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西洋藝術思潮不斷湧入東方,與東方民族道統中原有的藝術勢力經過一番攻 防,共同振盪出繁華全新的景象,有如交響樂章一般,熱鬧磅礡,氣勢非凡,而 寫實主義在這部交響樂章當中扮演舉足輕重的旋律。

最初西方寫實主義影響到東方時,曾經與東方固有文化道統有著許多異質的 文化形象,當清代畫家認識到西方寫實繪畫栩栩如生的特點時,清雍乾間畫家鄒 一桂,對當時他所接觸的"西洋畫"所下的評價是;“筆法全無,雖工亦匠,故不 能入畫品" (《小山畫譜—西洋畫》)。據說,當時乾隆皇帝看到法蘭西的傳教 士進獻所帶來的路易十四肖像畫時,曾經疑惑的問道:“法蘭西國王為何需要把 自己的容顏弄得如此的黑?"

西方的寫實繪畫描寫光影和透視,傳達逼真與再現的效果,在東方原有的見 解當中,很難被理解和接受的,畢竟這是西方藝術最初進入東方的情景,這個時 期對於西方藝術和文化的排斥為期不久,在中國戰敗之後,西學東漸,文學、藝 術及生活的各個層面,在為期數年對西方的一切質疑之後,西方藝術和文化逐漸 融入東方。

(一)、寫實創作在海峽兩岸的發展

寫實繪畫、印象派、表現主義、抽象主義、超現實主義等來至西方的發展延 伸,豐富又刺激的藝術冒險,在新興的台灣這塊土地上全面推廣開來,在當時的 台灣得到美國的經濟援助,及戰略資源,台灣與美國和一些民主國家站在同一陣 線上,全盤西化實為台灣的全民運動,當時在文化、藝術各方面進行的是「向西 方世界看齊」。

西方藝術東漸在海峽兩岸同景不同命,在大陸方面;寫實主義曾經進入社會 主義作為附庸,在階級鬥爭的年代,成為極權的打手工具。1919 年五四愛國運

動,1921 -1948 年的中國正處於國共內戰,及抵抗日本侵略,這個時期寫實技巧

風已經甦醒》被很多人附會和改革開放有關係,就是作為一種批判現實主義,表 現民間疾苦,實際上我本無意於此。我本質上應該是個詩人,但是我不會寫,我 就會用筆來畫。……不管畫什麼東西,包括邪惡的東西也好,我認為藝術始終還 是一個至高無上的境界,這也是我不去畫政治附庸的原因。……他堅持稱自己是 一個頑固的手藝者。」在他 1997 年出版的畫冊自序中這樣說︰“回顧這些年來,

我發現我關注的仍然是技藝。技藝意味著把自然、社會、個人、思想與行為在畫 布上“表面與深處"溶為一個偉大整體的能力。這是一個不可企及的目標,執著 於這一目標就不可能誤入歧途。"(王寅,任艷麗。大陸)

在此言論中,雖然大陸寫實畫家何多苓的想法已經邁入改革開放,而且在 1994 年之前他就已經前往美國領略當代藝術的魅力,從他的作品和自我敘述當 中,可以嗅到一些不同於大陸創作者的新面貌,不過,仍然發現到他對寫實技巧 的擁抱。其實,這樣的藝術表現形態,是可議的,可議之處在於他對寫實技術的 過於堅持,這樣的創作作風比較沒有辦法真誠的傳達內心的靈性感受,創作情感 的轉移容易被寫實技法所操控著。

崇高境界的藝術,能收亦能放並不在於技巧,收放自如的是感受上的傳達與 宣洩。藝術呈現在寰宇、大地、人生與靈性之間的關係上,是情操上昇華的通道,

開放而且無邊無際才更能接近思想的廣闊性。

不論是寫實與非寫實,不需要用分別心去評價他,每一種藝術形式裡都有高 超的藝術家和作品,藝術的形式需要生動而融洽的結合。應該檢討的是當前速食 觀念的時代下,一切講究速戰速決,甚至在藝術的表現形式上,也受到非常大的 牽連和考驗,時下高中、高職美術學生與大專院校學生,也遭遇到同樣問題的困 擾和牽絆,對於基本的描寫功力訓練不願意下功夫和時間去練習,在基本的形式 問題還沒解決時,就開始想變,就包括一些比較成熟的畫家,也存在著不少基本 上的表達形式問題尚未解決,這會使他們的藝術帶著明顯的缺憾。其實,畢卡索

在青少年時期已經在寫實技巧方面有穩定的表現,絕對不是後來「碰巧」的隨意 發揮。在西方,現代畫派的一些重要藝術家們,他們早期的繪畫功夫底子都非常 不錯,還是有經過相當嚴格的訓練過程,缺少了這一步,藝術創作的路就沒辦法 走得更遠更穩健。藝術創作的發展有一個規律性,應該要用心研究藝術和社會的 關係,用心探討不同地區和文化的原貌,若是直接把別人所創作的東西拿過來使 用,這將會是沒有根基的文化泡沫現象。

(二)、思辨

寫實與現實生活的反映;源於客觀世界或反映生活的起點,從客觀世界取得 素材,使素材得到轉化。把藝術家的主觀世界作為客觀世界的反映,社會存在決 定社會意識。應該既看到寫實本身的藝術局限的一面,又看到它的內在創造可能 性的一面,在實踐中反覆前行。“看"是“畫"的前提。看不僅是視覺物理與生 理活動,而且有意識作用在內,從而引發出各種不同的途徑與結果,作確定性的 努力,也有從事反覆“抹去重來"的探索,作為寫實起點的“看"也在不同因素 而異地發展,其價值在是否開拓了新的空間與局面。

寫實其精神表現;強調寫實中的客觀反映與主觀表現的統一,寫實容易陷入 岐途,流於平庸或粗劣的自然狀態與外觀抄襲。在寫實中表現的模式裡經常落入 依靠形象本身的真實性來說話,而作者的觀點是隱蔽的,重視靜觀入境。深一層 次的表現,在創作的精神活動中務求心態真誠,與真實外觀再現表裡契合,注重 於從“觀察"(Observation)到“譯釋"(Interpretation)二者間的過渡,法蘭西現實 主義理論家商弗勒里認為“再現"“必然是一種“詮釋"。

人們容易把寫實藝術與科學等量齊觀,從求真出發,寫實繪畫透過透視學、

光與色彩理論、照相術、電腦輔助等科學手段逐步得到顯俱的促進,有些科學學 說也不斷地充實著藝術創作的修養。藝術與科學需有原則的區別,因為藝術的殿 堂在精神天地裡建造起來。更高層次上,科學理性是人文主義的要義之一,藝術 與科學同樣追求;人依據「美的規律」建造起永恆的目標,因此可以達到一致。

感性與理性二者在寫實中不僅都必要,之間有多種多樣的結合和統一之可能。

小 結

對畫家而言,廣義的真實指的是一種立場。“寫實"並沒辦法描寫真實,在 我們腦子裏的觀念才是真實,對於眼前所觀察和體驗到的現象,看得清楚看得透 非常不容易,每個人所能感受到的角度並不一樣,每一個畫家有他獨到的眼光和 立場,表現形態和價值觀也不一樣,肯定的是“真實感受"有著萬千的樣貌。藝 術創作的出發點不同,落腳的結果也會不同,民族不同,地域不同,形成畫家作 畫的感受也不同,寫實的體系是科學性、條理性的,需要作創作的探索是;哪些 是基礎?哪些是技術?哪些是發展?哪些是可能性?這一連串的深度問題,不僅 是會什麼做什麼,除了要在畫面上建構其合理性,還需要理解創作的本質。要如 何變化,是要畫家自己去領悟,引用寫實的觀念,不要淪落為絆腳石,不應該存 有作畫是“沒有苦勞也有功勞"的迷思,這樣的藝術是相當不成熟的。

時空的流轉進入到二十一世紀,沒有辦法採用當初最早的法蘭西對於寫實的 看法作為依據,只能說今天寫實的技巧、理念和想法有相對的成熟度,並不需要 為了寫實架構設計一套必然的標準,寫實應該發揮到什麼程度才叫作好呢?用什 麼標準來制定?開創之初的標準還是今天的標準?東方還是西方的標準?形態 寫實?社會寫實?相片寫實?新寫實?標準很難建立起來。今天是百花齊放,百 家爭鳴的時代,對一些被尊崇與服氣的代表人物,應當給於藝術上的敬重,或許,

用這樣的「相對標準」來看待是比較周全的。在藝術運動活絡的階段裡,藝術充 滿著感情的衝擊;要大膽嘗試,挑戰現實,突破清規戒律,探索新的道路,要警 惕的是,懷著“藝術上的覺醒心態"才能發揮得更淋漓盡致。

表象的明確形象,提供眼見為憑的面貌,作為物象揣摩,同理心的感受知覺,

這是一份對於全體大眾的最直接體驗,成為多數大眾的感知層次(指;第四章所 提到的第四層次標準)之中作為流通、互動與串連,經由呈現寫實傳真的用途。

意象上的寫實若能在內涵上呈現靈性的觸發,進展到「藝術創造的精進與崇

高」跨越第四章所提到的第四層次之後,超脫表象的寫實面貌,在具體的形象範 圍之外跨入更大的靈性氛圍中,進入靈性上的傳真,表現出理性形象的意涵深 度,為情感與精神的昇華創造境域。

在理性與感性的交融之中更能貼近生命力的描述,在表徵所蘊含的內涵裡傳 達隱喻的深刻涵義,進而走入感性的「真」實意涵,闡揚純真之情的流露,這是 來自心靈深處的感動與震撼,成為心靈的交集,作靈性的對話,即與生命作互動。

「真」實的追尋,不會受限在真象的範圍內,而是定位在「真情」的觸發之上。

第三節 象徵意涵的活泉

象徵以可見或可明說的一物,暗指不可見或不可言喻的一個特定物,譬如以 藍色象徵天空,紅色象徵赤誠,或以百合象徵純潔。隱喻打破這種一對一的僵硬

象徵以可見或可明說的一物,暗指不可見或不可言喻的一個特定物,譬如以 藍色象徵天空,紅色象徵赤誠,或以百合象徵純潔。隱喻打破這種一對一的僵硬

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