第三章 「魔幻寫實繪畫」風格特色分析
第三節 與近似風格之比較
以藝術的歷史演進來看，魔幻寫實、表現主義、超現實與象徵主義都著眼 於心靈層面的追求、著重人性的質疑與表現，同樣反抗模仿至上的自然主義。
然而不同於表現主義試圖瓦解既存世界，以自我為中心將真實存在的世界以簡 單、快速的方式展現，亦不像超現實主義獨重心靈而鄙視現實，或如象徵主義 者拘泥於文學與神話的牽扯。魔幻寫實要求現實與靈魂並重，藝術家開始發自 內心去觀照自然其自身，藉以重構自然，而不單只是純粹呈現無所不在的客觀 世界而已，它透過並置「具精神性的形式」和「堅實物件本身」，使兩者之間
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產生極度張力和對比，構築出整個視覺系統，以具體的寫實形式來執行所謂的
「存在感」。
本文第二章第二節中已概略說明魔幻寫實與超現實主義在文學上的差別，
本章節就繪畫的領域探討與魔幻寫實風格性質相類似之「超現實畫派」、「象 徵主義」與「幻想藝術」等，分析其在精神與形式等層面的相似性與差異性。
一、「魔幻寫實」與「超現實畫派」
一件藝術品要真正不朽，必須擺脫一切人類的限制；邏輯和常識只會干 擾。但這一障礙去除了，就會進入兒童時期的影像和夢境的領域。深刻的聲明 必須由藝術家從他生命最秘密的底層產生…我聽到的是沒有價值的；只有我看 到的才是活生生的，而我閉上眼睛時，影像還更有力… 我留意到那種驅策人創 造某些奇特形式的神秘。207--基里訶《神秘和創造》
魔幻寫實畫家和超現實主義者都深受義大利形而上藝術畫家基里訶的影 響，他的作品那特有的昏暗光線、紀念碑式的雕像、排除了人類存在的以及疏 離的城市，所有這些意象呈現出一種不安與神秘的氛圍，提供魔幻寫實與超現 實畫家無限的啟發與方向。
以基里軻為先驅者這觀點，魔幻寫實和超現實主義者有一定的共識。鮑爾 斯 (Maggie Ann Bowers)在其《魔幻(的)寫實主義》一書中即明示基里軻與魔幻 寫實主義之淵源，如其所言：「德國魔幻寫實主義的畫風或造型部分受到佛洛 伊德精神分析理論和義大利形而上畫家基里訶的影響，他們擅於從去熟悉化的 角度，仔細描繪日常生活物件。」208。而早在超現實畫派成立之前，超現實主
207 引述自：奇普(Chipp, Herschel B.) 著/余珊珊 譯 ：《現代藝術理論》。台北市：遠流出版，
2004，頁 576-577。
208原文《 This form of magic was partly influenced by the psychoanalytical writings of Sigmund Freud and by the earlier paintings of Giorgio de Chirico of the Italian 'arte metafisica' movement who
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義團體的領袖布賀東就將基里訶作為超現實主義繪畫絕佳的範例，特別是其 1911-1917 年間那些了無人湮如夢境般的城市、不安的廣場和拱廊之畫作，最能 引起布賀東的興趣。209如其作品《神秘憂鬱的街道》(Melancholy and Mystery of a Street)[圖 3-3-1] 與《詩人之不確定性》(The Uncertainty of the Poet)[圖 3-3-2]。
圖 3-3-1 基里訶：《神秘憂鬱的街 道》，1914，油彩/畫布，88x72cm。
圖 3-3-2 基里訶：《詩人之不確定性》，
1913，油彩/畫布，106x94 cm。
基里訶憂鬱、神秘、夢境般的繪畫特質，深深吸引並影響了魔幻寫實與超 現實畫家們，可說是兩大流派的精神導師，然而兩者在對待藝術的手段與心態 仍有明顯的差異。以下筆者以「關心的面向」、「手法與形式取向」、「對於 超現實的批評」以及「關於兩者在風格界分的問題」等項目，說明魔幻寫實繪 畫與超現實畫派兩者之關係與異同。
(一)關心的面向
shared with the German magic realists the severe representation of objects from unfamiliar angles.》，
Bowers, Maggi Ann: Magic(al) Realism, New York: Routledge, 2002, p.10。
209奇普(Chipp, Herschel B.) 著/余珊珊 譯 ：《現代藝術理論》。台北市：遠流出版，2004，頁 539。
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美國藝評家蓋伯利克(Suzi Gablik, 1934-)說：超現實主義者完全擁戴黑格爾 的想法--很技巧的複製大自然是在白費功夫 ，也是種放肆的遊戲，根本就不是 藝術的功用。212超現實與魔幻寫實繪畫，基本上也都是贊同這樣的觀點而朝向 心靈與想像的領域發展，只是超現實主義全然地發展內在世界，而魔幻寫實主 義的繪畫兼顧現實與想像，在描繪物質的現實世界時亦主張必須包含人們內心 關照的領域，但基本上其反對超現實主義者過度地強調心理學與幻想的傾向。
關於這一點，美國學者福爾曼(P.Gabrielle Foreman)曾說到：
魔幻寫實主義並非意在追求幻想或超現實世界，基本上，它認為人仍須與
210奇普(Chipp, Herschel B.) 著/余珊珊 譯 ：《現代藝術理論》。台北市：遠流出版，2004，頁 534。
211柳鳴九 編：《未來主義．超現實主義．魔幻現實主義》。台北市：淑馨，1990，頁 415。
212 蓋伯利克(Gablik, Suzi) 著/項幼榕 譯：《馬格利特 》。 台北市： 遠流出版，1999，頁 87。
213 原文《 Magic realism, unlike the fantastic or the surreal, presumes that the individual requires a bond with the traditions and the faith of the community, that s/he is historically constructed and connected. …both the fantastic and the surrealistic require "the total negation of faith and tradition. It is here where magic realism splits away".》， Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism:
Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.286。
121 為主角設定的特別世界，是一個實際存在的現實情境。而達利的《清醒前片刻--關於蜜蜂飛行於石榴上之夢境》(One Second Before Awakening from a Dream
214同上註，頁 598-600。
215原文《We must admit that the world created like this in its most tangible reality offers us the fundamental artistic feeling of existence for the first time. … that we can only become aware of the objective world if to these tactile impressions we add impressions of color and form,… what it principally evokes is a most prolific and detailed tactile feeling. 》， Zamora, L. P. / Faris, W. B. ed. : Magical Realism: Theory, History, Community , Durham: Duke University Press, 1995, p.19 。
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Provoked by the Flight of a Bee)[圖 3-3-4]之夢境畫面，至始至終就是經由幻想憑 空捏造的，為了要符合「夢境」，因此造形上往往也是呈現大幅度的變形與扭 曲；超現實畫派的基礎是心理學的、讓人覺得不是真的，放棄了藝術家只能從 外在世界找到其模特兒的假設，216用毫無節制的「幻想」為手段去推展與擴 張，所使用的手法是想像結合心理學和夢境，而非現實物質的層面。
圖 3-3-3 夏德：《美卡》，1929，油彩/畫 布，65x53cm。
圖 3-3-4 達利：《清醒前片刻--關於蜜蜂飛 行於石榴上之夢境》，1944，油彩/畫布，
51 x 41 cm。
另外，魔幻寫實繪畫並不贊成(超現實主義)過度的變形、破壞與毫無節制 的幻想，例如恩斯特(Max Ernst, 1891-1976)的《家天使或超現實主義的勝利》
(The Angel of the home or the Triumph of Surrealism)[圖 3-3-5]與馬松(André Masson, 1896-1987)的《變形戀人》(Métamorphose des amants)[圖 3-3-6]；尤其 超現實主義發展到了後期，想像力枯竭的追隨者，往往只是套用「幻想的模 子」，重複述說著了無新意的夢囈，這已遠遠地背離了創作的本質！
216蓋伯利克(Gablik, Suzi) 著/項幼榕 譯：《馬格利特 》。 台北市： 遠流出版，1999，頁 87。
123 圖 3-3-5 恩斯特：《家天使或超現實主義的勝利》，
1937，油彩/畫布，114 x 146cm。 圖 3-3-6 馬松：《變形戀人》，1938，
油彩/畫布，99x88cm。
(三)對於超現實的批評
王齊建在《超現實的理論基礎》一文中說到：超現實主義者認為物質的現 實並不是現實，只是現實的皮相，而心理的現實則是現實的底蘊，或者說是
〝更高一級的現實〞只有物質的現實加上心理的現實，才等於完整的現實，
即，外在現實與內在現實相結合的現實。217問題在於超現實主義者在處理手法 上常忽略物質現實，而只強調心理的現實，理想上超現實主義是要融合這兩種 現實，而實際上卻是用心理現實來否定物質現實，更是要消滅物質現實以壯大 心理現實。218
關於這點，作為正統超現實主義的大將之一的馬松曾有這樣的反省：
對我 1924 年的年輕超現實派來說，偉大的妓女才是理性…沒一個人自問道
〝錯的相反是否還是錯誤〞…自超現實一開始征服以來， 就應該問可不可能超
217柳鳴九 編：《未來主義．超現實主義．魔幻現實主義》。台北市：淑馨，1990，頁 232。
218 同上註。
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2004，頁 618-622。
220 同上註。
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總之，超現實主義偏重內在心靈之開發，表現夢境與幻想，傳達潛意識心 理作用，追求其所認為的更高一級的現實--〝超現實〞。而魔幻寫實主義在表 現形式上仍是一種寫實主義，它並沒有特別偏重內在世界的開發，反而強調客 觀現實的重要性，其方法是將現實加工成魔幻現實--令人驚異、如奇蹟般的現 實。在筆者的觀點上，根植於現實的想像或許更能擄獲人心，如果我們對照榮 格的「集體潛意識」說法，千百年來人類的軀體器官與身心能量其實差別不 大，夢的原型來自於人的現實面，實際上也不至於毫無邏輯可言，更無須無限 上綱到唯我獨尊的地步。
(四)關於兩者在風格界分的問題
風格是〝形式在一段時間內的生命〞。221--佛西龍
按照法國歷史學家佛西龍(Henri Focillon, 1881-1943)的說法，風格它牽涉到
「形式」與「時間」，一段時間代表其有一定的生命期限，某類的形式在這段 活著的時候之表現--即風格。在筆者看來，這還是一種玄奧的詞藻，除了點出 風格有其時限之外，仍說不清楚「風格」究竟是什麼？如此看來，要界分兩個 相似的風格，更不是件容易之事。
沃夫林(Heinrich Wölfflin,1864-1945 )在評論區分十六世紀與十七世紀藝術 時有這樣的說法：巴洛克也有其「古典」的一面，巴洛克既非從古典晉升上 來，也非自古典衰退下來…現代西方的發展不能簡縮為一條從興起、鼎盛到傾 頹的曲線，它有兩個頂點：我們可以說趨向這一點或另外一點。222說得簡單 些，風格是相對的傾向，而非絕對。
在繪畫的領域上，超現實主義一開始所稱頌的是如馬松的抽象類型作品，
所聯結的是布賀東所倡導的「自動性書寫」(Automatism) 模式--純粹心靈上的自
221李明明：《法國近代藝術：踏出沙龍‧走向現代》。台北市：藝術家發行，2011，頁 77。
222 沃夫林(Wolffin, Heunrich) 著/曾雅雲 譯 ：《藝術史的原則》。台北市：雄獅美術，1998，
頁 39。
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動主義， 一種半夢半醒狀態下記錄下的形式。猶如米羅(Joan Miró, 1893-1983) 所作的解釋，他說：我開始作一幅畫時，並非專畫某一個東西；然而我著手畫 的時候，圖樣畫面便自動在我筆下呈現出來，逐漸成形，變成一個女人或一隻 鳥的形狀…第一個步驟經常是很自由而發自潛意識的(不由自主的)。223 [圖 3-3-7]。馬松與米羅這類的超現實作品和現在一般普遍認為是超現實繪畫的代表，
如達利與馬格利特那種清醒的、智性的與高度寫實的描繪方式有很大的出入。
圖 3-3-7 米羅：《隱士居所》(Hermitage)，1924，油彩‧鉛筆/畫布，114.3 x 147 cm 。
比利時畫家馬格利特雖常被歸為超現實主義畫家，然在筆者來看，其想法 與作品之特質更接近魔幻寫實主義的基本理念。馬格利特說過：「我是個會
比利時畫家馬格利特雖常被歸為超現實主義畫家，然在筆者來看，其想法 與作品之特質更接近魔幻寫實主義的基本理念。馬格利特說過：「我是個會