底隨想〉，見許南村：《知識人的偏執》(臺北 市：遠行出版社，1976 年 12 月)，頁 76-77。
295 陳映真：〈期待一箇豐收的季節〉，見許南村：《知識人的偏執》(臺北市：遠行出版社，1976 年 12 月)，頁 37-45。
296 陳映真：〈現代主義底再開發─演出「等待果陀」底隨想〉，見許南村：《知識人的偏執》(臺北 市：遠行出版社，1976 年 12 月)，頁 80。
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國的地下─使自己不斷地飛躍、不斷地前進。297
換句話說，對於尉天驄那種投射現實處境的現代主義書寫，他是能接受的。除了 與尉天驄長期交往外，在離開《現代文學》後，仍能置身具有濃濃現代主義風格 的《文學季刊》中，而未另起爐灶，對現代主義抱持改革而非揚棄的態度，恐怕 也是頗重要的關鍵。
不過，若認為以陳映真為代表的傳統寫實書寫，在甫創刊的《文學季刊》中 足以和現代主義書寫分庭抗禮，恐怕就高估了傳統寫實書寫在其中的力量。
創刊號中除了陳映真〈最後的夏日〉、劉大任〈落日照大旗〉、葉笛〈浮世繪〉
外，加上梁宗之與姚一葦兩篇論文，其餘諸篇不論是否投射心理現實，藝術技巧 上無不散發著濃濃的現代主義氣息。像張光譽〈金色大蟾蜍〉、施叔青〈痊癒〉和 七等生〈放生鼠〉皆嗅得出濃厚的存在主義氣息；尉天驄〈大山〉和黃春明〈跟 著腳走〉也都是現代主義色彩鮮明的小說，就連何欣的翻譯小說〈帶刀子的人〉， 其作者Heinrich Boll 也身受卡夫卡影響，寫出的是寓言式的生活經驗，不折不扣 是現代主義小說家。
至於現代詩，這個曾經加速臺灣現代主義文學臻於成熟境界的文體，因發刊 前的爭論，「文季」同人本是打算不予刊登。卻因劉大任從美國寄來葉珊的詩，姚 一葦又要求定要向剛從美國歸來的余光中約稿，以致打破不刊原則。創刊號上的 三篇詩作都是現代詩，即使余光中的〈敲打樂〉反映著他對中國的熱情與焦慮，
依舊只是一篇比較容易被讀者接納的現代詩，並未擺脫現代主義的氛圍。
再細查其他蛛絲馬跡，第一期在第四十二頁擺上「鄭重推薦現代文學季刊」
的字樣；第一百四十三頁也擺著「鄭重推薦 劇場季刊 創世紀季刊 笠双月刊 星 座季刊」等宣傳，從這些被推薦的刊物的性質來看，除了展現兼容並蓄的刊物風 格外，《現代文學》、《劇場季刊》、《創世紀季刊》都具有濃厚的現代主義立場，可 以證明《文學季刊》對現代主義有相當高的接納度，這個部份，本章第四節有更 詳細的說明。
舉凡前述種種皆可證明，甫發刊的《文學季刊》雖然出現了批判現代主義的 聲音，但面對作為當時文壇主流的現代主義潮流，《文學季刊》與「文季」同人都 無可避免地置身和運作著這股思潮，現代主義和寫實主義的篇幅比例，孰多孰寡，
舉凡前述種種皆可證明，甫發刊的《文學季刊》雖然出現了批判現代主義的 聲音，但面對作為當時文壇主流的現代主義潮流，《文學季刊》與「文季」同人都 無可避免地置身和運作著這股思潮，現代主義和寫實主義的篇幅比例，孰多孰寡，