論個人作品之魔幻寫實屬性

第一節 論個人作品之魔幻寫實屬性

至今而論， 筆者觀察自己多年來主要的作品，既非完全的寫實，也非那麼 的超現實，絕大多數都是具象的，和個人現實生活經驗與憧憬、想像有關，若 要找一個自己認為最接近的風格作類比研究，魔幻寫實主義似乎是較合適的選 項。然而在這樣一個想法下，似乎仍有些含混之處有待釐清，如為什麼不是選 擇和魔幻寫實主義極為相似之超現實主義作類比，究竟個人作品和魔幻寫實有 何關聯性，是筆者應該好好解釋與說明的。

作家李進文曾說：「為何不叫〝魔幻主義〞，而要說〝魔幻寫實主義〞？…

因為，魔幻必須建築在真實之上。魔幻如月光，而真實如湖水，沒有湖面來反 照，月光就顯不出迷離與想像…」。²⁴⁵的確，幻想如脫離現實太遠，實際上變 得難以聯想，難以觸動「心有戚戚焉」的移情作用，說得具體些，無法〝體 會〞則無法〝想像〞，然而，想像卻是藝術無可取代的價值之一！

筆者將個人作品放在魔幻寫實範疇討論，乃基於以下想法：形式上--介於現 實與超現實之間。概念上--想像與現實並重。意義上--魔幻根植於現實；仍必須 表明的是筆者雖認同此類畫風，但並不是說自己的作品就魔幻寫實主義，所強 調的是可見的「現實」與無形之「精神意象」，兩者共生並存、互為表裡的一 種繪畫傾向。

245 引述自 http://blog.yam.com/odyssey2001/article/6929546，2010/11/23。

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相對於形式掛帥的自然主義與印象派，超現實和魔幻寫實主義者都著眼在

「人」之重大問題上，並尋求形而上的精神意義，這點筆者非常贊成，然而超 現實主義者執著於心理學層面的過度開發，反對一切現實主義的，甚至是反理 性、反詩詞、反傳統美學的，關於這些筆者並無法認同，畢竟世間還有「物質 現實」那一面，排除它、否定它，有違「全人」的普世價值。尤其到後來的追 隨者流於幻想的公式套用，已失去其原有的藝術活力。

相較於法國超現實畫家坦基(Yves Tanguy, 1900-1955)的作品《願望》(The Wish)[圖 4-1-1]以及馬他(Roberto Matta, 1911-2002) 的作品《科學，意識和耐心 的 Vitreur》(Science, conscience et patience du Vitreur)[圖 4-1-2]之類的「產生與

〝可視世界〞毫不相關的物件形象」的超現實繪畫，魔幻寫實繪畫在處理類似 理想國、彼岸、願望、烏托邦夢境等題材時，所採取的是並置、拼接、時空錯 位等手法，其中物象的〝完整性〞仍是清晰可辨的。例如圖克的《睡眠者》

(Sleepers I)[圖 4-1-3]和德爾沃的作品《對話》(The Dialogue)[圖 4-1-4]。

圖 4-1-1 坦基：《願望》，1949，油彩/畫布，91.4 x 71.1cm。

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圖 4-1-2 馬他：《科學，意識和耐心的 Vitreur》，1944，油彩/畫布，200x 450cm。

之前常提到一些魔幻寫實畫家們如喬治・圖克、傑瑞・法藍奇與保羅・德 爾沃等，他們像夢一般的作品，常讓人將它拿來和超現實主義做類比，但這種 類比是待商榷的。雖然其作品部分是來自於心理學學說的支持，但在意念上他 們的作品和超現實主義者仍有很大的不同；受古典風格的影響，使他們的作品 有別於自動性主義藝術家如米羅和馬松、或像坦基與馬他那類科幻式的風景 畫，以及常畫那些腐壞腫瘤器官的神經質畫家達利。圖克之類的魔幻寫實畫家 從多變的自然宇宙中找出秩序，形塑他們的視覺語言，他們乾淨的、精準校正 的造形和構圖，讓其作品排除在超現實主義流派之外。對他們而言，即使是那 些非理性的想法或夢境般的場景，也呈現出建築般的秩序，並且朝向幾何面向 的構成，而非生物(或怪物)的形態發展。

圖 4-1-3 圖克：《睡眠者》，1951，蛋彩/石膏板，45.7x 76.2cm。

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圖 4-1-4 德爾沃：《對話》，1974，油彩/畫布，150x 260cm。

回到筆者的畫風屬性探討上，類似的題材，就以筆者作品《夢中的島》[作 品 20]來說，乍看之下似乎有一點超現實，然而其現實的成分仍然是佔了大部 分。《夢中的島》說的是筆者記憶中的故事，是基於現實的回憶與綺想，實際 上是極貼近現實的，只不過為了重現片片段段對於島嶼的記憶，將記憶中不可 磨滅的現實片段，加以拼貼、並置、重組成一張類似夢境的畫面，其中的各項 元素基本上是有所憑藉、是真實存在的。畫中的人體形象一方面是突顯個人孤 寂的心境，二方面是代替筆者或者引領觀眾置身其境，分享作者的生命經驗；

就造形而言少有過度的變形，色彩與氛圍的營造，乃儘量選擇貼近個人當下的 感受。故雖然筆者之作品和超現實繪畫都有幻想的成分，然而就以變形程度以 及呈現的方式而言，仍有很大的區別，基於對作品之「秩序」與「完整性」的 要求上，筆者的創作態度是明顯地傾向魔幻寫實的繪畫類型。

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作品 20《夢中的島》，2007，油彩/畫布，80 x116.5cm。

超現實主義的代表達利其所謂的「偏執狂的批判法」(Paranoia critic)，也就 是在精神錯亂現象的解釋與批判之下的非理性之自發方法。根據他的說法，妄 想症中特有的視覺能力可以從對象或外在的世界中，誘發自己的主觀世界或內 在世界的綜合體之精密證據及具象圖解。²⁴⁶這種尋求影像的方法幾乎已經接近 瘋狂狀態，或許適合某些畫家，但在筆者看來太過激烈；回到現實與想像並重 的問題，吾人贊同的是如魔幻寫實主義者具備成熟心智與現世經驗後的想像力 之迸發，所追求的是平靜深刻、富於沈思之境。

至於筆者之畫作和其他相類似屬性的繪畫，如象徵主義、幻想繪畫的差別 何在呢？上一章第三節已談過，就筆者的看法若象徵主義去除其強烈的文學性 格，其實是非常接近魔幻寫實繪畫的；而幻想藝術若是保有「莊嚴」的態度，

回歸「人性」的追求，那麼幾乎也和魔幻寫實或者是超現實主義無異。(反過來 說，不具備莊嚴與人性的魔幻寫實或超現實主義，充其量只能稱為幻想的藝術 罷了。)筆者的作品和象徵主義、超現實或幻想藝術多是以「人性」為共同的題 材，其中又以「性」這樣的主題至為明顯，在此以「情慾」為題舉例，來說明 這些類似的風格彼此在處理同樣題材時所採取的不同之態度、手法與形式等，

藉以凸顯個人的繪畫風格傾向。

246呂清夫：《前衛美術大系 2：現代人的幻想》。台北 市：玉豐出版社，1978？，頁 78。

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作品 30《源之探索》，2007，油彩/畫布，80 x116.5cm。

「情慾」的告白，古今畫家或多、或少，或明示或暗示已有大量的作品示 範，正如尼采說過的：若非有過熱的性系統，拉斐爾也不繪畫那麼多聖母像 了。²⁴⁷筆者的作品《源之探索》[作品 30]說的就是「性」這回事，靈感來自水 中浮游生物的科學報告、海洋是生命的源頭的潛意識象徵，以及「黃金雨」、

「麗達與天鵝」等神話故事的綜合意象。

在筆者的觀點，無限的海洋--生命起源之處，浮游生物、貝類、珊瑚等海 洋生物之精卵，都是「黃金雨」之類的神話基礎，其所代表的意義也相呼應，

都是一種卵形的象徵物；演化論及海洋生物學的克來格卡爾森(Craig Carlson)他 在每一滴海水中發現了一萬個浮游細菌(SAR11)，²⁴⁸從科學家的眼裡看來，整 個海洋其實就是一碗生命濃湯，更是物種的繁殖聖地，這種漂蕩的、流動的卵 狀物，在潛意識中，無疑是生命的，甚至於是生殖原慾的初始象徵；以這樣的 觀點切入，不難想像，希臘神話故事《達妮 》(Danae)中宙斯(Zeus)為何化作一 陣「黃金雨」以進入達妮的兩腿之間，從潛意識原型的角度觀之，代表生命之 源的水、浮游生物、億萬精卵之「入侵」所引發的人類神話，豈不非常科學！

247蓋伯利克(Gablik, Suzi)著/項幼榕 譯：《 馬格利特》。 台北市： 遠流出版，1999，頁 236。

248薛慶(Schatzing, Frank) 著/丁君君/劉永強 譯：《海：另一個未知的宇宙》。台北縣新店：野人 文化，2008，頁 227。

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關於「情慾」，上述各風格類型的繪畫，同樣是象徵手法的充分運用，其 間最大的不同或許還是在於表現形式。立陶宛超現實畫家許烈德・孫寧斯坦 (Friedrich Schröder-Sonnenstern , 1892-1982)的《慣例》(Die Praxis)[圖 4-1-5]，透 過超現實主義者(幾乎都有自己)奇特的變形手段，以痙攣或幽默的方式，讓變 了形的宙斯「直接進入」達妮的身體，其中的性意象應是再明白不過的了。

圖 4-1-5 許烈德・孫寧斯坦：《慣例》，1952，色鉛筆/紙，73x57cm。

類比克林姆之作品《達妮》(Danae) [圖 4-1-6]，雖然他並不像牟侯(Gustave Moreau, 1826-1898)等象徵主義畫家遵循神話故事的傳統描寫模式，將傳說中受 侵犯的達妮由被動化為主動，好似正忘情地享受天神所賜與的陣陣「黃金 雨」！然而克林姆所採用象徵的手法比起許烈德・孫寧斯坦來說是含蓄多了。

從這也可以看出，和魔幻寫實相類似的，象徵主義的繪畫同樣基於古典寫實的 基礎，即使帶有想像與幻想，亦是在一定的範圍之內，較少激烈、誇張的變形 表現。

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圖 4-1-6 克林姆：《達妮》(Danae)，1907，油彩/畫布，77x83 cm。

俄羅斯畫家卡曼科夫(Nikolai Konstantinovich Kalmakov, 1873-1955)所畫的

《麗達與天鵝》(Leda and the Swan)[圖 4-1-7]，從其堅實的造形語彙看來，頗似 魔幻寫實繪畫的訴求，然而又帶有強烈的裝飾性與幻想成分，在筆者來看是遊 走於魔幻寫實與幻想藝術的類型。

圖 4-1-7 卡曼科夫：《麗達與天鵝》，1917，鉛筆・粉彩/紙，50.3x65cm。

以上筆者就所例舉之數種表現形式所代表的風格， 試圖藉以比較、說明個 人畫作的屬性。然而正如前章節所言，由各類特質、元素所組成的「風格」並

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非線性演化的、切割的，而是完形的、群組交疊的，也就是說風格流派是一種 相對的傾向，並非絕對。

德國畫家李希特(Ludwig Adrian Richter,1803-1884)談到：「無所謂客觀的觀 察力存在，人對於形式和色彩的理解性往往因性情而異。」²⁴⁹。是的，在藝術 的選擇上，性格與才情，實際上已決定一個人的喜好類型。個人畫風之所以選 擇用魔幻寫實而非超現實或其他形式風格，只是傾向問題。筆者所期待的畫 面，是基於生活現實中的感動與幻想，有別於超現實主義毫無節制的奇想、幻 想藝術之無病呻吟的夢囈，或者象徵主義之侷限於文學典故的引用。因此到目 前為止，如果一定要選擇一種風格類型來說明自己創作的屬性，就精神上尋求

德國畫家李希特(Ludwig Adrian Richter,1803-1884)談到：「無所謂客觀的觀 察力存在，人對於形式和色彩的理解性往往因性情而異。」²⁴⁹。是的，在藝術 的選擇上，性格與才情，實際上已決定一個人的喜好類型。個人畫風之所以選 擇用魔幻寫實而非超現實或其他形式風格，只是傾向問題。筆者所期待的畫 面，是基於生活現實中的感動與幻想，有別於超現實主義毫無節制的奇想、幻 想藝術之無病呻吟的夢囈，或者象徵主義之侷限於文學典故的引用。因此到目 前為止，如果一定要選擇一種風格類型來說明自己創作的屬性，就精神上尋求