第四章 「魔幻寫實繪畫」之應用與探索
第三節 相關形式手法之應用
如前所述，繪畫上的魔幻寫實主義一直是個不精確的指涉，泛指擁抱傳 統、謹慎地鑽研技巧、探索靈魂找尋自然的意義，以及發展個人圖像形式，以 回應現代生活的複雜性的一種具象寫實繪畫；魔幻寫實的藝術往往顯露不合邏 輯以探索日常生活中的奇幻，嘗試瞭解自我，以及個人和這不穩定的世界之關 係；在繪畫表現上他們堅持敘事性、可見的身體以及可觸知的物體，以便探究 情慾、本體、歷史以及對於自然的憂慮等。303無疑地這類的繪畫對於筆者之創 作有著決定性的影響與啟發，並且滋養了個人的作品。
創作的主要目的無非是表達自己的觀點、想法與感受，所有真正用心的創 作莫不是來自於藝術家的內在情感。然而情感是需要豐富與滋養的，畫家從外 在的世界吸取養分、元素，藉以幫助自己的創作發想。〈祕境探尋〉的創作內 容包含對於自然現實的探索，以及個人心境的發掘。在本章節中筆者所要探究 的是關於心中的畫面「如何成形」的議題，這 不只是關於形式的問題，還包括 個性、態度與企圖。觀察筆者個人創作，隱約可以看出畫面常出現的手法形 式，諸如可觸知的、拼貼並置的、正面性與裸像形式等，這些種種正好也是魔 幻寫實繪畫的風格特徵。
本章節就形式手法方面探討個人作品與魔幻寫實繪畫的關連，所用以借 鏡、效法的部分，以及個人創作之形式分析與特色等。茲將其中最重要的部分 如整理下：
1. 回歸秩序與永恆：以寫實為手段，並不以寫實為目的；降低描述性、瞬 間捕捉與感官性，追求永恆的價值。
303 Cozzolino, Robert: With Friends, Madison, Wisconsin: Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin-Madison, 2005, PP. 1-4.
181 國畫家伍德，1928 年到了慕尼黑受到新即物主義(Neue Sachlichkeit)，以及 15 世紀德國文藝復興時期作品，特別是勉林(Hans Memling , 1430-1494)的影響，
自此畫風轉向魔幻寫實發展；306圖克亦認為他的成就來自於古代的藝術家，例 如十四、十五世紀義大利和法蘭德斯的畫家(特別是烏卻羅和法蘭契斯卡)，以 及十七世紀法國和荷蘭的畫家。在同輩來說，二十世紀德國的新即物主義藝術 家，1920 年代至 1930 年代的墨西哥畫家，以及和他同質性極高的美國魔幻寫
304原文《the magic gaze, the simple clarity of forms, the transparency of color in translucent veils and shimmering skin, and the distinctly erotic aura of the painting.》，Loyd, Jill/ Peppiatt, Michael ed.:
Christian Schad and The Nenu Sachlichkeit, New York: Nenu Galerie, 2003 , p.40。
305 Grimes, Nancy: Jared French's Myths, San Francisco, California: Pomegranate Artbooks, 1993, pp.6-7。
306貝爾納(Bernard, Edina)著/黃正平 譯：《現代藝術》。台北市：閣林國際圖書，2003，頁 121。
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實畫家們，均對圖克產生重要的影響；307而保羅・德爾沃的繪畫，主要乃繼承 文藝復興時期法蘭德斯的寫實樣式，並在其中加上一重夜色般的夢幻氣氛，畫 面大多以古代希臘羅馬的建築為背景，營造一個詩意、寧靜又神祕的女人國 度。308
不謀而合地，影響筆者畫作的養成背景跟以上畫家所舉的例子多有雷同之 處。魔幻寫實繪畫的價值之一是引領繪畫重返秩序，找回追求永恆的普世價 值。在筆者的創作研究中，依循古典脈絡，轉化開發個人創作語彙是個人創作 的重要原則與課題。所謂的「古典的脈絡」，具體地說應該是影響筆者創作最 鉅之風格與畫家們，最深遠者可溯及古埃及、希臘之永恆與和諧的藝術形式、
哥德晚期北方文藝復興的線性系統、十九世紀的「世紀末」藝術與象徵主義，
以及二十世紀的魔幻寫實繪畫等，都是滋養筆者創作的泉源。就形式層面而言 他們都是線性傾向，並且有強烈的可觸知感和獨特的個人造形語彙。
為清楚地解釋關於個人創作形式在古典脈絡上所受到的影響，以及在創作 之應用與探索的情況，茲以筆者認為其中最重要之「線性素描與觸感」以及
「秩序和諧與永恆的追求」兩部分，進行說明陳述。
(一)線性素描與觸感
人類的觸感經驗是很奇妙的，簡單的說，它具有〝佔有性〞。用眼睛看路 上的美女可能會遭白眼，但不至於判刑，而動手襲胸，則另當別論了！
關於眼睛之觸覺感受，知名的法國哲學家兼漢學家余蓮(Jullien, François)曾 有這樣的舉例：「…攝影作品中，一隻男人的手與模特兒臀部完美的圓滑曲線
307 Garver, Thomas H: George Tooker, San Francisco, California: Pomegranate Artbooks, 1992, p.9。
308呂清夫：《前衛美術大系 2：現代人的幻想》。台北 市：玉豐出版社，1978？，頁 54。
183 淚，都有著相同的肉體象徵。…在名為《斷裂之柱》(The Broken Column)[圖 3-1-2]一畫中，她的身體刺滿釘子，讓觀看者似乎感覺到她嘴裡咬著釘子，一根
309余蓮(Jullien, François) 著/林志明/張婉真 譯：《本質或裸體》。台北縣新店：桂冠圖書，
2004，頁 3。
310伯杰(Berger, John)著/戴行鉞 譯 ：《藝術觀賞之道》。台北市：台灣商務印書館，1993，頁 102。
311伯杰(Berger, John)著/何佩樺 譯 ：《另類的出口》。台北市：麥田出版，2011。頁 137-139。
184 夫林聲稱杜勒(Albrecht Dürer, 1471-1528)與林布蘭(Rembrandt Harmensz, 1606-1669)這兩人的素描看起來如此不同的原因在於：杜勒的作品處處努力追求「觸
312 原文《…we can only become aware of the objective world if to these tactile impressions we add impressions of color and form, ordered according to a principle that is also valid for living. Of course the new art does not restore objectivity by using all sensory potential in the same way: what it principally evokes is a most prolific and detailed tactile feeling.》，Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.19。
313沃夫林(Wolffin, Heunrich) 著/曾雅雲 譯 ：《藝術史的原則》。台北市：雄獅美術，1998，頁 59。
314同上註，頁 44。
315沃夫林(Wolffin, Heunrich) 著/曾雅雲 譯 ：《藝術史的原則》。台北市：雄獅美術，1998，頁 46。
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風格多多少少在事物的本來模樣中自求解放，不再有連續的外圍線，只製造事 物的視覺外觀。316
圖 4-3-1 克爾阿那赫：《亞當和夏娃》，1531， 油彩/木板， 170x70cm。
以德國畫家克爾阿那赫(Lucas Cranach,1472~1553)的《亞當與夏娃》(Adam and Eve)[圖 4-3-1]為例，視裸體當做一個明亮的物體，置於黑暗的背景前，背 景與主體清楚區隔，其中要素依然十分突出，眼前的夏娃像是立於暗色襯紙上 的淡色剪影。線性繪畫的特點在以同等清晰的線條摹寫人物，作為理解人體結 構的一個要領；眼睛的運作類似於手順著人體觸摸而獲得感受的過程；在光的 漸次變化中複製現實的立體表現，也是訴諸觸覺的。反之，繪畫性的表現卻排 斥此一類似性，它唯一的根源在眼睛，亦只訴諸眼睛，正如小孩漸漸不再抓住 物體以便理解它們，人類也不再就觸覺的價值去測試圖畫了。317
線性風格和繪畫性風格之間的強烈對比，表示對世界的興趣極為不同。線 性風格注重堅實的實體，那持久的形式是固定的、可測量的。而繪畫性風格強
316 同上註。
317沃夫林(Wolffin, Heunrich) 著/曾雅雲 譯 ：《藝術史的原則》。台北市：雄獅美術，1998，頁 46-47。
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調變動的外貌，呈現動態、作用中的形式；前者在乎的是「本我中的事物」，
後者關心的是「前後關係中的事物」。在線性風格系統裡，眼睛類似於手(觸覺 感)，主要憑藉觸摸造形內容去感知物質世界，觸覺幫助領會表面的質地，感受 不同的事物表層風味，此時感覺滲透堅實的形體，而進入非物質的國度。318 在筆者的作品中，如《風箏》[作品 01]、《神話海洋》[作品 13]、《傳 說》[作品 17]與《海洋禮讚》[作品 08]等都清楚地揭示以上所描述之線性、素 描性、造形性與觸覺感的繪畫風格，而這基本上也是魔幻寫實這類畫作的共同 特徵之一。《海洋禮讚》[圖 4-10] ，是 2005 年筆者從馬祖釣遊回來之後的發 想。所要表達的是人與生物互動的強烈感受，那印入腦海之堅實的生命形象，
全然〝可以觸摸〞的完整意念，是這張作品的創作重心。三天三夜沒釣到的那 隻大石斑(Epinephelus lanceolatus)，畫家我用繪畫的方式把牠捕捉到，如同老祖 先們在洞窟中所作的事一樣，並且還基於補償的心理作用盡可能地把牠畫得大 一些；以拼貼、並置遠近大小的手法，將現實與幻想同時呈現。(此處的「大 魚」純然是筆者欣賞的獵物，和之後〈慾望浮游系列〉作品所討論的原慾象徵 較無關聯。)
圖 4-3-2 作品 00《海洋禮讚》，2006，油彩/畫布 ，80x116.5 cm。
(二)秩序、和諧與永恆的追求
318沃夫林(Wolffin, Heunrich) 著/曾雅雲 譯 ：《藝術史的原則》。台北市：雄獅美術，1998，頁 54。
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「若希臘藝術缺少某種有秩序的和諧成分，那麼希臘藝術與其周圍的文 化，像希泰族、亞述或邁諾安之間，就沒有甚麼差別，而且還會像這些文化一 樣，退化為裝飾的、軼事的或宣傳的藝術。」319…「希臘人像是模仿埃及的，
後者早在 1000 多年前就達到一定的完美。最初人像的兩個特點(僅此兩個)：清 晰和理想化，預示了後來的重大進化。」320--肯尼斯‧克拉克
克拉克所說的「希臘藝術之秩序與和諧」以及「埃及藝術的〝清晰性〞與
〝理想化〞」，大致已明示了魔幻寫實繪畫的形式上特點，亦是筆者在創作之 主要依循的原則與訴求。在影響個人創作之繪畫中，以「秩序、和諧與永恆的 追求」為宗旨的經典名作多不勝數，或許可以先從波堤切利(Sandro Botticelli, 1445-1510 )的《維納斯的誕生》(The Birth of Venus) [圖 4-3-2]談起。
圖 4-3-2 波堤切利：《維納斯的誕生》，1486，蛋彩/畫布， 172.5x278.5cm。
波堤切利是偉大的畫面設計師，其所畫的女神不拘泥於模特兒之真實形 象，不受人體解剖結構之羈絆，雕像般的身體遵循著哥德式的曲線站立，畫中 維納斯的腳並沒有支撐她的身體，全身的重量幾乎都落在腳的右側，實際上她
319克拉克(Clark, Kenneth)著/吳玫、甯延明 譯 ：《裸藝術：探究完美形式》。台北市：先覺出 版，2004，頁 78。
320同上註，頁 39。
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不是站著，而是飄浮著的，整個畫面充滿韻律感；321事實上他畫的維納斯頭過 小、頭部與脖子接不起來，還有肩膀，以解剖學的觀點來看是脫臼了的，然 而，或許正是這有意無意的變形，強化了美感形式。波提切利所設計的每個姿 態都反映著和諧與秩序，其所追求的是美之共相，一個理想化的普世價值，而 非某位女子之肖像，這樣一個「設計完美形式」之典範，深深吸引與影響筆者 的創作觀，特別是對於人物的處理態度，就個人而言，肖似與否從不是問題，
如何造形設色，藉其形象以表達心中意涵才是關注焦點。
另一個讓筆者心儀並效法之的法蘭契斯卡，同時他也是前述圖克、法藍奇
另一個讓筆者心儀並效法之的法蘭契斯卡，同時他也是前述圖克、法藍奇