變奏特色探討

「變奏曲」基本精神在於「變化」，因而此種樂曲的形式建立在主題不斷重 覆，並在其中將其原有的素材或最初創作的動機作改變或發展。主題的長度很少 短於八小節或超過三十二小節，也許是簡短的曲調，或是一組低音線條或是和聲 進行，亦或是這些元素的混合。⁶⁶ 本曲包含主題（theme）與十二首練習曲，主 題共有十六個小節，而在曲式上，由於主題為兩段體（binary form），因而大部份 其他的變奏，也都維持著兩段體的曲式。其中的九首是根據主題而作相關的變奏

（i、 ii、 iv、v、vi、vii、viii、x、xi），而另外的三首則與主題幾乎無任何關係

（iii、ix、和終曲 xii），因此舒曼在創作上雖然每個變奏樂段，與主題的和聲、

66 “A theme for variations, rarely shorter than eight or longer than 32 bars, may be a melody, a bass line, a harmonic progression or a complex of such elements.” The New Grove Dictionary of Muasic and Musicians (2001), S.V. “Variation”by Elaine Sisman.

67 Willi Kahl, “Romantic Piano Music: 1830-1850”New Oxford History of Music –Romanticism (1830-1890), ed. Gerald Abraham (London:Oxford University Press, 1990), 244.

憂鬱的氣氛”，並結合慢速、小調與附點節奏創造出如同送葬般的悲哀氣氛。⁶⁸ 而 主題的樂句開頭即以主和絃下行轉位的方式進行，營造出悲愴性的氣氛，而此主 題和絃的下降音型則是舒曼引用克拉拉在她自己的作品中，經常使用音型的「下 降」，來抒發、隱喻自己傷心的情緒，例如克拉拉的作品二《圓舞曲形式的隨想 曲》（Caprice en forme de Valse, Op.2）中之第七曲即出現此下降音型（譜例 29）。

而這種克拉拉常用的音型下降模式，也時常被舒曼所使用，因此舒曼的許多作品 中 也 都 會 出 現 此 種 音 型 下 降 的 主 題 ， 此 也 成 為 舒 曼 音 樂 中 的 「 前 導 主 題 」

（motto-theme）（譜例 30）。⁶⁹

譜例 29 克拉拉:《圓舞曲形式的隨想曲》，作品二，第七曲，1-2 小節。

譜例 30 舒曼:《交響練習曲》，主題樂段，分解和絃的下降音型，1-4 小節。

除了主題使用下降的音型動機之外，其他的變奏中也可看到此音型下降的動 機進行，甚至在樂句配置安排、小節數、調性等都與主題（Theme）都非常相似，

不同之處在於每一變奏樂曲風格上的改變。（表 1）因此可知主題的樂句結構、

旋律、和聲等基本的型式與架構在之後的變奏中已然成為創作的依據，但舒曼並 不特意強調每個變奏一定要和主題有緊密的關聯性，而是希望每個變奏都能有不

68 “Maxwell and DeVan characterize the theme as having an ‘aura of tarnished grandeur

〔with〕...reserved melancholy.’The relatively slow tempo, minor key, and dotted rhythms combine to create a rather funereal tone.”Ian James Moschenross, 50.

69 Joan Chissell，〈舒曼:鋼琴音樂〉(Schumann Piano Music),《BBS 音樂導讀》，第三十二 冊，苦僧譯(台北:世界文物，民國八十六年)，頁 22。

同的變化，因此在曲中有些變奏與主題的外型輪廓或內容仍清晰可見，但有些則 與主題的外型輪廓幾乎無法辨識，因此筆者將曲中變奏與主題間的輪廓關係用四 種方式作出分別：

（一）在原來的主題上作裝飾及發展，使主題的輪廓保持得很清晰，如練習二、

練習四、練習六。在練習二中男低音聲部維持原本主題音型下降的模式，此是用 以支撐男高音聲部所衍生出的新旋律；而在練習四中則是利用八度卡農技巧呈現 出非常清楚的主題輪廓；另外在練習六中的切分音型也清楚的呈現出主題下降的 音型（譜例 31）。

譜例 31 舒曼:《交響練習曲》，各變奏中主題的下降音型。

（a）練習二，第 1-2 小節。

（b）練習四，第 1-2 小節;

（c）練習六，第 1-2 小節。

（二）從主題中抽出幾個輪廓音或是部份動機，再從此動機上創作出新的旋律線 條，如練習一與練習十一。最顯著的例子是練習一中變奏手法並不是依循主題 的架構，而是利用主題的片斷發展出新的動機，而最初的下行四度音程則發展為 賦格段落(fugato)似的主題；另外練習十一則是使用主題最原始的下行四度動機 並發展出一段非常浪漫如夜曲般的旋律（譜例 32）。

譜例 32 舒曼:《交響練習曲》。

（a）練習一，1-3 小節。

（b）練習十一，1-3 小節。

（三）創作出近乎全新的旋律線條，和主題之間的關係僅能從視覺上去辨識，而 無法單就聽覺上感受出來，如練習七、練習八。練習七的變奏特色即是使用大量 快速的十六分音符，並以和聲外音鄰音（Neighbor Tone）填充使和聲豐滿厚實，

除了有主題的插入句（m.13）以外，很難令人聯想到主題的旋律。因此變奏手並 不是依循主題的架構，而是再創作出新的動機，主題的片斷從中加入。另外練習 八看似與主題無相關性，其實是將主題內容隱藏在裝飾性的附點節奏中，因此變 奏手法並不是依循主題的架構而是再創作出新的動機，而原本樂曲的主題則是若 隱若現於新動機中，因而練習八和主題間的關係幾乎僅能從視覺上去辨識，而無 法單就聽覺上感受出來（譜例 33）。

譜例 33 舒曼:《交響練習曲》。

（a）練習七，1-3 小節。

（b）練習八，1-2 小節。

（四）與主題完全無關係的變奏，如練習三、練習九及終曲。練習三與練習九皆 在 1852 年第二版本中被舒曼所刪除。練習三的變奏內容除了調性以外與主題並 無直接的關聯性，因此這是一首與主題樂段關係較少的「練習曲」（Etude），而 沒有「變奏曲」（Variation）的標示，內容也主要以鋼琴的技巧表現為主，因此 雖然此首並不是變奏曲式，但卻增加了此部作品的幻想與多樣風格。而練習九也 同樣只有在調性上與主題有所關聯，動機發展與主題關係薄弱，而此變奏也是全 曲唯一的三拍子，具「詼諧曲」的風格的段落（譜例 34）。

譜例 34 舒曼:《交響練習曲》。

（a）練習三，1-2 小節。

（b）練習九，1-8 小節。

如前所述，在全曲大多數的變奏樂段中，主題下行四度的外型與內容仍清晰 可見，然而全曲中另一脫離主題下行四度音型的變奏就是終曲。此終曲標題為

“Finale”而非“變奏十二”，可見舒曼的設計是將此樂段的內容脫離“變奏”

的範圍，使之不局限於主題樂段的架構，更具發展的空間。舒曼效法貝多芬和舒 伯特，在變奏曲加入很長的終曲，⁷⁰ 此變奏的調性轉到與主題樂段同音異名的降 D 大調，給人光輝燦爛的印象，而此曲仍是由充滿活力的附點節奏貫穿全曲。在 終曲中，舒曼一方面想藉以表達對受題獻者—英國青年鋼琴家本奈特（W. S.

Bennet,1816-1875）⁷¹ 的敬意，另一方面則是象徵著「大衛同盟」崇高理想的勝 利。而舒曼在題獻給本奈特的終曲中，包含了許多隱藏的暗示，其中舒曼運用了 新的主題予以發展，這個充滿英雄色彩的勝利主題，是引用自馬西納（Marschner, 1795-1861）⁷² 所寫歌劇《叛徒與猶太女人》（Der Temler und die Jüdin）中的一個 樂句:「啊！美麗的英國，我為你歡欣！」“Du stolzes England”（You proud England）來隱祕地向其英國的朋友本奈特致意（譜例 35）。

譜例 35 終曲主題的比較。

（a）馬西納：歌劇《叛徒與猶太女人》之主題。

（b）舒曼:《交響練習曲》之終曲主題。

70 Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan Publishers, 1980), 311.

71 本奈特是一位英國鋼琴家、指揮家及作曲家，其曾訪問萊比錫並同時擔任當時非常著名

的萊比錫布店交響樂團(Leipzig, Gewandhaus Orchestra, 1781)的客座鋼琴家及指揮，此樂團當時是 由其朋友孟德爾頌所領導的。筆者譯自 Nicolai Slonimsky, Ed. Emeritus, Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, Centennial ed.(New York: Schirmer Books, 2001), 81.

72 Marschner, Heinrich August (1795-1861)，德國作曲家，被譽為是自韋伯死後，到華格納的

《漂泊的荷蘭人》出現之間，德國浪漫樂派最重要的歌劇作曲家。

在終曲中右手聲部和絃向上行進的旋律，與主題（Thema）樂段下行的四個 (Baron von Fricken) 所寫 的長笛變奏曲，舒曼以合

變奏五 Vivacissimo

(2) 全曲唯有本段使用降記

二、調性色彩的變化

73 “…each of his own variations is separate and self-contained while yet a vital link in the chain, placed with a keen ear for contrast alike of key , pace and texture. Nos.3 and 5 both gravitate towards the relative major of E, as if in preparation for the brilliant seventh variation which makes E major its home. The ruminative eleventh etude moves into G sharp minor, and the triumphal finale is in the tonic major enharmonically respelt as D flat .” Joan Chissell, 24.

種轉變，也使得各變奏擁有自己獨特的風格，如練習四的主題旋律以和絃方式呈

74 “Kollen aptly describes this piece as ‘grandiose’ and having the pompous character of a French ouverture.” Ian James Moschenross, 59.

變 奏 十 一

唯一使用屬調寫作 此曲有如夜曲般，具有非常浪漫的幻想 式曲風，冥想般的沉思性格加上綿延的 和絃擴充是舒曼非常喜歡使用的手法之 一，因而此段具有抒情的風格，與前一 段激動情緒的變奏呈現出明顯的對比。

終曲 主題取自馬施奈歌劇中的樂 句，與本曲主題不同。

用大調表現出明亮輝煌的進行曲風格，

有如管絃樂合奏的豐富音樂響效果。

總而言之，全曲各變奏樂段於曲式、結構方面大致上不脫離主題樂段，但在 曲調、和聲，或是在氣氛、速度上則呈現出與主題樂段極大的對比性。如有些變 奏採以運用關係大小調（升 C 小調→E 大調）的方式呈現，有的變奏採用升 G 小調，而終曲樂段則運用同音異名的方式產生等音大調（降 D 大調）。舒曼並在 練習四、五、八裡採用了卡農及一些對位的手法，練習二則是將主題旋律移轉到 低音或內聲部，練習六運用了長串的單一裝飾節奏型等。因此舒曼運用了各種手 法、技巧於各個變奏樂段，使各樂段呈現出不同的情境變化，並在樂曲中不定時 的插入具對比性的表現，如激動、內斂、柔情、熱情等情感的表露，此「交響練 習曲」實為一首具特質的變奏曲。

第三節 特殊演奏技巧探討

對十九世紀的鋼琴家而言，演奏是一種心理智慧與生理動作完美協調的成 果，從舒曼的作品中就可以看到，樂曲中不止是純粹的單一技巧手法，往往混合 了多種技巧形態，在生理控制上更加複雜，演奏者必須要熟悉每一種基本技巧，

能夠充份掌握體能與知覺，才能掌握整個樂曲。

舒曼在樂曲中經常使用的音型，包含各種由音階、琶音、半音階混合而成的 音型，為了充分的運用鋼琴各音域，展現出不同的音響特色，常有音程很寬的大 跳，或是需要伸展指幅的大音程琶音彈奏。在增加鋼琴音響方面，舒曼常用厚重

舒曼在樂曲中經常使用的音型，包含各種由音階、琶音、半音階混合而成的 音型，為了充分的運用鋼琴各音域，展現出不同的音響特色，常有音程很寬的大 跳，或是需要伸展指幅的大音程琶音彈奏。在增加鋼琴音響方面，舒曼常用厚重