「魔幻寫實繪畫」之探索

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(1)國立臺灣師範大學美術系博士班美術創作理論組(繪畫). 博士論文. 「魔幻寫實繪畫」之探索 The Exploring of Magic Realistic Painting. 指導教授：陳淑華博士研究生：鄧仁川撰. 中華民國 101 年 12 月. i.

(2) 謝誌. 在漫長的求藝過程中，能夠撰寫一本自認有價值的論文，算得上是個人一生中的重要紀事。常有人問，創作的人為何需要讀博士？我的答案是：博士班的訓練，培養了我獨立研究的能力。本創作論文之完成，首先要感謝指導教授陳淑華博士的諄諄教誨，就讀博班以來，其孜孜不倦地對個人之創作與論述，給予針砭提點並指引迷津，幫助個人清楚地找到創作方向與建立理論體系；八年來就教於淑華老師殷切的指導，使我受益良多，感激之情無以言表。. 再者，求學期間承蒙多位老師的提攜與照顧，特別感謝施並錫教授在觀念上的啟蒙開發、蘇憲法教授在學程與展覽事宜上之全力相挺，以及陳景容教授、黃光男教授、莊坤良教授、謝孝德教授、黃進龍教授與謝里法教授之指導與栽培。另外，相當感謝論文口考委員陳瓊花教授、陳瑞文教授、林達隆教授、高震峰教授、蔡長盛教授與黃銘祝教授，提供寶貴建言與修正方向，讓個人之論文研究能更加豐富完備。. 仁川就讀博班期間，幾乎所有空餘時間、假日皆埋首於創作與論文撰寫，忽略家庭甚為內疚，感謝內人湘蓉的體貼與寬諒，讓我無後顧之憂、全力以赴。最後，藉此機會謝謝所有陪伴我、鼓勵我的至親好友，有你們的支持關愛，一切才得以順利圓滿；隻字片語，無法表達由衷的感激，謹此呈獻最深的感恩與謝意。. ii.

(3) 「魔幻寫實繪畫」之探索 The Exploring of Magic Realistic Painting. 研究摘要在繪畫上，一次大戰後由德國藝評家佛朗次．羅(Fronz Roh,1890 -1965)所提出的「魔幻寫實主義」(Magic Realism)這種稱謂，大致適用於任何顯示出小心翼翼於草圖工程與精雕細琢的平面表現藝術，他們將現實加工或重建，在畫面中創造出高度的離奇感和困惑的情境，但反對「超現實主義」之過度幻想。. 隨著時代的演變，魔幻寫實主義加入了不同文化的觀點與轉化，時有和「象徵主義」、「超現實主義」與「幻想藝術」等相重疊的地方。整體而言它是：基於「人性的」與「現實的」主題精神，採用具象寫實方式，而且往往是以「人的形象」為符號進行創作；其詮釋手法各異，但又共享某些特點，諸如重視傳統繪畫技能、回歸秩序與永恆，以及改造與轉化自然現實成為具有個人風格的「心靈畫境」等。其所關心的主題與表現方式，一直以來也是筆者在創作上所認同與追求的。. 本論文研究之目的，乃藉由「魔幻寫實繪畫之探索」檢視筆者之思想脈絡與創作軌跡、探究個人作品與魔幻寫實繪畫的相關性，期能較完備地建立自我創作風格與理論體系。. 關鍵字：魔幻寫實、超現實、象徵、幻想、原型、風格、識別性. iii.

(4) The Exploring of Magic Realistic Painting. Abstract As far as painting is concerned, the term “Magic Realism” proposed by German critic, Fronz Eoh (1890-1965), after the First World War generally applies to all those expressive art which works on or reconstructs reality through delicate representational objects on the thin surface. They yield nature with astonishment and perplexity before the magic of being, but reject the excessive fantasy of Surrealism.. With the changes of times, ideas of different cultures had added into the category of Magic Realism, and made it overlapped with Symbolism, Surrealism and Fantasy Art accordingly. To be brief, Magical Realistic artists usually employ the signs of human figures in a figurative or realistic manner to express the subjects of humanity and reality. Despite their various interpretations, they have something in common. For example, they put stress on traditional painting skills and appeal to return to order and permanence. Moreover, the recreation and transformation of nature and reality have turned out to be artists’ mental landscapes of their distinguished styles. The subjects and creative methods of these artists correspond to what I have thought and pursued in creation during these years.. The thesis aims to examine the context and development of my creation technically and intellectually through the exploration of Magic Realistic painting. With the interrelation of my works and Magic Realistic painting, the theoretical framework of my creative statement shall be more thorough and complete.. Keywords: Magic Realism, Surrealism, Symbol, fantasy, archetype, style, identity. iv.

(5) 目次. 第一章緒論 ..................................................................1 第一節研究動機與目的 …………………………………3. 第二節研究範圍與限制 ………………………………..6 一、研究範圍…………………………………………………6 二、研究限制…………………………………………………10. 第三節論文架構與名詞釋義……………………………12 一、論文架構…………………………………………………12 二、名詞釋義………………………………………………….14. 第二章「魔幻寫實」之探源與發展..........................20 第一節魔幻寫實之起始意義與指涉……………………21 一、魔幻寫實之原初觀點…………………………………….23 二、原初觀點之價值與評論………………………………….31. v.

(6) 第二節魔幻寫實於文學中之發展………………………37 一、文學上之發展沿革……………………………………….37 二、魔幻寫實文學發展階段概述…………………………….39 三、與其他相關文學風格比較……………………………….43. 第三節繪畫中的「魔幻寫實」…………………………48 一、歷史溯源………………………………………………….50 二、反芻「世紀末」藝術現象……………………………….52 三、二十世紀的魔幻寫實繪畫……………………………….58. 第三章「魔幻寫實繪畫」風格特色分析…………..78 第一節主題內容…………………………………………79 一、自我靈魂的探索………………………………………….81 二、反映當代生存狀況……………………………………….85 三、情慾的告白……………………………………………….89. 第二節表現手法…………………………………………93 一、古典形式…………………………………………………94 二、幻想與變形………………………………………………99 三、象徵………………………………………………………103 四、反覆、並置、錯位、拼接………………………………108. vi.

(7) 第三節與近似風格之比較……………………………..117 一、「魔幻寫實」與「超現實畫派」……………………..118 二、「魔幻寫實」與「象徵主義」………………………...129 三、「魔幻寫實」與「幻想藝術」………………………...133. 第四章「魔幻寫實繪畫」之應用與探索…………137 第一節論個人作品之魔幻寫實屬性…………………..138. 第二節與魔幻寫實相關之精神內容…………………..146 一、靈魂凝視-人像與人體…………………………………..147 二、原型意象………………………………………………....156 三、情慾的探索………………………………………………167 四、生存環境之觀照…………………………………………173. 第三節相關形式手法之應用…………………………..180 一、回歸秩序與永恆…………………………………………181 二、兼融現實與想像、營造如夢之境………………………193 三、象徵式的訴求……………………………………………200 四、正面性與臨在感…………………………………………213 五、裸像形式…………………………………………………218. vii.

(8) 第四節〈祕境探尋〉系列作品解說…………………..224 一、注視與對話-生命映象系列……………………………..226 二、神話與夢境-神祕國度系列……………………………..243 三、望向內在-慾望浮游系列………………………………..257. 結論………………………………………………….265 一、關於魔幻寫實繪畫之見解與啟示……………………..267. 二、〈祕境探尋〉系列創作研究心得……………………..271. 三、期許與展望……………………………………………..278. viii.

(9) 參考書目…………………………………………….281 中文書目………………………………………………281 翻譯書目………………………………………………283 外文書目………………………………………………288 期刊論文………………………………………………290. 圖錄 I(引用圖片)…………………………………..291. 圖錄 II(個人作品)………………………………….309. ix.

(10) 第一章緒論. 「魔幻寫實主義」(Magic Realism)於今日而言是個既〝時髦〞又富爭議性的名詞。普遍言之，一提及魔幻寫實就令人聯想到拉丁美洲的文學，但事實上，其歷史當追溯到 1920 年代的德國藝評，雖然這種風格意義已經多次的改變，但其饒富彈性與強韌的環境適應力之特質，以及堅守「非科學」和「不實用」的信念去描述根著於現實下的人們內在心靈，早已深深地動搖了長期受理性教條所支配的現代文明世界。. 現今各類型的藝術與文學作品中，「魔幻」(magic)這個字眼並沒有〝變魔術〞和〝魔法〞的含意，所意指的範疇是精神上所感受到的神秘幻象，令人驚奇、神往或迷惑的情境，並常與超自然現象及原住民信仰有關，它之所以受藝文界所歡迎，主要在於它的交雜的成份與跨文化的特性。在繪畫上，魔幻寫實主義的這種稱謂大致適用於任何顯示出小心翼翼於草圖工程與精雕細琢的平面表現藝術，他們將現實加工或重建，在畫面中創造出高度的離奇感和困惑的情境，但反對超現實主義的過度幻想。. 多年來檢視筆者個人創作，隱約地總有一個趨向--「智性的、清晰的、合乎美感的與人本精神的，不全然寫實的，非自然主義的，具有想像空間但又不是純然地幻想，類似超現實又沒那麼強調性慾與神經質」。無獨有偶的，一次大戰後的西方藝壇，發展出一種另類的繪畫形式--魔幻寫實主義，他們從人道關懷的角度出發，以具象寫實的手法刻畫人類的身體形象、思想靈魂與生活狀態。包括德國的迪克斯(Otto Dix, 1891-1969)、葛羅茲(George Grosz, 18931959)、施林普夫(Georg Schrimpf, 1889-1938)、夏德(Christian Schad, 1894-1982) 等。影響所及，1940 年代的美國另類畫家伍德(Grant Wood, 1892-1942)、法蘭奇(Jared French, 1905-1988 )凱德門斯(Paul Cadmus, 1904-1999)、圖克(George Tooker, 1920-2011)，墨西哥的女畫家卡蘿(Frida Kahlo, 1907-1954) 以及比利時的保羅・德爾沃(Paul Delvaux, 1897-1994)等，也常被歸為魔幻寫實主義。嚴格說 1.

(11) 來，這些藝術家們本是不容易被歸為一類的，但仍有一些軌跡可以讓我們整理出些許脈絡，筆者觀察這類畫家除了堅持以人的種種面貌為主題之外，另有一些共同的形式特徵，比方說同屬於靜態的、清晰的、表面處理平順與高度完成感的，其所關心的主題與表現方式，一直以來也是筆者所追求的；換言之，就個人而言，魔幻寫實主義是最接近筆者的創作理念和作品風格的繪畫類型。. 基於魔幻寫實類型的繪畫和個人的創作有許多的相關性，然亦互有差異急待釐清，因此選擇這個主題作深入探討。一開始，筆者把焦點放在 1925 年德國藝評家佛朗次．羅(Fronz Roh,1890 -1965)所提出的「魔幻寫實主義」(Magic Realism)，因為它或許可以概括這些藝術家作品的特質。隨著時代的演變，魔幻寫實主義加入了不同文化的觀點與轉化，雖然就史學的觀點而言或許變得更複雜與混淆，但就繪畫的領域來說它呈現出更大的彈性與活力。此外就魔幻寫實主義本身亦有其待發現之真相與價值，仍有需要界定與澄清的地方，以及與其相關理論、畫作、手法等對筆者創作有所助益之處，都是個人的研究此議題的初衷。. 本文之目的是藉由魔幻寫實繪畫的探索，以檢視筆者個人的思想脈絡與創作軌跡，以及與魔幻寫實的相關性，進而分析整理個人創作研究--〈祕境探尋〉系列創作心得，期能較完備地建立自我之創作風格與理論體系。. 2.

(12) 第一節研究動機與目的. 繪畫無非是個人生命經驗的徹底表現，畫家必須找到屬於自己的特質發揚之，而親近和畫家自己同質性高的畫作，應是自然也是本能的。猶記得筆者第一次看到法藍奇、德爾沃與夏德等人作品時所感應到的一股心有戚戚焉的震撼，感動於那結合想像、神秘與現實，以清晰的造形、堅實的構成以及高度完成之畫面品質來表達其人性關懷之訴求，完全符合筆者多年來所追求的繪畫目標與理想。. 前法國文化部長，1也是著名的小說家與藝術心理學家馬勒侯(André Malraux, 1901-1976)說：. 藝術家比較不是為了要表達而創作，而是為了要創作才需要表達。所有偉大的藝術家在他們立定志業之初，目光都集中在前輩大師的經典之作，而不是在觀察「世界」或「生活」。2…「想要成為藝術家的人不是出於童年的夢想，而是來自於他們對外來成熟藝術家的衝擊；不是來自於他們未定型的世界，而是來自於他們對抗其他藝術家深植於藝術世界的既有形式」。3. 藝術家不可能從兒童塗鴉一躍而創出經典之作，他還必須欣賞過其他藝術家的名作，米開朗基羅(Michelangelo, 1475-1564)、拉斐爾(Raffaello Sanzio , 1483-1520)、林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669)，乃至於塞尚 (Paul Cézanne , 1839-1906)、畢卡索(Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973)等，都是經過參照、引用大量的古代資料，而能超越「既有形式」成為另一個大師者。遺棄. 1. 筆者按：馬勒侯(André Malraux, 1901-1976)在 1959-1969 年間擔任法國首任文化部長。夏綠莫(Chalumeau, Jean-Luc)著/王玉齡-黃海鳴譯：《藝術解讀》。台北市：遠流出版社 1996，頁 38。 3 同上註，頁 39。 2. 3.

(13) 古代的藝術，將看不到藝術靈魂，如馬勒侯所言：「在空洞中行走是很困難的」。4. 倫敦大學藝術史教授貢布里奇(E. H. Gombrich, 1909-2001)也觀察到在藝術史上不會看到單純而中性的自然主義。5藝術家跟作家一樣，他們都需要一些「字彙」，以便「臨摹」真實事物，而這些字彙只能在別的藝術家身上找到；一個畫家站在他所欣賞的大師作品跟前，是因為他想要知道這個大師是如何將這個主題從真實世界抽離出來，再轉移到藝術世界之中。6. 套用這樣的想法，筆者開始研究自己的「類比」資料庫，找出自己心儀並可供創作參考的大師作品，筆者在這些畫家身上找到了類似的特質與養分，諸如語意清楚地表達自己最在乎的生命主題；重塑對象、主題與時空場景，抽離現實感，畫出物質現實不能呈現的部分(如隱喻、象徵、哲思)；藉由對現實的加工，營造比現實更為典型、更美好的畫境等。大體說來筆者的參考對象主要包括：. 1.「世紀末」藝術(Fin de siècle)：荷德勒 (Ferdinand Hodler, 1853-1918)、牟侯(Gustave Moreau, 1826-1898)、史塔克(Franz von Stuck, 1863-1928)、克林姆(Gustav Klimt, 1862-1918)、慕夏(Alphonse Mucha, 1860-1939)等。 2.馬格利特(Rene Magritte, 1898-1967)、達利(Salvador Dalí, 1904-1989)的早期作品、畢卡索藍色與古典時期的作品。 3.一次大戰前後的基里訶(Giorgio de Chirico, 1888-1978)，以及德國魔幻寫實主義代表迪克斯、葛羅茲、施林普夫、卡諾爾頓(Alexander Kanoldt, 1881-1939)與夏德等。 4.美國 1930~40 年代魔幻寫實畫家：法藍奇、圖克、凱德門斯與約翰・王爾德 (John Wilde , 1919-2006)等。. 4. 同上註，頁 40。夏綠莫(Chalumeau, Jean-Luc)著/王玉齡-黃海鳴譯：《藝術解讀》。台北市：遠流出版社 1996，頁 38。 6 同上註。 5. 4.

(14) 5. 拉丁美洲畫家里維拉(Diego Rivera, 1886-1957)、卡蘿與波特羅(Fernando Botero, 1932-)。 6.另類的魔幻實主義畫家：保羅・德爾沃、巴爾蒂斯(Balthus, 1908~2001) 與日本畫家奧古博(Hiroshi Okutani)等。. 並非所有筆者所舉例的畫家都能輕易歸類，部分原因是由於其作品本身往往同時被歸為他類，如德爾沃之作品亦常被歸於超現實主義，而巴爾蒂斯總是以復古的另類畫家之名帶過。另者是因為許多畫家終其一生會有多種不同的風格與轉變，如達利早期(1920-30 年代)的作品其實是蠻古典的，亦相當接近魔幻寫實主義的基調，而之後越發地激烈與變形，朝向超現實主義的路徑而去；多變的畢卡索部分藍色時期與古典時期的作品，充滿濃厚的人文關懷與古典氣質，亦常是筆者借鏡的對象，然而其著名的「立體主義」(Cubism)作品，基本上是屬於造形的實驗，形式探討的成分居多，因此就不在本文討論之列。. 繪畫方式是與畫家的才能與個性是緊密結合的，畫家必須找到了適合於他的個人特質並能清楚地表達其意念的創作模式。他山之石可以攻錯，作為一個創作者，筆者希望透過瞭解有關魔幻寫實繪畫的特質、發展與影響之種種，吸取前輩們之經驗與想法，揉合各類手法以滋養個人創作。在此必須強調的是本論文之所以舉例畫家與畫作之目的，主要在於引用與借鏡，所有藝術家及其作品之所以被提及採用，乃是因為方便論述與說明，以及作為個人創作之養分與檢視個人作品之參照，並無意在美術史分類上作過多的探討。. 總之，藉著深入探討有關「魔幻寫實繪畫」的議題以開拓個人視野，深化作品質量並整理創作脈絡，期能有助於創作理論體系之建立，也為關心這塊領域的同好，提供些許資料與看法，冀能起拋磚引玉之作用，此乃本論文研究之主要動機與目的。. 5.

(15) 第二節研究範圍與限制. 一、研究範圍. 本論文《魔幻寫實繪畫之探索》研究，重心放在魔幻寫實類型繪畫之探究，以及個人創作研究之心得整理。首先必須研究何謂「魔幻寫實」？最初的魔幻寫實定義和其後來的發展有何出入？魔幻寫實主義之後於拉丁美洲文學上的高度成就，甚至反過來影響其在繪畫上的發展等種種，都是待探討之問題。因此，有關魔幻寫實主義在文學、藝術上與其他容易混淆的風格有必要加以討論釐清。此外在繪畫方面，究竟魔幻寫實類型的風格特色為何？其與個人作品有何關連與影響？以及藉由創作研究探索魔幻寫實繪畫，整理個人創作脈絡建立風格體系等，皆是本論文主要的研究範圍與重心所在。. (一)魔幻寫實之意義. 最初的魔幻寫實所意指的是德國一次大戰後的藝術現象，稱作「魔幻寫實主義」或「新即物主義」(Neue Sachlichkeit)，主要是描述德國後表現主義的繪畫特質，諸如疏離的、冷調的、反映人性的、智性的作畫態度與高完成度的表面處理等。和一般理解有所不同的是，一開始的魔幻寫實主義是排除任何幻想成分的一種另類的寫實主義。. 二次大戰後繪畫的魔幻寫實主義猶如它在文學界的發展與擴衍，呈現更多元的面貌，其後來的發展包容了大量的幻想元素，這種趨勢與變化深深地影響了美國 1940 年代一些另類的寫實畫家，如圖克、法藍奇等，他們大多採用古典的技法，特別是蛋彩的使用，以塑造個人神話般的造形與畫面品質，反映現代人共有的生存景況。此外拉丁美洲得天獨厚的地理、歷史與人文環境，造就了特有的魔 6.

(16) 幻藝術，許多超現實主義者絞盡腦汁所要追求的題材與畫面，拉美藝術家們在當地俯拾皆是，如同魔幻寫實主義在拉丁美洲文學界之蓬勃發展，其於繪畫上亦有渾然天成的高度表現。. 然而在藝術上，魔幻寫實主義因為從沒有清楚的定義與宣言，加上魔幻寫實文學上的成就，其光芒掩蓋了藝術上之表現，以及與超現實畫派的混淆，使得魔幻寫實主義在藝壇上一直無法形成主流風潮。至今而言魔幻寫實主義仍是個不精確的指涉：一般泛指一些關心身體元素、潛意識心理學、慾望與自我議題，以及憂慮這個時代的自然與生活環境等主題之個人或畫家團體。. 以藝術演進的角度來看，魔幻寫實的價值與影響最重要之處，乃在於重新推動繪畫藝術的歷史發展。相較於當時流行的前衛藝術(如表現主義、達達、抽象表現主義等)，這些畫家們回歸秩序與古典，以具象寫實的方式，企圖找回其所認定的普世價值；他們是傳統延續者，是屬於現實世界的畫家，但這卻是一個上帝已死的現實世界。從他們作品中常出現之「凝固在等待片刻」的人物來看，似乎在提出一些問題，又像是陷入無盡的形而上思考，往往呈現出某種疏離與不確定性。在主題的關注上，傳統中被認為是上帝傑作--「大自然」似乎被拋棄了，取而代之的是人其自己、人與人，建築、生活環境，或是衝突和戰爭。7. (二)魔幻寫實和其他文藝風格之比較. 如上所言魔幻寫實主義最初是關於歐洲繪畫方面的探討，然而在之後的發展上，經過層層的翻譯與流傳，由於拉丁美洲獨特的歷史與人文自然環境，魔幻寫實主義在拉丁美洲的文學上找到很好的出路。1960 年代，佛朗次・羅的魔幻寫實定義已成為文學界所廣泛接受的觀念，一般人甚至將魔幻寫實主義與拉丁美洲文學劃上等號， 1982 年，哥倫比亞作家馬奎茲(Gabriel García Márquez, 1927-)以. 7. 貝爾納(Bernard, Edina)著/黃正平譯：《現代藝術》。台北市：閣林國際圖書，2003，頁 126。 7.

(17) 《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude)一書獲得諾貝爾獎之後，更強化這樣的觀點，而忽略了其一開始是關於繪畫形式的探討之事實。. 基於繪畫上的魔幻寫實主義在現代文學上之蓬勃發展，有關於魔幻寫實如何從繪畫領域流傳至文學領域，又如何衍生與擴展，其所呈現諸多不同的面貌，以及與繪畫上交互影響與干擾矛盾之處，亟待釐清與整理。此外，在文學與藝術領域上，魔幻寫實主義和類似的文藝風格，如「超現實主義」(Surrealism)、「寫實主義」(Realism)、「幻想與科幻」(Fantasy and Science Fiction)等有許多容易混淆之處，必須加予區別與探究。. (三)魔幻寫實繪畫風格特色. 魔幻寫實類型的繪畫其首要之精神意義，即追求事物的本質與人之內在靈魂。這些畫家或許技巧、手法不盡相同，題材也各異，但關心生命、探索自我的目標是一致的。魔幻寫實這一類的藝術家似乎有著某種對於環境的焦慮，特別是對於其所存在的社會環境；其畫中所反映的往往是畫家當時的生存狀況，凸顯種種的社會議題，如城市生活的疏離感、流行文化的入侵、性傾向與關係之複雜性，以及科技高度發展之後遺症等。. 嚴格地來說，魔幻寫實繪畫沒有一定的形式手法，但有時又呈現出一種類似的面貌，諸如執著於精巧的手工感、鑽研傳統技巧、發展個人的圖解形式以表達現代生活的複雜性、藉由對現實的加工營造引發魔幻的意象以遠離自然主義與文學性的描繪等。藉由深入瞭解這類型的作品之思想精神與表達方式，作為個人創作的參考與討論之依據，因此，關於魔幻寫實繪畫風格特色之探討實為本論文的研究重心之一。. 另者，關於魔幻寫實繪畫和其他近似藝術風格之比較，如「超現實畫派」 (Surrealism)、「象徵主義」(Symbolism)、與「幻想藝術」(Fantasy Art)等，因同樣牽涉到風格問題，故一併在此章節作討論，藉由釐清彼此之間的相似性與差. 8.

(18) 異性，更進一步深入瞭解與歸納魔幻寫實繪畫的屬性與風格特色。. (四)魔幻寫實風格創作探索. 至今而論，筆者觀察自己多年來主要的作品，既非完全的寫實，也非那麼的超現實，絕大多數都是具象的並且和個人現實生活經驗與想像有關，若要找一個自己認為最接近的風格作類比研究，魔幻寫實繪畫類型似乎是個較合適的選項。筆者將自己現階段的作品放在魔幻寫實的範疇中討論乃基於以下想法：形式上--介於現實與超現實之間。觀念上--魔幻與現實並重。意義上--魔幻根植於現實；強調的是精神上之「魔幻」與真實世界的「現實」，兩者共生並存、互為表裡的一種繪畫傾向。. 除了剖析個人創作的魔幻寫實屬性之外，藉由類比與應用魔幻寫實畫家們的繪畫特點，對於個人創作在相關的精神內容與形式手法兩方面，進行深入的比較與詮釋，以闡釋筆者創作之題材內容與靈感取向，分析個人作品中常使用的手法與形式，論述個人繪畫之風格特徵、訴求與企圖等。. 關於創作研究方面，主要的重心在於近年來的畫作〈祕境探尋〉(Exploring the Frontiers of Mystery)系列創作之分析與說明。Frontier 的英文解釋有疆界、前線、交界、限界之意義，或許更能表達筆者的研究範圍與企圖，更精確地說是「探索神秘的疆域」，重心在於〝神秘〞與〝疆域〞，前者是筆者所關心的內容，後者關係著研究範疇與場域。〈祕境探尋〉系列創作的題材內容大都與「海」有關，就現階段而言，此處筆者所謂的「祕境」所意指的確是與海相關的主題，它包含了台灣海島的現實環境、海洋所引發的心靈圖像，以及創作上所要追求的境界等三重意義。〈祕境探尋〉包含三個子系列：其一「注視與對話-生命映象系列」，可視為反映我們所熟悉的物質現實世界之印象、記憶與回饋，是基於自然現實的畫境之營造。其二「神話與夢境-神祕國度系列」，乃是關於筆者作品中神話與夢境之部分，特別是個人對於海洋的感受與綺想。而其. 9.

(19) 三「望向內在-慾望浮游系列」，牽涉較複雜的心理學層面與原慾的相關議題，藉由象徵的手法，直指人心最隱諱之處，訴說個人對於情慾的看法。. 一方面藉由創作之實踐，探索魔幻寫實繪畫的精髓，二方面應用與借鏡魔幻寫實繪畫的研究心得與成果，精進個人創作，並整理創作的思維、理念與形式、手法等，檢討改進以作為下一階段創作的參考。. 二、研究限制. 論文之初，筆者把焦點放在佛朗次．羅界定的「魔幻寫實主義」(Magic Realism)，因為它或許可以概括筆者所想要研究的這些藝術家之特質。然而「魔幻寫實主義」這個名稱本身就是一個容易混淆的名詞，「魔幻」(magic)會令人與「魔法」、「巫術」與「神秘主義」等聯想在一起，而與「寫實主義」 (Realism)並置，更凸顯其矛盾因子。另外關於魔幻寫實的混淆很大一部份是和它同時代的「超現實主義」，它們兩者是如此地相似，不只是因為彼此都急於尋求表達戰爭後之情緒的新方法，且都試圖去調和「矛盾對立」(contradiction) 和「似是而非」(paradox)的情境，渴望畫出現實生活背後的心理層面。不過就涉及心理學與幻想的成分而言，超現實主義和魔幻寫實主義這兩種藝術風格仍有很大的不同，必須清楚地區別與界定。. 如前所述「魔幻寫實主義」一直是富爭議的名詞，必須先釐清其定義與範圍才能讓本文之闡述有所依據；首先須解決的是不同語言之間的翻譯問題，由於魔幻寫實主義的源頭是二十世紀的德國藝壇，而受影響最大的區塊卻是拉丁美洲的文學領域，許多的文獻原文是德語，再翻成英文，或者先翻成西班牙文之後再翻成英文，如 1925 年佛朗次．羅用德語所寫的《後表現主義，魔幻寫實主義：近來歐洲繪畫的一些問題》(Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten Europäischen Malerie)(Post-expressionism, Magic Realism: 10.

(20) Problems of the most recent European Painting)，在 1927 年被翻譯成西班牙文並出版問世。而本論文的重要參考文獻《魔幻的寫實主義：理論、歷史、團體》 (Magical Realism: Theory, History, Community)，其作者再從西班牙文翻譯成英文，8筆者再經由英文版本用中文解釋。. 雖然翻譯過程有所折損乃在所難免，但仍希望用詞盡可能嚴謹與統一。就一般而言中文文獻資料中，不論是「Magic Realism」還是「Magical Realism」，大都翻成「魔幻寫實主義」，而有鑑於在文學領域中「魔幻寫實主義」(Magic Realism)與「魔幻的寫實主義」(Magical Realism)在特色與應用領域上仍有些許差異，為避免在中文寫作上造成混淆，本論文在提及「Magic Realism」時譯成「魔幻寫實主義」，而提及「Magical Realism」時採用「魔幻的寫實主義」，如遇到兼具兩方意義而且必須加以強調者，則以「魔幻(的)寫實主義」(Magic[al] Realism)書寫，期能較符合原文之原義，亦方便讀者識別。. 另外，學術界在談論「魔幻寫實主義」時莫衷一是，常有避重就輕之嫌，部分學者在提到繪畫上的魔幻寫實主義時，是將它納入到「超現實主義」的範疇中討論的。9 而在筆者的看法上，或許以超現實的哲學思潮來論，這樣的歸納是合理的，因為兩者同樣關注人類心靈、思維與好奇、想像的部分，以廣義的哲學層面而言，超現實主義代表了人類感覺上一種重要的成分，即對夢境和幻想世界的嚮往。然而深究下去畢竟過於籠統，因為這樣的思維體系(廣義的超現實哲思)下還包含了「象徵主義」(Symbolism)與「原始藝術」(primitive art)以及所有強調「內心觀照」和帶有「幻想色彩」之團體等，10況且就初期的魔幻寫實主義而言在佛朗次・羅的定義下是排除任何幻想的元素，強調的是一種徹底的寫實主義，明顯地與超現實主義拉開距離，直到後來包容了幻想的成分才和超現實畫派有所混淆。. 8. Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.15。 9 蔡源煌：《從浪漫主義到後現代主義》。台北市：生智文化， 1 9 9 7 ，頁 1 9 9 。 10 黃文叡：《現代藝術啟示錄》。台北市：藝術家出版社，2002，頁 35。 11.

(21) 雖然藝術流派的定義與範圍向來是變動的，為了許多「方便」(或「不便」) 硬要歸類或難以歸類更是經常發生的事，然而本論文研究的目的之一就是為了釐清與整理影響筆者創作甚鉅的魔幻寫實類型之畫作，若仍含糊地以「泛超現實主義」論之，勢必無法凝聚這些畫家與作品的共識與特質，討論起來也容易失焦，故執意將其獨立出來(名之為魔幻寫實繪畫)以免讓研究範圍過於空泛，也不至於違反本創作研究重心之所在。. 第三節論文架構與名詞釋義. 一、論文架構. 本論文《魔幻寫實繪畫之探索》的架構，第一章以「緒論」開啟，首先闡述筆者的「研究動機與目的」--藉著深入探討有關魔幻寫實繪畫的議題以開拓個人視野，深化作品質量並整理創作脈絡，期能有助於創作理論體系之建立。之後，於「研究範圍」中簡述本論文研究之範圍與重心，包括魔幻寫實之意義、魔幻寫實和其他文藝風格之比較、魔幻寫實繪畫風格特色，以及個人之創作研究等。. 在「研究限制」方面，陳述於研究中所遭遇之困境，如學界對於魔幻寫實主義莫衷一是的論點，以及關於風格意義界定困難之處，並且對於文章中所牽涉到的原文翻譯之中文語意選擇，與特定詞彙的釋義加以說明。. 12.

(22) 「論文架構」之主軸在於說明本論文研究之章節內容概要與重心，表明相互間的連結與銜接關係。「名詞釋義」部分，乃預先為之後論文所提及之重要名詞，作澄清與解釋。. 第二章「魔幻寫實之探源與發展」，重心在於探索魔幻寫實主義的起源與原初意義，其後來的發展以及路線的修正，以及其所擷櫫的價值與所遭遇的困境等。此外，有鑑於魔幻寫實在文學上找到出路並蓬勃發展，甚至反過來影響其在繪畫之表現，因此有必要探討其於文學領域之發展沿革與所衍生的文學類型，以及和一些容易混淆的類似風格作區別，以釐清一般人認為魔幻寫實主義就是拉丁美洲文學形式的錯誤印象。. 另外在繪畫領域上，魔幻寫實的歷史探源與相關的藝術表現，以及二十世紀的魔幻寫實繪畫發展面貌等，亦是研究重心所在。本章節之目的是在找出理論依據之基礎，避免落入人云亦云的盲目追隨或錯誤解讀。. 第三章「魔幻寫實繪畫風格特色分析」，為了深入瞭解魔幻寫實畫家們的想法及作法。在第一節，筆者將對於個人創作有深遠影響與啟示之魔幻寫實作品，在主題內容方面概略地以這些作品常出現的類型如「自我靈魂的探索」、「反映當代生活狀況」與「情慾的告白」等項目做說明論述；第二節，在表現手法方面，以最常出現的手法如「古典形式」、「幻想與變形」、「象徵」與「反覆、並置、錯位、拼接」等為項目作舉例說明；第三節乃針對與魔幻寫實繪畫相類似的風格如「超現實畫派」、「象徵主義」與「幻想藝術」作比較。目的是藉由個案之深入瞭解，針對個別畫家與畫作之主題、精神與表現手法等，作分析與整理，以提供筆者創作之參考與借鏡，並作為之後討論的資料依據。. 第四章「魔幻寫實風格之應用與探索」，乃借鏡與應用上一章魔幻寫實繪畫特色分析之心得，在相關精神與形式手法方面，將個人作品與同類型之作品相互類比與探討，以及關於筆者近年來的創作進行分析說明。首先，第一節乃個人作品之魔幻寫實屬性之自我論述，檢視個人創作在主題選擇與精神思維上 13.

(23) 與魔幻寫實有何相應之處，手法的運用有何共通特點，以及共同的目標與期待等；第二節以「靈魂凝視-人像與人體」、「原型意象」、「情欲的探索」與「生存環境之關照」等為題，探討個人作品與魔幻寫實繪畫在相關之精神內容方面做研究之議題；第三節，在個人創作與魔幻寫實類似的手法之應用上，以「回歸秩序與永恆」、「兼容現實與想像，營造如夢之境」、「象徵式的訴求」、「正面性與臨在感」與「裸像形式」等項目，陳述筆者作品之形式手法與風格特徵；第四節〈祕境探尋〉系列作品解說，內容在於筆者近年來主要的作品--〈祕境探尋〉系列創作之研究分析。第一部分，「注視與對話-生命映象系列」，筆者以〝視界〞作主軸以介紹個人創作之題材內容，取其眼睛(包括心眼)所望的方向與對象，即是創作的主題之所在，也就是創作的動機與靈感來源。並且陳述個人作品中關於生活的美感經驗、印象與記憶，以及關於生物、生命與生態環保的題材取向。接著第二部分以「神話與夢境-神祕國度系列」為題，述說筆者作品中有關潛意識、原型象徵、夢境與神話之部分。第三部分「望向內在-慾望浮游系列」，是探討筆者畫面中涉及情慾與其象徵方面的議題。. 最後「結論」，包含三個面向：一是關於魔幻寫實繪畫探索的啟示與總結。二是筆者創作研究之綜合報告，結合前者之精神要點，整理創作心得與見解。三是本論文研究之總評與展望，檢視自己的成長與不足的部分，以及往後個人藝術創作與學術研究之期待與走向等。. 二、名詞釋義佛朗次．羅(Franz Roh) 德國史學家、藝評家與攝影家，1880 年 2 月 21 日生於圖林根州 (Thuringia) 的阿波爾達 (Apolda)，1965 年 12 月 30 日卒於慕尼黑(Munich)，納粹(Nazi)統治期間曾被隔離、入獄。佛朗次．羅在藝文界之所以受矚目主要是因為普遍認為他是第一個提出「魔幻寫實主義」的人，其 1925 年的美術評論《後表現主義， 14.

(24) 魔幻寫實主義：近來歐洲繪畫的一些問題》，他觀察到一次大戰後一種疏離的、物體性的與神秘的另類寫實繪畫形式，並稱之為「魔幻寫實主義」。這篇評論 1927 年被費爾南多‧維拉(Fernado Vela)翻譯成西班牙文，自此開始了文學上〝挪用〞(繪畫上之)魔幻寫實主義的運動並蓬勃發展。11. 魔幻 (Magic) 英文〝magic〞這個字有魔法、魔術與魔幻等不同的指涉。「魔法」是人們想像的概念，常存於原始文明、神話與童話之中，常和巫師與法術做連結，通過超自然的現象或力量，以求達到凡人現實世界中不能實現的願望。「魔術」是巧妙地利用機智、裝備與技巧，誤導觀眾產生錯覺與困惑，製造令人稱奇的娛樂表演，又稱幻術、障眼法、戲法等。而「魔幻」所指的是神奇的經歷或情境，一種形而上的幻覺。. 本文中所有關於「魔幻」的指涉都沒有魔法和魔術的含意，所意指的範疇是精神上所感受到的神秘幻象，令人驚奇、神往或迷惑的情境，通常可理解為神奇的物象與事件之發生，但又和人們可感知的現實世界有關。. 物象(Object) 〝Object〞有物體、物品、目的、與客觀性的意思，而本文中所談的主要是關於物體現象及其自身(itself)的深層意義，也是魔幻寫實主義之精神所在。其於本論文在文字的使用上，如原意只是泛指一般物質性或主題則寫成「物體」或「物件」，若提及兼有關「物體」與「其自身」的雙重意義時，則使用「物象」一詞，期能更符合原意。. 新即物主義(Neue Sachlichkeit). 11. Miller, F. P. / Vandome, A. F. / McBrewster, John ed. : Magic Realism, Kentucky: VDM Publishing House Ltd, 2010, p.17。 15.

(25) 德文 Neue Sachlichkeit，英文一般翻譯成 New Objectivity，中文譯為「新即物主義」或「新客觀主義」，英文亦有翻成 New Tangibility「新可觸知主義」者，12有鑒於上述強調「物體與其自身」之意義，本論文提及 Neue Sachlichkeit 時，中文均採用「新即物主義」稱之。. 「新即物主義」在 1920 年代的德國藝術環境而言，與「魔幻寫實主義」是同一個指涉，泛指一次大戰後一種清晰的(clear)、銳利輪廓的(sharp contours)，以及平順(smooth)與高完成度表面處理的(highly finished surfaces)另類寫實形式。一般視此類繪畫為激情急促的表現主義之反動，它包含兩個基調：敏銳的知覺(astute awareness)以及強調傳統技巧(emphasis on tradition craftsmanship)。13. 原型(Archetype) 「原型」是代表同一類型的人物、物件、或觀念的原始模型，往往被後繼者一再地模仿與重塑，在文學、宗教、建築與心理學中是重要的概念。本文中主要意指的是榮格(Carl Gustav Jung, 1875-1961)的「集體潛意識」(Collective Unconscious)理論之原型--有關人類生存的重大議題，如生命、死亡、意義、快樂、與恐懼，亦可能關乎超自然與靈性等。劉耀中在其著作《榮格》一書中說道：. 「原型」又稱作「原始模型」，這一概念表明了集體無意識中無數確定形式的普遍存在。14它是本能的無意識形象，是本能行為的模式。生活中有多少典型情境，就有多少個原型。無數次重複的祖先經驗嵌進了人類的心理結構… 原型本身是空洞的，純形式的，只是一種先天的能力，一種先驗的表達的可能性。」15. 12. Long, Rose-Carol Washton: German Expressionism: Documents from the End of the Wilhemine Empire to the Rise of National Socialism, New York: G. K. Hall  Company, 1993, pp.279-280。 13 Strecker, Jacqueline ed.: The Mad Square: Modernity in German Art 1910-37, New South Wales: Art Gaiiery of NSW, 2011, p.227。 14 筆者按：劉耀中在其書中譯 u nco nc io u s ne ss 為「無意識」，為避免混淆、尋求統一，往後相同的意思，在本論文中均以「潛意識」稱之。 15 劉耀中：《榮格》。台北市：東大圖書， 1 9 9 5 ，頁 4 9 。 16.

(26) 「原型」一詞並非榮格所創，這個詞源於柏拉圖(Plato, 427-347 B.C.)理念〝eidos〞一詞的意譯，16榮格認為原型就是柏拉圖哲學形式中的「形式」，原因在於它指出了集體潛意識與原始時代就存在的形式以及遠古時代就存在的宇宙形象有關。17它是人類本能行為的模式，存在於集體潛意識中無數確定的、共通的形式；無數次重複的祖先經驗嵌進了人類的心理結構，生活中有多少典型情境，就有多少個原型。. 榮格心理學所揭示的集體潛意識領域，形形色色的原始模型，經過了時代的變遷，這些原始模型逐漸地改變，發展成為思想形式，例如本我(Self)、人格面具(Persona)、阿尼瑪(Anima)、阿尼姆斯(Animus)、陰影(Shadow)等等。. 本我(Self)，或譯成自性，是人的心理核心，強調的是人的心理完整性。在榮格心理學中，「自我」(ego)只是人的意識中心，「本我」才是整體的心理中心。根據劉耀中的說法：歌德( Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)的《浮士德》( Faust )與尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)的《查拉圖斯特拉如是說》(Also Sprach Zarathustra)即是對「本我」原型的表達。18. 人格面具(Persona)，是人格的外層，是真正人格的面具，是由環境制約而形成，並在他人面前表現出來的一種假象。. 阿尼瑪(Anima)，它是男性的女性特徵，是男性潛意識中的女性補償作用，也是男性心目中的一個集體女性形象。「阿尼瑪」這種主題原型，是榮格心理學最重要的女性意象，往往以一個光明的天使或女神的形象出現。19在傳統上理想的人物畫像之中的「永恆的女性」這種形象，也是自古以來的藝術家們所執著的一種阿尼瑪原型意象，例如達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)的《蒙娜麗莎》(Mona Lisa, 1503-06)便是一個典型的例子。然而阿尼瑪可以是正面，. 16. 霍普克(Hopcke, Robert H.) 著/蔣韜譯：《導讀榮格》。台北縣新店：立緒文化，1997，頁 2。劉耀中：《榮格》。台北市：東大圖書， 1 9 9 5 ，頁 4 9 。 18 同上註，頁 54。 19 榮格等(Jung, Carl G. etc.)著/黎惟東譯：《自我的探索》。台北市：桂冠圖書，1989，頁 212224。 17. 17.

(27) 也可以是負面的，這或許可以解釋為什麼名畫中的女性往往帶有豔妓或女巫的暗示，如文學、藝術中以《莎樂美》(Salom)為題材的蛇蠍美人之形象。. 阿尼姆斯(Animus)：是女人潛意識中的男人性格與形象，女性所具有潛在的男性本源，並經由遺傳也獲得了男人的集體形象；如同母親往往是男孩的阿尼瑪的化身一樣，父親也常常成為女孩的阿尼姆斯的化身。同樣地，阿尼姆斯可以是正面，也可以是負面的。. 陰影(Shadow)，是黑暗的自我，人格中最原始的、低級的、近乎獸性的方面，源自生命進化的種族遺傳。「陰影」可以被形象化成為個人或集體的各種形象，例如納粹黨之於人民的洗腦與催眠，形成集體的暴行意識與行為。. 此外，榮格心理學所分析的人類重要原型還有「老智者」(Wise old man)、「老祖母」(Grand-mere)，以及諸多的原型神話，如「伊底帕斯情結」(Oedipus Complex)、「赫拉克勒斯」(Heracles)之英雄原型等。20. 在本論文中，以集體潛意識「原型」概念解釋作品中的思維走向與象徵意義，是分析畫家創作之主要憑藉之一。. 象徵(Symbol) 一般來說，「象徵」是指以具體的事物或形象，來傳達抽象或形而上的概念，是人類自古以來所使用，以表達事物複雜意象的媒介，在語文、宗教、文化與美學領域上都有廣泛的應用。. 德國哲學家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770~1831)曾說：「象徵藝術的目標是從它本身得到對它合適的表現形象。」21，如榮格描述集體潛意識心理的「阿尼瑪」這種原型的象徵，常常以光明天使或女神的形象出現。22. 20. 霍普克(Hopcke, Robert H.) 著/蔣韜譯：《導讀榮格》。台北縣新店：立緒文化，1997，頁 25。 20 劉耀中：《榮格》。台北市：東大圖書， 1 9 9 5 ，頁 4 5 -5 4 。 18.

(28) 「符號」(sign)和「象徵」是最容易讓人混淆的，兩者互有交集但目的不同，符號是人們所選擇或創造的簡化識別形象，而其所代表之意義即是象徵，主要是傳達人類文化與精神層次的重大訊息。23如「魚」這個符號，在不同的文化中，化身為多種不同的象徵，在中古世紀是早期基督教象徵，在某些太平洋部落裡，牠是多產與生殖的象徵，在佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)的說法是強烈的陽具與性慾的象徵。24而在本論文中，個人作品〈慾望浮游系列〉中「魚」的象徵意義，主要乃基於佛洛伊德與多產、生殖的觀點。. 在榮格心理學中，「象徵」是與「原型」密切相關的一個非常重要概念，不同時代、地域、人種的所有原型都是透過象徵來表達的。人們用比喻來表達意識內容，也用象徵來表達迄今無法認識而只得猜測其性質的潛意識內容。象徵不是某種隱密的東西，而是人所共有的基本欲望或意向的外部特徵；象徵的意義在於：試圖用類推法，闡明仍然隱藏於人所不知的領域，以及正在形成的領域之中的那些現象。25. 然而「原型」本身和「原型象徵」不能混為一談，「原型」就如一個心理模子，個人與集體的經驗經其加工才成形，例如本我、人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯、陰影、老智者等；原型具有兩面性，既潛有積極的一面，又隱伏消極的一面。是一股自然力的運作，而不顧及對個人產生的後果。「原型象徵」則是各種心理模子所鑄成的象徵符號，和原型本身是不同的。26. 21. 柳鳴九編：《未來主義．超現實主義．魔幻現實主義》。台北市：淑馨。 1990，頁 434。榮格等(Jung, Carl G. etc.)著/黎惟東譯：《自我的探索》。台北市：桂冠圖書，1989，頁 212224。 23 Tresidder, Jack: 1001 Symbols: An illustrated Guide to Imagery and Its Meaning, San Francisco: Chronicle Books LLC, 2003, pp.6-11。 24 佛洛伊德〈S. Freud〉著/賴其萬符傳孝譯：《夢的解析》。台北市：志文出版社，1972，頁 278。 25 劉耀中：《榮格》。台北市：東大圖書， 1 9 9 5 ，頁 6 8 。 26 以上引述自：劉耀中：《榮格》。台北市：東大圖書， 1 9 9 5 。與，霍普克(Hopcke, Robert H.) 著/蔣韜譯：《導讀榮格》。台北縣新店：立緒文化，1997。 22. 19.

(29) 第二章「魔幻寫實」之探源與發展. 1982 年，哥倫比亞作家馬奎茲以《百年孤寂》一書獲得諾貝爾獎之後，「魔幻寫實主義」已經變成一種流行的名詞。馬奎茲等拉丁美洲作家的成功造成了普遍的誤解，認為魔幻寫實是產生於拉丁美洲，而忽略了它最初是源自於歐洲的藝術評論之事實。. 「魔幻寫實主義」首次出現於 1925 年的德國藝評，相對於其後來在文學上的表現傾向，原初的「魔幻寫實主義」在視覺藝術上的表現少有「幻想」 (fantastic)或「魔幻」(magic)的成分，相反的，它是一種清晰的具象寫實風格，描寫平淡無奇的日常生活主題與事物，那所謂的「魔幻」元素，來自於對物象的細節描寫與意義暗示，而自然地呈現出神秘的氛圍。有鑑於此，有關「魔幻寫實主義」的起源、發展與影響，以及它本身的易於混淆的矛盾特質，首先在此予以釐清與界定。. 其次，魔幻寫實主義和類似的文藝風格，如「超現實主義」、「寫實主義」、「幻想與科幻」，仍有許多容易混淆之處必須加予區別與探究，尤其是與「超現實主義」的關係。佛朗次．羅認為「魔幻寫實主義」和「超現實主義」是有所連結但卻又必須清楚地區隔，因為兩者都聚焦於「物質性」與「事物(背後意義)的真實存在」，但他反對超現實主義者過度地執著於心理學與潛意識開發之態度。27針對超現實主義之文學思潮與魔幻寫實文學的差異，在本章第二節中提出討論。至於繪畫上魔幻寫實與超現實畫派之異同，則待第三章第三節中詳加探討。. 27. Bowers, Maggi ann: Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2002, p.12。 20.

(30) 第一節魔幻寫實之起始意義與指涉. 魔幻寫實主義發展的時空背景，要從德國威瑪共和時期(German Weimar Republic, 1918-1933)28談起，在那個混亂的年代，分離主義和革命活動四處橫行，高度地通貨膨脹，引發國際性的恐慌，歐洲的知識份子處於應否推翻他們熟悉的舊世界，以及如何面對不確定的未來的迷惘狀態；在藝術上，亟需一種能夠表達這種時代焦慮的形式，以反映當時德國掙扎於渴望現代化與恐懼改變之矛盾情結。此時，德國的藝評家觀察到一種疏離的、物體性的與神秘的另類寫實繪畫形式，並稱之為「魔幻寫實主義」。29. 一般都認為佛朗次．羅是第一個使用「魔幻寫實主義」字眼的人，其 1925 年所寫的《後表現主義，魔幻寫實主義：近來歐洲繪畫的一些問題》書中[圖 21-1]，30首次引用了魔幻寫實主義去說明與界定一群「後表現主義」畫家的繪畫，佛朗次‧羅在當時的德國，篩選出超過 15 位這類型的畫家，其中最具典型的包括迪克斯、葛羅茲、施林普夫和卡諾爾頓等，他們有著相似的特質，如引人入勝的精確性、清楚的細節刻畫、表面處理平順有如照片般的質感，以及對於現實背後神秘層面之表現等。雖然如此，這些畫家們的繪畫彼此之間仍是有很大的差異，如其中迪克斯和葛羅茲的作品是極接近古怪的、如漫畫般的誇張形式，而其他的魔幻寫實畫家們如卡諾爾頓與施林普夫則專注於傳統的靜物畫與人像主題，很少表現出魔幻的意象。. 28. 筆者按：德國在第一次世界大戰挫敗之後與奧匈帝國(Austria-Hungary, 1867-1918)解體之時。引述自 Bowers, Maggi ann: Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2002, p.11 。 30 Skira ed.: The Artistic Culture between the Wars 1920-1945, New York: Rizzoli, 2006, p.48。 29. 21.

(31) 圖 2-1-1 佛朗次・羅：《後表現主義，魔幻寫實主義：近來歐洲繪畫的一些問題》，1925。. 差不多在同時間，幾乎同一批被羅定義為魔幻寫實的藝術家們，發起了類似的寫實主義回歸運動，1925 年他們在曼汗(Mannheim) 參加了由藝評家哈特勞伯(Gustav Friedrich Hartlaub, 1884-1963)所策劃，以「新即物主義：表現主義之後的德國繪畫」(Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit der Expressionismus)[New Objectity: German Painting since Expressionism]為主題的第一次畫展。31. 無論是佛朗次．羅命名的「魔幻寫實主義」，或是哈特勞伯所稱的「新即物主義」，所指涉的都是同類的畫家與作品，差別只是在名單上畫家的數量與排序上略有出入而已，如在哈特勞伯的名單上加上了畢卡索其 1916-1924 年間部分的作品。32兩者除了明示這群對於當時藝術形式的追求與解決之道，有著相似的看法之繪畫團體之外，也不約而同的宣告了德國「表現主義」 (Expressionism)的終結。. 31. 貝爾納(Bernard, Edina)著/黃正平譯：《現代藝術》。台北市：閣林國際圖書，2003，頁 112。 32 Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.41。 22.

(32) 筆者之所以採用「魔幻寫實主義」之名稱作論述，乃基於肯定佛朗次．羅原初定義的基本精神與其後來衍伸之意義，相較於魔幻寫實主義，新即物主義似乎更侷限於德國當時的特定藝術團體與成員，而筆者所在乎的是其後的發展與影響，以及可否作為在個人創作上借鏡與參考之用。. 一、魔幻寫實之原初觀點佛朗次．羅觀察一次大戰後歐洲的藝術現象，引用「魔幻寫實主義」來評論繪畫上一種徹底的寫實風格，用它來標示從「表現主義」的放縱回到「寫實主義」的秩序要求，重新正視「物體」與「物體所牽涉的精神性」；魔幻寫實主義致力於描繪平凡生活中的主題事物之外在表象，進而引發一種「內在的神秘」(interior mystery)，而不是著重在極端的或過度的〝魔幻的主題〞之發揮。佛朗次‧羅對於這種新藝術有這樣一段描述：. 超乎現實的奇異夢境驟然退去，重現的是沈浸在光輝明晰中新的一天。眼前這片景象既熟悉又陌生，因為我們才從夢中醒來，並以新的眼光環顧自身。近來繪畫創作中宗教和超自然題材相當罕見，讚頌現世的新風格才是當今藝術主流。畫家不再描繪聖母，過去宗教藝術中冷峻、狂熱地提倡人應遠離俗世、追求永恆精神世界的想法漸失，現在人們反而更關注現世生活，樂於重新發現那些片段、有限的自然諸象之美。換言之，現在藝術普遍追求的是平靜深刻、富於沈思之境，那是具備更成熟心智與現世經驗後，想像力不斷迸發的新境界。33. 33. 原文《 It seems to us that this fantastic dreamscape has completely vanished and that our real world re-emerges before our eyes, bathed in the clarity of a new day. We recognize this world, although now -not only because we have emerged from a dream-we look on it with new eyes. The religious and transcendental themes have largely disappeared in recent painting. In contrast, we are offered a new style that is thoroughly of this world, that celebrates the mundane. …It feels as if that roughshod and frenetic transcendentalism, that devilish detour, that flight from the world have died and now an insatiable love for terrestrial things and a delight in their fragmented and limited nature has reawakened. One could say that once again a profound calm and thoughtfulness prevails, a clam that is perhaps a prelude to a new flight, launched with a more mature knowledge and earthly substance.》, Zamora, L. 23.

(33) 佛朗次．羅解釋，魔幻寫實藝術中那令人稱奇的「魔幻」成份不是一種宗教，也不是女巫和魔術師之類的，而是「存在的奇幻力量」 ( magic of being)之意象，它稱頌這個邏輯的現實世界，不假外求，就在這個世界中發現神秘與驚奇，在畫面中呈現「魔幻」的氛圍。34至於如何發現神秘與驚奇呢？他說：. 在看到桌案擺著一些蘋果時，觀者的感官經驗極其複雜(即便完全未涉及美感知覺問題)。我不僅會被印象主義畫家著迷的豐富色調所吸引，同時還會注意到表現主義球體構成、色彩強烈、造型扭曲等諸多視覺面貌。我所得到的是融合色彩、空間形式、觸覺再現、嗅覺與味覺記憶等各種感官經驗的聚合物，亦即，以〝物〞(thing)之名的所有相關物既是成分繁雜又關連深遠。35. 所謂〝新的眼光〞，在筆者的理解是用充滿好奇的「赤子之心」來觀察世界，發現物象自身存有的許多複雜之意義，這樣的想法也是個人創作的重要憑藉。佛朗次‧羅的觀點，基本上是反印象派與表現派的，反對傳統上對於物象浮光掠影的捕捉，試著用新的眼光看待熟悉平凡的事物，具體地將感受以新的手法表現出來。誠如其所言，我們名之為「事物」的東西，其實有它無止盡的「複雜性」，概念上再平凡不過的蘋果，用心觀之，一樣既新奇又感動，前提是必先去除印象中既有的想法--如去除其(基督教中)原罪的象徵意義，去除其紅色球體之形式概念。如同魔幻寫實成員尤爾根(Grethe Jürgens, 1899-1981)所說的：這無疑是對世界的重新發現。當畫家以色點不斷重複、反覆堆疊時，人們以前所未有的視野審視畫中之物。當畫家以此法描繪風景、樹林、屋舍、車輛. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.17。 34 Bowers, Maggi ann: Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2002, pp.9-10。 35 原文《When I see several apples on a table, I receive an extremely complex sensation (even without leaving the plane of aesthetic intuition). I am attracted not just by the breath of exquisite colors with which Impressionism entertained itself; not just by the varied designs of spherical, colored, and deformed shapes that captivated Expressionism. I am overcome by a much wider amalgam of colors, spatial forms, tactile representations, memories of smells and tastes; in short, a truly unending complex that we understand by the name of thing.》，Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.18。 24.

(34) 時，人們看世界的觀點因而轉變。人們像孩童般探索畫中之境，畫家和觀者對當時新藝術中出現的科技產物抱持不同見解。36. 羅進一步解釋這種新的繪畫風格之精神內涵以及和表現主義的對比關係，他說道：. 我們當體察現今歷史情境所揭示之真義：物象的發明與重構意味著創造概念的轉變。眾所皆知，十九世紀藝術獨尊外在模仿，藝術家面對自然、藝術品或石膏像如實複製眼前所見物象。為了猛烈反抗這種模仿至上的藝術典律，表現主義者致力於發現物象的內在特性，並賦予其精鍊的具體形象，藝術家閉眼從不同角度去看世界的時代來臨。換言之，藝術家開始發自內心去觀照自然自身，藉以重構自然。於是，回到先前所述的蘋果一例，表現主義畫家筆下造型奇特的蘋果雖更簡潔純粹，可能屬於更理想的世界，卻因受到主觀意志所限，缺少真實的存在感。就精神上而言，表現主義的理想從未實現，原因在於要創作出最好的作品，就勢必與現存既定現實有所妥協。37. 由以上的陳述我們可以窺知佛朗次・羅認為這種新的繪畫(魔幻寫實主義) 在精神內涵上並非和表現主義決裂，相反的它們所關心的主題是一致的，如反抗「對於自然的模仿與複製」，從不同的角度關心世界，觀照自身，從而對自然的再建構等。然而其中最大的不同在於作畫的態度與模式，在羅來看，表現 36. 原文《 It is the discovery of a totally new world. One paints pots and rubbish piles, and then suddenly sees these things quite differently, as if one had never before seen a pot. One paints a landscape, trees, house, vehicles, and one sees the world anew. One discovers like a child an adventurefilled land. One looks at technological objects with diffferent eyes when one paints them or sees them in new paintings.”》， Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.36。 37 原文《This is how we must understand what today's historical situation shows us so extraordinarily well: that the invention and re-establishment of the object can reveal to us the idea of creation. It is well known that the nineteenth century rarely attempted anything other than extrinsic imitation, and hence it had to remain seated in front of nature or works of art or plaster casts, limiting itself in the end to copying the object before its eyes. When, in violent reaction to this, Expressionism had crystallized the object's exclusively internal aspect, the unusual opportunity of looking at the object close up from the other side had arrived; in other words, the opportunity of reconstructing the object, starting exclusively from our interiority. Thus, returning to the previous example of the apples, today we could say that the fantastic apples of Expressionism may belong to a better world because it is simpler and more circumscribed, but that they lack true existence. Speaking in moral terms, we could almost say that the Expressionist ideal has not been realized because of the tragic fact that creating the best always means a compromise with what already exists. 》，Zamora, L. P. & Faris, W. B., eds., Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.24。 25.

(35) 主義採取的簡化、誇張甚至激烈變形的手法所創造的物象缺乏「存在感」，無法真正實現創造最好作品之理想；言下之意乃認為基於現實性刻畫的魔幻寫實主義精神，才能完整地表達這世界的存在。關於這一點，吾人可以在其進一步的陳述中得到證明：. 新即物主義不單只是純粹呈現無所不在的客觀世界而已，它透過並置具精神性的形式和堅實物件本身，使兩者之間產生極度張力和對比，構築出整個視覺系統。意義或精神性不再像過去表現主義繪畫可以那樣簡單、快速地公開展現，後者是以自我為中心存在於整體結構之中，試圖瓦解既存世界，而同時這個結構本身又會對此瓦解作用有所排拒。38. 其他佛朗次‧羅關於魔幻寫實繪畫的論述重點包括：重新回到描寫平凡的主題而非奇異事件與幻想性的事物。傾向用透視法表現主題，利用特寫與遠景並置的手法作畫。相對於急躁的藝術流派與運動，它採取一種冷靜與疏離感的方式，以對抗「表現主義」；他在書中羅列出 22 種和表現主義不同的特徵，例如表現主義畫家在畫面上常採用暖色調、粗率的筆觸、厚塗的肌理以及強調主觀的作用和繪畫的過程，而魔幻寫實的繪畫是傾向靜態的、智性的、色彩薄塗的與相片般平順的質感，在此他所使用的字眼是「後表現主義」 (PostExpressionism )。依據其書中之論述，在佛朗次‧羅而言，後表現主義和魔幻寫實主義是可以互換的用詞，兩者的對照表列如下：39. 38. 原文：《So then, New Objectivity is something more than the simple respect for the objective world in which we are submerged. In addition, we see juxtaposed in harsh tension and contrast the forms of the spirit and the very solidity of objects, which the will must come up against if it wishes to make them enter its system of coordinates. The spirit cannot show itself in the open with such facility and speed as Expressionism thought it could; in the end. Expressionism aimed at disrupting the world as it existed in the structure of the Self, which In turn resisted such disruption.》，Zamora, L. P. & Faris, W. B., eds., Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.22。 39 Long, Rose-Carol Washton: German Expressionism: Documents from the End of the Wilhemine Empire to the Rise of National Socialism, New York: G. K. Hall  Company, 1993, p.295。 26.

(36) 表現主義 Expressionism. 後表現主義 Post-Expressionism. 狂喜之物. 冷靜之物. Ecstatic Objects. Sober Objects. 常見宗教主題(母題). 罕見宗教主題(母題). Many religious themes (motifs). Very few religious themes (motifs). 物件的抑制性呈現. 物件的清晰化呈現. Suppression of the object. Clarification of the object. 富於音樂性. 富於具象性. Rhythmical. Representational. 刺激的. 吸納的. Exciting. Absorbing. 過度的、奢華的. 樸素的、嚴謹的. Extravagant. More severe, puritan. 躁動的. 靜態的. Dynamic. Static. 喧鬧的. 安靜的. Loud. Quiet. 概括的. 發展的. Summarizing. Developing. 前景(特寫) Foreground (Close-up). 前景與遠景兼具(特寫與長鏡頭) Fore-and background (Close-up and long view). 前進的. 退後的. Advancing. Also receding. 尺度大. 尺度大且種類多樣. Large-Scaled. Large-scaled and variegated. 巨大的. 細微的. Monumental. Miniature 27.

(37) 溫暖的. 冷酷，甚是冷冽的. Warm. Cool, even cold. 厚塗技法. 薄塗技法. Thick pigment. Thin pigment. 肌理粗糙. 肌理平滑. Textured. Smooth. 猶如未完成石塊. 猶如拋光後金屬. Like unfinished stone. Like polished metal. 創作過程揭露可見. 創作過程掩蔽不見. Exposing process. Concealing process. 物件扭曲變形，表現性強. 物件純淨完整，具和諧感. Expressive deformation of objects. Harmonizing purification of things. 喜以對角線構圖、傾斜或尖狀造型 Rich in diagonals, tilting, often pointy. 多為與畫框平行之安定構圖 Usually at right angles, parallel to the frame. 突破畫面界線. 遵行畫框界線. Contesting the limits of the frame. Respecting the frame. 原始的. 文化的. Primitive. Cultivated. 由這樣一個類比，我們可以看出佛朗次‧羅所認為的魔幻寫實主義〈後表現主義〉是一種在多方面與表現主義相對抗的藝術現象。. 另外，關於魔幻寫實主義的命名與它所指涉的時空標的，佛朗次‧羅有過這樣的解釋：. 關於「魔幻寫實主義」(magic realism)一字，我並無特定價值判斷。…引述「後表現主義」(Post-Expressionism)之詞，僅意在指出其歷史溯源與時間關 28.

(38) 係，而無其他引伸之意。在本書撰述完成後很長一段時間，我才將「魔幻寫實主義」定為主標題，對我而言，它至少比「唯心寫實主義」(Ideal Realism)、「真實主義」(Verism)或「新古典主義」(Neoclassicism)更為貼切，後三者只表明它們作為一項文藝運動而已。而同時繼起的「超寫實主義」(Superrealism)又有其他意涵涉入，易生混淆。以「魔幻」取代「神秘」(mystic) 一詞意指，畫中之秘並非來自畫面表層的再現世界，而是隱匿其後，卻日益明晰的悸動真實。 40. 由此可知，魔幻寫實的系統仍是古典寫實的脈絡，但是極貼切於戰後歐洲的時空背景，羅所說的「魔幻寫實」是一種神秘的觀念，但是並非墮落到只有再現或複製現實世界的景象，而是發掘隱藏在現實表象之下的悸動，對他而言，魔幻寫實主義最重要的層面在於物象的「內在神秘」」(interior mystery)，透過寫實繪畫的形式，去捕捉物體與事件背後的深刻意義與人們的內在心靈。他所謂的「魔幻寫實主義」有別於先前的表現主義藝術，係指那些細節描繪具體詳實，有如照片般清晰、表面平滑，再現出現實中非物質性的神祕面。41. 根據當代美國學者艾琳．岡瑟(Irene Guenther)的說法，到了 1958 年，當佛朗次‧羅體認到哈特勞伯的「新即物主義」用詞已經為藝術團體廣泛地接受並流通時，在其所出版的書《二十世紀的德國藝術》(Gechichte der Deutschen Kunst uon 1900 bis eur Gegenwar)[German Art in the Twentieth Century]中，他改變「後表現主義」的用詞為「新即物主義」，(也等於間接承認他的魔幻寫實主義被哈特勞伯的新即物主義所掩蓋)。經過這樣的改變，羅將這種藝術風格特徵由原來的 22 項刪減為 15 個： 40. 原文《I attribute no special value to the title “magical realism.”…“Post-Expressionism” only indicates ancestry and chronological relationship. I added the first title quite a long time after having written this work. It seems to me, at least, more appropriate than “ Ideal Realism” or “ Verism ” or “ Neoclassicism,” which only designate an aspect of the movement. “Superrealism” means, at this time, something else. With the word “magic,” as opposed to “mystic,” I wish to indicate that the mystery does not descend to the represented world, but rather hides and palpitates behind it (as will become clear in what follows.), 》，Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, pp.16-17。 41 原文《… he coined the term as ”magic realism” to define a form of painting that differs greatly from its predecessor (expressionist art) in its attention to accurate detail, a smooth photograph-like clarity of picture and the representation of mystical non-material aspect of reality.》， Bowers, Maggi Ann, Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2002, p.9。 29.

(39) 1. 冷靜之物(Sober subjects) 2.物件的清晰化呈現(the object clarified) 3. 富於具象性(representational) 4. 如清教徒般樸素、嚴謹的(puristically severe) 5. 靜態的(static) 6. 安靜的(quiet) 7. 完整的(thorough) 8. 特寫與遠景(close and far view) 9. 細微的(miniature) 10. 冷酷的(cold) 11. 採薄塗技法(thin paint surface) 12. 畫面平滑(smooth) 13. 創作過程掩蔽不見(effacement of the painting process) 14. 向心性(centripetal) 15. 物件外觀純淨完整(external purification of the object) 42. 此外，佛朗次‧ 羅 1958 年的書中，列舉了一些魔幻寫實這類作品補充清單，其實是魔幻寫實主義的舉例，這類作品明顯傾向之典型舉例，如主題主要包含城市廣場、大都會、靜物、肖像及風景等，這些平凡的主題(事實上，是仔細挑選過的熟悉的物體)之所以讓此類的藝術變得與眾不同，乃依靠以新的觀看方式加以詮釋、描述。換句話說，「現實生活」是魔幻寫實主義者的主要題材與關心對象，他們以寫實的手法對現實進行逼真細緻的描述，其作品出現的物體或情境總是給人離奇的感覺—引發所謂的「魔幻」。43. 42. Zamora L. P. / Faris, W. B. ed. : 〈Irene GuentherMagic Realism in the Weimar Republic〉, Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, pp.35-36。 43 同上註：p.36。 30.