《交響練習曲》之創作背景與出版過程

舒曼於一八三四年開始寫作《交響練習曲》，其《新音樂雜誌》（Neue Zeitschrift für Musik）也是在此時期創刊。舒曼對當時藝術中的保守與低俗品味 採取獨特的批判態度¹⁰ ，並同時開始以他幻想中的「大衛同盟」（Davidsbündler）

11 團體作為追求心中真藝術的途徑。而舒曼於二十四歲時，曾與同師事於威克

（Friedrich Wieck, 1785~1873）先生的愛妮絲汀娜（Ernestine von Fricken）小姐 訂婚，在這短促的羅曼史其間，留給了舒曼在創作中與愛妮絲汀娜有關的兩部作 品。一為一八三五年所創作的《狂歡節》，此靈感來自於愛妮絲汀娜的出生地阿 許（ASCH）。而另一作品為一八三四年所創作的「交響練習曲」，此曲則是以愛 妮絲汀娜的父親弗利肯男爵（Baron von Fricken）所創作的升 c 小調長笛變奏曲 為基礎而創作的變奏曲。¹²

此樂曲的創作主題源自他的初戀情人愛妮絲汀娜的父親弗利肯男爵，其為一 位音樂愛好者，也是位業餘的長笛家及作曲家，他在一八三四年寫了一首長笛變 奏曲《C 小調長笛變奏曲》（Théme and Variations in C sharp minor for solo Flûte）

送給舒曼，並徵求舒曼的意見，舒曼除了委婉地陳述其缺點並把作品仔細研究發 曼形容其為虛有其表、騙人耳目的音樂，如:麥亞白爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864），因此舒 曼決定在一八三四年創辦對日後音樂評論發展影響深遠的「新音樂雜誌」。

11 「大衛同盟」（Davidsbündler）是舒曼自己虛構的團體，這個團體主要訴求是排除庸俗，

以追求真藝術為宗旨。

12 “Ernestine was the inspiration for two of Schumann’s major piano works, Carnaval, Op.9 and Symphonic Etudes, Op.13, which were composed simultaneously beginning in 1834.”Peter Ostwald,

“Florestan, Eusebuis, Clara, and Schumann's Right Hand,” Nineteenth Century Music 4 (1980): 31.

13 “…the Baron von Fricken, He was a keen music-lover, amateur flautist, and would-be composer too, for in the summer of 1834 he sent Schumann a set of variations he had just completed for the flute, inviting the opinion of his prospective son-in-low. Schumann not only responded in September 1834 with a detailed and remarkably astute criticism of the Baron’s efforts, but also began to write variations of his own on the Baron’s theme…”Joan Chissell, Schumann Piano Music (BBC Music Guide), 22.

14 陳玉芸，頁 125。

從以上的信件內容其實已經可以看出舒曼希望使樂曲的變奏呈現出多樣變 成員練習曲》（Zwölf Davidsbündler Etuden）為曲目，當他正式開始創作後，將整 首作品設計為十二首練習曲，並在主題標示《似送葬進行曲的主題》（Thema quasi

Marcia funebre），此標題除了來自於手稿外，更是清楚地標明主題的悲愴風格，

並以它為基礎著手創作出具感傷意味變奏曲，但這意圖在隨後又有所改變。

在一八三七年，舒曼計畫以更具個人主義的標題《以管絃樂性格而寫的練習 曲，來自依弗羅雷斯坦與奧塞比斯之名》（Etüden im Orcherter Character, von

15 “I object also to the material of the ﹝ i.e. your ﹞ theme, as savouring too much of a variation……I should like it simpler---in fact in its original form. My own idea as to what it should be is expressed in the enclosed, and perhaps Fräulein Ernestine will play it to you. I have always been very strict as regards themes, because the entire construction depends upon them.” Joan Chissell, 24.

16 陳玉芸，125。

Florestan und Eusebius）來作命名，但因出版商哈斯林格（Haslinger）的堅持希 望能採較嚴謹的曲名，於是在一八三七年於維也納，決定以《十二首交響練習曲》

（XII Etudes Symphoniques）命名出版，並題贈給舒曼所尊敬的英國青年作曲家 班乃特（William Sterndale Bennet, 1816-1875）¹⁷，此為第一版本所使用的名稱。

而類似這種交響曲型式的創作，也成為舒曼在一八三五年至一八四Ο年間創作上 而這五首練習曲在舒曼過逝後，被克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896）與布拉 姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）將之重新整理出版，成為本曲的第四個版本，

也是現今最完整的版本。

第一版本經過舒曼多年不間斷的編修樂曲，《交響練習曲》呈現出更為精簡 成熟的作品內容，其第二版在一八五二年出版，舒曼除了重新修訂這首作品外，

同時將曲名修改為《變奏曲式的練習曲》（Etüden en forme de Variations），由萊 比錫的舒伯（J. Schuberth）出版社出版。第二版（Schuberth 版，一八五二年）

不僅將一八三七年出版時所採用的“練習”（Etude）I、II、III… 改為“變奏”

（Var.）I、II、III…，更刪去第一版（Hanslinger 版，一八三七年）中的第三和第

17 “… and his charming homage to William Sterndale Bennett, the dedicatee of the Symphonic Etudes, Op.13.” R. L. Todd, Schumann and His World (Princeton, N.T.: Princeton University Press, 1994), 82.

18 “… symphonic cycle, a genre that came increasingly to occupy Schumann's published output in the second half of the decade.” R. L. Todd, 19^th-centry Piano Music (New York: Schirmer Books, 1990), 265.

版（1852 年）中已被刪除掉的第三首和第九首練習曲（Etude III、IX），再次地 放入於此樂曲中，更再次改用以 Etude 為之順序，使之形成此首變奏曲的第三次 版本，仍由舒伯公司（Schuberth）出版，定名為《舒曼十二首交響練習曲，作品 十三，第三版》（Douze études symphoniques pour piano par R. Schumann, op. 13）。

最後於一八七三年，克拉拉在布拉姆斯的建議下，從舒曼的作品十三手稿中 全集》（Supplementary Volume of Schumann’s Complete Works）中出版，²⁰ 並為之 加上速度、力度和表情記號等，這是第四次的改變版本。而現在最普遍使用的版

2.《悲傷的變奏曲》（Variations pathetiques）

3.《具有終曲的幻想曲》（Fantasies et Finale）

4.《12 首大衛同盟成員練習曲》（Zwölf Davidsbündler Etüden）

19 “I copied out some symphonic studies which were left among Robert’s papers, for Simrock, as he wished to print them as a supplement to the others. I was very much against it from the first, but I was so urged to do it that at last I agreed. ” Joan Chissell, 25.

20 “The 1873 Simrock edition of the variations was reproduced exactly in the 1873 Supplemental volume of Schumann’s Complete Works.” Ian James Moschenross,“Robert Schumann’s Symphonic Etudes, Opus 13: A Critical Overview with a Re-evaluation of Editorial and Performance Practice Issues.” (The University of Nebraska-Lincoln, DMA, 2003), 46.

5.《以管絃樂性格而寫的練習曲，來自依弗羅雷斯坦與奧塞比斯之名》

（Etüden im Orcherter Character, von Florestan und Eusebius）

6.《練習曲》（Etüden）

7.《十二首交響練習曲》（XII Etudes symphoniques , ed. 1837）

8.《變奏曲式的練習曲》（Etudes en forme de Variations , ed. 1852）²¹

從以上可歸納四大特點，首先是在八個標題中唯有一個使用形容“交響樂般 的”的標題，就如同我們今日對此作品的稱呼一樣，而這樣的標題就只出現在舒 曼於一八三七年所出版的第一個版本中。接下來可發現只有第一及第三個的標題 未提及練習曲或是變奏曲的名稱。而之後第四個舒曼所使用的標題，更是證實了

「大衛同盟」在舒曼音樂中的重要性，這是在舒曼音樂著作中所虛構的一種想像 中的東西，他認為這種同盟的宗旨，在於與當時流行平庸表面的當代沙龍音樂，

其所象徵性的敵人「菲利斯登人」（Philistines）²² 作戰。最後在第五個標題中則 明確的顯示出舒曼為人所知分裂的個人特質，分別是「佛洛斯坦」和「游賽畢斯」， 其各代表舒曼性格中沉思的內向面和衝動的外向面，不僅此曲常出現如「佛洛斯 坦」般激動急躁的寫作風格，相對的曲中也不乏內斂憂鬱的「游賽畢斯」性格，

如此曲的主題或是練習十一，正是符合「游賽畢斯」的性格特徵，練習十一有如 夜曲般，具有冥想般的沉思性格。而這些虛擬的人物，不僅常形成舒曼在文章中 用來評論或發表新觀點的筆名，也可以在作品中藉音樂化身為鮮活的靈魂人物。

因此可以得知，舒曼使用了許多不同的標題，不僅呈現出作曲出版的過程，也反 映出其內在性格的創作手法，以下將四個版本以表格的方式更清楚的說明。

21 Ian James Moschenross, 31.

22 在十九世紀的德國，「菲利斯登人」是暗指心中狹隘、口味庸俗的人。舒曼自比為大衛，

是音樂家亦是詩人，終其一生的職志就是要帶領「大衛同盟」的成員來打擊音樂上的「菲利士人」。

以下列出四種版本的出版情形:

版本 第一版 第二版 第三版 第四版

整理出版者 Schumann Schumann

Clara

出版標題 XII Etudes Symphoniques Etüden en forme de Variations 12 Etudes Symphoniques (Etudes en forme de Variations)

Etüden in Form von Variations

出版商 Haslinger Schuberth Schuberth Briekopf und Härtel

內容備註 此為初版

(1)刪除第一版中之第三、第九首練 習曲。

(2)修改終曲(Finale)。

(3) 將 第 一 版 所 採 用 的 名 稱 “ 練 習”(Etude)I、II、III… 改為“變 奏”(Var.)I、II、III…。

第三節 變奏曲與練習曲之結合

根據《新葛洛夫字典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）

中的定義為：「變奏曲是指一種曲式，其主題在不同創作手法的樂段中被改變以 Harvard Dictionary of Music）對變奏曲一詞的解釋為：「所謂變奏是指當主題第 一次出現後，根據原有音樂概念加以修飾的一種技巧，而變奏曲是將曲式建立在 此連續修飾的技巧。在每個變奏樂段，主題的某些素材是保持固定，依不同時期、

不同風格的創作手法，將主題加以變化。」²⁴

從樂曲的外觀來看，變奏曲可分為持續式變奏曲（Continuous variation）與 段落式變奏曲（Sectional variation）。²⁵ 持續式的變奏曲型態，通常是以一組和聲 或頑固低音的方式連續的變奏，它是以頑固低音為基礎，此種變奏曲建築在一個 以同樣曲調不斷重複的低音聲部上。因而整首樂曲從頭到尾都不會真的有所停 頓，每個變奏也沒有變奏 I、變奏 II 等的標示，此以巴洛克時期的樂曲，如夏康

23 “A form in which successive statements of a theme are altered or presented in altered setting.

The theme may range in length from a short melodic motif or harmonic scheme to a complete melody of one or more strains. It may be repeated more or less intact throughout the variations in the manner of an ostinato or cantus firmus, in which case it is the accompanying parts that change; or it may itself be altered in a series of varied statements.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), S.V.“Variations” by Kurt von Fischer and Paul Griffiths, XIX, 536.

24 “A technique of modifying a given musical idea, usually after its first appearance; a form based on a series of such modifications.” The New Harvard Dictionary of Music (1986), S.V.

“Variations”by Don Michael Randel.

25 范佩英，布拉姆斯鋼琴變奏曲之研究 (台北國立藝術學院，民國八十四年)，頁 14。