第三章 「魔幻寫實繪畫」風格特色分析
第二節 表現手法
事實上，至今而言魔幻寫實主義一直是個不精確的指涉，泛指一些關心身 體元素、潛意識心理學、慾望與自我議題，以及憂慮這個時代的自然與生活環 境等主題之個人或畫家團體，他們鑽研傳統技巧，努力發展個人的圖解形式以 表達現代生活的複雜性。至於在表現之形式手法方面亦是非常豐富多樣，沒有 一定的法則。
佛朗次・羅曾描述魔幻寫實主義在形式方面的諸多特徵，諸如智性的、回 歸秩序、靜態的、設色與造形要求清晰性、細節性、抹去過程、重視框架、並 置遠近大小等，166以達到揭露現實背後之精神內容之目的。
1950 年美國藝評家克里斯坦(Lincoln Kirstein)在評論介紹和魔幻寫實主義相 似度極高的「象徵寫實主義」(Symbolic Realism)的特徵是：將繪畫視為是一種 心智產物，而非情緒表達，亦或專業技藝展現，…藝術是一經久耐用之物，其 目的在於表達概念，而非展現技藝或突顯作者的自戀或自憐心態。它是秩序、
智性和成就的全面勝利，而非裝飾的、瑣碎的，或即興的。它認為，人類心智 終將使無限諸象化整為零，以建立秩序，而非造成混亂為務。…所有作品都是 精鍊後的本質，而非片段的趣聞軼事。167
而美國藝評家韋克斯勒(Jeffrey Wechsler)對於 1942 在紐約現代美術館(New York: Museum of Modern Art)展出的《美國寫實和魔幻寫實畫家》(American Realists and Magic Realists)的展覽，有這樣一段說法：1940 年代舉凡所有描繪 精細、著重表面處理的畫作皆冠上魔幻寫實主義稱號，然事實上，「魔幻寫實
166 Zamora L. P. / Faris, W. B. ed. : 〈Irene GuentherMagic Realism in the Weimar Republic〉, Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, pp.35-36。
167 Garver, Thomas H., George Tooker, San Francisco, California: Pomegranate Artbooks, 1992, p.10。
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主義」最精確的定義在於〝透過看似不合理，實為可能發生的情境或主題併 置，突顯謎樣的畫面氛圍〞。168
綜合以上說法，雖然魔幻寫實之類的繪畫沒並有一定的手法，但我們仍可 歸納出些許共通的與常用的表達語彙與形式。整體而言乃是關乎延續傳統的、
精於手工技巧的、古典與具象寫實脈絡的、象徵的以及結合現實與想像的。例 如施林普夫與卡諾爾頓鍾情於古典的形式要求、迪克斯與葛羅茲的漫畫式諷刺 手法、法藍奇與夏德的象徵性訴求、圖克、德爾沃常用的反覆並置與王爾德的 錯位與拼接等。
在此特別列舉其中顯著而常見的手法，如「古典形式」、「幻想與變 形」、「象徵」與「反覆、並置、錯位、拼接」等項目來歸納說明。
一、古典形式
採用古典形式，可以說是魔幻寫實主義的基本形態，這類的魔幻寫實畫家 們奉行的是最初佛朗次‧羅所說的「脫離夢境與狂亂，一種伴隨成熟的智識與 物質型態而展開之冷靜與深思熟慮的寫實形式」，169他們絕少幻想，嚴肅地選 擇作畫題材後作深入地刻畫，冀能呈現物象及其背後的形而上意義。
以古典主義的形式呼應魔幻寫實原初的定義，德國畫家施林普夫即是個典 型的例子。佛朗次・羅在《後表現主義，魔幻寫實主義：近來歐洲繪畫的一些 問題》一文中有這樣的評論：施林普夫用最大的精準度、精心思考，在畫布上
168 原文《Loosely applied in the 1940s to any paintings displaying meticulous draftsmanship and surface rendering, the term "magic realism" is best defined as a way of handling subject matter so as to create highly improbable and confounding, although not impossible, situations or juxtapositions.》。
Wechsler, Jeffrey: The Rediscovery of Jared French, New York: Midtown Payson Galleries, 1992, p.4。
169 Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.17。
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依循內在的影像，試圖創作外在的世界，他在工作室畫風景，很少出外寫生，
而且幾乎沒有使用模特兒。施林普夫堅持他的畫作必須是明確地、嚴謹地，要 求其和現實存在的風景是足以混淆之「真的風景畫」(a real landscape )，換言 之，他希望它成為〝真的〞(to be “real”)。170
施林普夫的畫作《睡覺中的女孩》(Sleeping Girls) [圖 3-2-1]，前景兩位橫 躺的人物，呈現靜態的古典構成形式，背景的山丘、平原、樹木和天空之精確 的細節描寫，如同一些普通又熟悉的東西令我們印象深刻--即使最小的草地葉 片也能暗示出精神性。其作法乃憑藉著處於室內的隔離狀態，以呈現「魔幻」
的氛圍。171畫面如相片般平滑的表面處理，高度地符合佛朗次‧羅所說的「前 景加背景、特寫加遠視野」(Fore-and background , Close-up and long view)的特 徵，以及顯示出「細微性」(Miniature)的特色。
圖 3-2-1 施林普夫：《睡覺中的女孩》，1926，油彩/畫布，尺寸不詳。
另一位魔幻寫實主義的成員卡諾爾頓，在德國藝評家之名單中常與施林普 夫相提並論，並且同屬於古典類型傾向。然而其作風卻和施林普夫不同，基於
170 Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, pp.24-25。
171 同上註。
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能夠切確地感受到風景的精神性內涵，他總是盡可能地寫生，描寫在戶外自然 中的風景，如此他得以突顯和強化物象的力量。172
卡諾爾頓時常專注於傳統的人物與靜物畫主題，很少表現出奇幻的意象。
如他 1929 年所畫的《格羅瑟君子蘭》(Interieur mit grosser Clivia) [圖 3-2-2] 就 只是描寫桌子上的一棵盆栽，背景是幾個色彩單純的物件， 畫面清楚而乾淨，
具有堅實的觸覺感(tangible)，構圖中各物件與色面並置共存、同等重要，產生 一種特別的魔幻氛圍--「存在的奇幻力量」( magic of being)。173
在其《半裸像 》(Half Nude)[圖 3-2-3]一畫中，以古典的模式帶入當下的主 題，顯示了魔幻寫實繪畫之肖像畫特有的品質；時間在此似乎凝結了，冷靜與 單純構圖下的人物，眼神中總像是在找尋什麼，帶領觀者進入畫中人物與畫家 的心理層面。
圖 3-2-2 卡諾爾頓：《羅瑟君子蘭》，1929，
油彩/畫布，80 x 65.3 cm。
圖 3-2-3 卡諾爾頓：《半裸像》，1926，油彩 /畫布，90.5x 71 cm。
172 Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.25。
173 Bowers, Maggi ann: Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2002, p.9-10。
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美國畫家伍德在《植物和女人》(Woman with Plants) [圖 3-2-4]一畫中，以 其母親抱著一盆虎尾蘭的植物為題材，象徵母親堅韌、正直的性格。作品畫面 那鉅細靡遺的古典寫實風格，不論前景的人物與遠處的風景都描繪得一絲不 苟，將日常生活隨處可見的平凡事物，表現得既莊重又神秘，完全傳達了魔幻 寫實主義的原意。事實上，伍德在 1928 年曾到慕尼黑遊歷學習，接觸到新即物 主義(New Objectivity)這類的寫實繪畫，以及 15 世紀北方文藝復興畫家的作 品，並受到很大的鼓舞，特別是勉林(Hans Memling, 1430-1494)的作品。這種影 響，我們可以在其著名的《美國哥德式》(American Gothic) [圖 3-2-5]中充分展 現；其肖像作品主要根據相片創作，將文藝復興的主題置換到當下世俗的背 景，模仿德國傳統肖像嚴肅、僵硬的特質。174
圖 3-2-4 伍德：《植物和女人》，1929，油彩/
畫布，52.1x45.3cm。
圖 3-2-5 伍德：《美國哥德式》，1930，油 彩/畫布，74.3 cm × 62.4 cm。
1960 年代起一些高度寫實(hyper-realistic)的畫家們，也被認為是魔幻寫實 主義者。他們的手法比較像是施林普夫的古典主義類型，運用傳統的技法描寫
174 貝爾納(Bernard, Edina)著/黃正平 譯：《現代藝術》。台北市：閣林國際圖書，2003，頁 121。
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現代的主題，只是更加的嚴謹與理性，還帶有些許平面化的裝飾風格。如加拿 大畫家柯維爾(Alex Colville, 1920-)的畫作《到艾華德王子島》(To Prince
Edward Island) [圖 3-2-6]，描寫一位年輕女子在船甲板上拿著望遠鏡眺望島嶼的 場景，畫面中的島嶼並未顯示，從女子的角度來看，似乎觀眾正是她接近的對 象或目的地，讓平凡的主題增添神秘與趣味；這類的魔幻寫實主要是依靠「清 晰性」(clarity)和「細節性」(detial)給予觀者奇特的親近感(strange proximity)，
以及平順如照片般的品質去引發所謂的「魔幻」印象。175
圖 3-2-6 柯維爾：《到艾華德王子島》，1965，壓克力顏料/纖維板，61.9x92.5cm。
此外，在這古典類型的畫家中，巴爾蒂斯也可視為一個代表人物。身為波 蘭貴族之名門後裔，巴爾蒂斯一生擁護具象繪畫，並且以無比的決心復興古典 繪畫之精神，沈浸於寫實繪畫之再創造。他的藝術養成從臨摹古代大師的作品 著手， 尤其是普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)、法蘭契斯卡(Piero della
Francesca1415~1492)、馬索里尼(Masolino, 1883-1447)與烏卻羅(Paolo Uccello, 1397-1475)等，都是他畫作的來源與養分。176從其 1955 年所繪《壁爐前的裸 女》(Figure in Front of a Mantel)[圖 3-2-7]一作中嚴謹的構成與堅實的團塊造 形，透露出古典大師們對其畫作之影響。透過古代技法的傳承，巴爾蒂斯發展
175引述自 Bowers, Maggi ann: Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2002, pp.117-118。
176陳英德/張彌彌：《巴爾杜斯：Balthus》。台北市：藝術家出版社，2002，頁 20-24。
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出個人的語彙，轉化現實成為更為純粹與形而上的畫面，創造一種得以傳遞事 物之神情與兼具現實美感的繪畫，在回歸秩序與改造傳統之間，展現了某種神 秘的現代感。
圖 3-2-7 巴爾蒂斯：《壁爐前的裸女》，1955，油彩/畫布，190.5x163.8cm。
二、幻想與變形
如前所述，最初的魔幻寫實主義是徹底的寫實主義，絕少幻想，其後來的 發展則朝向包容明顯的幻想元素。而現在看來，即使當初佛朗次．羅所界定為 魔幻寫實的那些作品，也無法完全將幻想排除，例如葛羅茲作品《共和黨自動 機 》(Republican Automatons, 1920)中，那些簡化的機械人形與憑空出現的數 字。事實上，如同其在文學上的發展軌跡，接納更多幻想與象徵的元素之後的 魔幻寫實繪畫，可能更受藝術家所青睞與歡迎。
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「幻想」由於它的不可信，反而顯得驚異、神祕與奇怪，能夠給予人們新 鮮感、刺激或衝擊，這也是超現實畫派與幻想藝術( Fantasy Art)主要的形式依 據。誠如超現實主義的精神導師布賀東所言：神奇(the marvelous)是美的，神奇
178亞歷山大里安(Alexandrian, Sarane)著/李長俊 譯：《超現實主義的藝術》。台北市：大陸書 店，1971，頁 48。
179呂清夫：《前衛美術大系 2：現代人的幻想》。台北 市：玉豐出版社，1978？，頁 92。
101 圖3-2-8 葛羅茲：《灰暗的天》，1921，油彩/
畫布，115x80cm。
圖3-2-9迪克斯：《女記者肖像》， 1926，油 彩/畫布，120x88cm。
迪克斯的作品《女記者肖像》(Portrait of the Journalist Sylvia von Harden) [圖 3-2-9]，也以諷刺、揶揄的手法，描寫尖酸刻薄又不好得罪的記者形象，令 人會心一笑。雖然迪克斯與葛羅茲雖然都採取誇張、變形的表現方式，但仍在 一定的範圍之內(相對於極度扭曲、撕裂的超現實主義而言)，強調人性的負像 價值觀才是他們的目的，因此在他們的畫面中可以讓人意會的「具體人形」仍 是重要的。
另一個常常採取漫畫式變形手法的是美國畫家凱德門斯，其知名的畫作
《 意大利吧台》(Bar Italia)[圖 3-2-10]，運用高超的蛋彩技法，秉持其清晰與細
《 意大利吧台》(Bar Italia)[圖 3-2-10]，運用高超的蛋彩技法，秉持其清晰與細