舒曼《交響練習曲》作品十三之研究

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(1)國立中山大學音樂學系碩士論文. 舒曼《交響練習曲》作品十三之研究. 研究生：林易臻撰指導教授：李美文教授. 中華民國九十六年六月.

(2) 誌謝研究所兩年的學習過程中，對我個人而言是成長及收穫許多的一段時間。在西子灣求學的這段日子，除了盡情學習自己的知識領域外，更要感謝師長、家人、同學及朋友的關懷與鼓勵。首先，要感謝指導教授李美文老師悉心的指導，除了在演奏方面讓我獲益匪淺外，更進一步開拓了我對音樂的視野。特別是在撰寫論文期間，給予我最大的協助與啟發，在此獻上我最誠摯的謝意。還要感謝林雅敘教授與李思嫻教授，在百忙之中審閱我的論文，提供寶貴的意見，使本文更加地完善。同時也要感謝毓真學姐、美芳、祐慧、伃芝等研究所同學，在研究所的日子中，很開心有你們陪我度過每次的低潮與挫折，這是我最珍貴的回憶。此外，還有許許多多默默在背後支持我的親朋好友們，這麼多酸甜苦辣，都是你們陪我度過的。最後感謝我最敬愛的父母親，今天的我，來自於你們從小到大的支持，感謝你們一路走來相信我、鼓勵我，我愛你們!. 林易臻 2007 年 6 月. 謹誌於西子灣.

(3) 摘要十九世紀西方音樂在浪漫主義思潮的推動下，作曲家在創作中傾向自我意識的探求，並紛紛跳脫傳統曲式的束縛，「性格變奏」成為此時期最具特色的變奏手法。在《交響練習曲》中，舒曼將變奏的想法放進其練習曲中，根據一個主題，利用性格變奏的方式加以發展，使每段變奏皆兼具不同的練習技巧，並充滿創意與幻想力，呈現出作曲家的獨特風格。此外，為了呈現出曲題中的「交響」特性，曲中多使用對位織度，以厚重的和絃營造出有如管絃樂團般多彩豐富的層次效果。整體而言，此曲不管是從主題的和聲織度、調性的轉換，及音色的變化上，都可以窺見舒曼慣用的創作手法與成熟的變奏技巧。因而此曲不僅充滿舒曼本身獨特的音樂語言特質，更將浪漫派練習曲的藝術價值發展至高峰。本文除了前言與結論外，共分為三個章節。第一章針對樂曲的創作背景為主，特別對於曲中「變奏曲」與「練習曲」的結合上作詳細的探討。第二章則深入探討在作品中所使用的創作手法，包含節奏、和聲、旋律織度與音響效果四方面作分析整理。最後在第三章中，則針對變奏特色，及特殊鋼琴技巧作出一系列的整理與歸納。.

(4) Abstract In 19th century, the western music was propelled by the romanticism. Composers leaned toward the seeking of self-consciousness, and left away from the constraints of the traditional music form. Therefore, the “character variation” became the most distinguished method of variations in this period. In the Symphonic Etudes, Schumann put the idea of variations into his etudes. Based on one subject, he developed it by using the technique of character variation to make each variation not only shows virtuoso practicing, but also keeps it full of creativity and imagination, in which showed his unique composing style. On the other hand, in order to show the “symphony” character, lots of counterpoint textures were applied in op. 13, along with the application of massive chords in order to create the colorful gradation effect just like an orchestra. Therefore, in Symphonic Etudes op. 13, no matter you are looking at it from its harmonic texture of subject, switch of tonality, and the tone color change, one can see that Schumann used his unique composition writing and the mature techniques of variation. Therefore op. 13 is not only filled with Schumann’s personal music language, but also the artistic value of the romantic etude. This thesis is divided into three chapters in addition to the preface and the conclusion. Chapter one is to focus on the background of op. 13, in which the combination of “Variation”, and “Etude” is explained in detail. Chapter two is to thoroughly investigate the composition method in op. 13, in which divided into four sections for analysis, including rhythm, harmony, melody texture, and orchestral effects. The final chapter is to make a summary based on the variation characters, and the special piano techniques..

(5) 目. 次. 前言------------------------------------------------------------------------------------------------- 1. 第一章創作背景第一節舒曼的音樂風格與特色----------------------------------------------------- 3 第二節《交響練習曲》之創作背景與出版過程-------------------------------- 8 第三節變奏曲與練習曲之結合----------------------------------------------------14. 第二章《交響練習曲》之創作手法第一節節奏------------------------------------------------------------------------------23 第二節和聲------------------------------------------------------------------------------29 第三節旋律------------------------------------------------------------------------------33 第四節音響色彩------------------------------------------------------------------------37. 第三章《交響練習曲》之作品特色第一節作品十三中的音樂傳承----------------------------------------------------41 第二節變奏特色探討-----------------------------------------------------------------49 第三節特殊技巧探討-----------------------------------------------------------------61. 結語-------------------------------------------------------------------------------------------------68 參考書目-------------------------------------------------------------------------------------------70.

(6) 前. 言. 在音樂發展史上的浪漫時期，由於社會環境傾向追求自由、提倡平等開放的思想，以及強調個體性的表達，使得作曲家開始尋求某種最適切的途徑，致力於創作能夠表達其個人風格與內涵的音樂。因此整體而言，此時期的音樂不再固守傳統的規範，更在樂曲型態上增加了更多變化，使得浪漫時期的音樂呈現出相當豐富的色彩。對於舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）而言，在其書商父親愛好文學的影響，以及自身在文學上廣泛研讀所受到的薰陶下，使其不但擁有音樂的天賦，也擁有文學、藝術的天賦。他使文學接近於音樂，把藝術與音樂作密切的結合，使其音樂更具詩意、藝術性。因而舒曼的作品大多含有文學的素養與靈感，自一八三一年開始，舒曼經常以「弗洛斯坦」（Florestan）和「游塞畢斯」（Eusebius）為筆名 1，這兩個截然不同的筆名，在舒曼的音樂作品中，展現出兩種不同的思想與個性，呈現出兩種強烈對比的性格，因此舒曼將自己細緻、敏感和神經質的天性在音樂中表現出來，創造了許多深入刻劃內在心理情緒、性格的音樂，也因而極端的敏感與多變的情緒也成為舒曼在創作上的一大特色。鋼琴可說是舒曼創作過程中最能代表自己的樂器，其鋼琴音樂的創作多半完成於一八三九年之前，也就是舒曼熱情洋溢的年輕時期，因而在此時期的作品中處處可見其對內心情感生活的描述，以樂曲類型可分成三類。其一為特性小品（Character Pieces），如《蝴蝶》（Papillons, Op.2, 1831）、《狂歡節》（Carnaval, op.9, 1835）等。其二為奏鳴曲或奏鳴曲式（Sonata and Sonata form），如《升 f 小調鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata in F Sharp Minor, Op.11, 1835）。其三為變奏曲式（Variation form），如《阿貝格變奏曲》（Abegge-variationen, Op.1, 1830）、《帕格尼尼奇想曲主題練習曲》（Studien nach Capricen von Paganini, Op.3, 1832）、《交響練習曲》（Symphonic Etudes, Op.13, 1834）等，各具其特質。而本文所要探討的曲目《交響練習曲》雖名為「練習曲」，但實際上卻是以「變奏曲」的曲式創作，同時具有「練習曲」的性質，而舒曼希望能用鋼琴創作出如交響樂的音響效果更是符合曲題中的「交響」兩字，因而此曲可說是具有交響曲的織度、練習曲的特性，以及變奏曲式的作品。此曲以變奏曲式為基礎，以 1. 弗洛斯坦(Florestan)與游塞畢斯(Eusebius)為舒曼在《新音樂雜誌》使用的兩個筆名。弗洛斯坦代表激進、衝動、熱情的性格; 游塞畢斯則相對具保守、內斂、優柔的特質。在其鋼琴作品《狂歡節》中，曾使用這兩個筆名做為段落的標題。.

(7) 主題變奏的方式在樂曲的每一個變奏段落中運用不同的手法發展出主題多樣的色彩轉變，同時結合各種不同的技巧寫作，因而使得此曲在展現精湛的演奏技巧之餘，能夠有別於一般練習曲較著重機械式的技巧訓練以及單一曲風，擁有豐富的音樂色彩。因此舒曼如何將練習曲的寫作不沉溺於技巧的一味表現，卻能夠兼顧音樂內涵與音樂性，且如何將「變奏曲」與「練習曲」以獨特的手法與多變曲風結合至近乎完美的藝術境界，都是值得探討的議題。本論文的研究內容，除了前言與結論外，共分為三個章節。第一章將針對樂曲的創作背景為主，除了探究舒曼的音樂風格與特色外，更對此曲在創作過程與出版的情形上加以說明，特別是針對曲中「變奏曲」與「練習曲」的結合上作詳細的探討。第二章則深入探討在作品中所使用的創作手法，包含節奏、和聲、旋律織度與音響效果四方面作分析整理。最後在第三章中，則針對主題與各變奏樂段間的變奏特色，及曲中使用的特殊鋼琴技巧作出整理與歸納。希望藉由這樣的研讀與歸納，不僅能更全盤且深入地瞭解此曲，也可以尋找出最正確的樂曲詮釋風格，真正品嚐出這充滿個人特質的舒曼鋼琴音樂。在此特別說明，此曲由於歷經舒曼本人修改，以及布拉姆斯和克拉拉多次編修出版，因此在各版內容（如第三及第九首練習曲在 1852 年的第二版本中被加以刪除）及各樂段名稱（如第一版本中是以 Etude 的順序作為命名，而第二版本中則改以 Variation 的順序作命名）皆有不同。筆者採用一八七三年由克拉拉及布拉姆斯所編修集合出版的第四版之內容，也就是加入五首補遺之作（Anhang）的最完整版本為主。. 2.

(8) 第一章創作背景第一節. 舒曼的音樂風格與特色. 在浪漫主義的影響下，不僅改變了十九世紀人類對生命的態度，更是為音樂的發展提供了一個極佳的環境，而浪漫時期的信條 —「心靈的主權超過智慧，情感的主權超過理性」2，更是印證於藝術的創作理念之中。因而浪漫時期的音樂、繪畫、建築、文學等方面都以新的觀念來表現，在當時無論是文學、藝術乃至於哲學都紛紛擺脫形式的枷鎖，而以探究個人內在奧秘、表達個人深切的情感為目的，也促使十九世紀的文學與藝術，緊密地結合在一起，而羅伯．亞歷山大．舒曼便是此時代所孕育出的典型代表人物。自小受到家庭環境的影響飽讀詩書，舒曼在文學薰陶影響下，作品拋開了古典形式上的限制，以音符描繪心中的詩境。然而其卻也不同於蕭邦及李斯特，舒曼音樂的本質不是「華麗」，而是「思想」，他的音樂沒有炫麗的光芒，卻是以反思的路徑寫作關於幻想與心靈的故事。因此舒曼的作品無論在精神上或實際上都和文學有著緊密的聯繫，他認為文學與音樂是密不可分的。3 舒曼所涉獵的文學作品非常廣，包括詩、戲劇以及其他藝術皆為他所喜愛，他尤其崇拜浪漫主義的德國詩人尚保羅（Jean Paul Friedrich Richiter, 1763-1825）的作品，而這也深深的影響他日後在作曲與文學上的成就。在舒曼十八歲的日記中曾寫到: 我經常問自已，如果我從未認識尚保羅，我將會變成怎麼樣呢:無論如何在某一方面他似乎與我相當親近，因為我可以看穿他。或許我還是會寫作同樣類型的詩，但我會較少從人群中抽離自己以及作較少的想像。真的，我無法決定自己會變成怎樣，然而這個問題是不可能有答案了。4 從以上的文字可以得知舒曼對於尚保羅的重視與喜愛，而舒曼在閱讀這些小說中，以尚保羅的小說《妄自尊大》（Flegeljahre）的假面舞會（Larentanz），是對舒曼影響最深的文學作品。其中尚保羅藉由「瓦特」（Walt）與「伍特」（Vult） 2. “Supremacy of heart over intellect, of emotion over reason.” John Gillespie, Keyboard Music (New York: W. W. Norton＆Company, Inc., 1972), 196.. Five Centuries of. 3. Harold C. Schonberg, 《修曼生平---溫馴與叛逆集於一生》，《全音音樂文摘》，李鴛英譯，第十卷第十期(民國 75 年 10 月)，頁 76。 4. “I often ask myself what would have become of me if I had never know Jean Paul: in one respect at any rate he seems to have an affinity with me, for I foresaw him. Perhaps I would have written the same kind of poetry, but I would have withdrawn myself less from people and dreamt less. I cannot decide, really, what would have become of me, the problem is impossible to work out.” Robert L. Jacobs, “Schumann and Jean Paul.” Music and Letters xxx, no.1 (January, 1949), 251. 3.

(9) 一對雙生兄弟的相異性格，塑造了「幻想」與「現實」兩種不同人格理念，這種理念影響了舒曼的人格發展。5 也因此從一八三一年開始，舒曼經常以「弗洛斯坦」（Florestan）及「游賽畢斯」（Eusebius）為筆名，這兩個筆名其實也是舒曼內心的代言人。「弗洛斯坦」所表現的是充滿活潑的積極個性，熱情衝動而又高傲孤僻，甚至憤世嫉俗的性格，有時開朗樂觀，有時鬱悶焦躁，具有敏感的神經質，這是舒曼性格的一個因素。而「游賽畢斯」則是具內向且敏感的消極個性，常沈緬於主觀幻想，在幻想中自得其樂，感情溫和細膩，這又是舒曼性格的另一面。而這兩種內在強烈的對比性格，使得舒曼的音樂時常表現出錯縱複雜的衝突，深刻地反映出人性中熱情與痛苦。6 因而在舒曼的許多鋼琴作品中，如《狂歡節》、《交響練習曲》、《大衛同盟舞曲集》（Davidsbündlertänz, Op.6, 1837）等著名的樂曲中，都出現了這兩種衝突對比性格的人物特質，因此極端的敏感與多變的情緒也成為舒曼在創作上的一大特色。舒曼所創作的樂曲包括交響曲、室內樂等各種類型，其中最重要的貢獻是在鋼琴與藝術歌曲方面。鋼琴音樂可謂是舒曼音樂創作中最有藝術價值的部份，舒曼大部分的鋼琴曲寫於一八二九年至一八三九年之間，這些優秀的鋼琴作品在心情的寫照、心理的細膩深處都深刻的刻畫。7 舒曼的鋼琴獨奏作品，當時出版的共三十九首的鋼琴作品，根據《新葛洛夫字典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中作者艾瑞克森（Eric Sams）所製的作品表格中，可以清楚的看到舒曼於一八二八年到一八三九年期間的作品二十六首（op.1─op.23、26、28、 32），以作品編號來看，自作品 1 到作品 23 都是鋼琴獨奏作品，編號順序為連續不斷的，顯示早期舒曼將其所有心力都傾注在鋼琴創作上。而舒曼在後期開始寫作鋼琴獨奏作品始於一八四五年，自作品 56 到作品 133，共十三首鋼琴作品，在後期雖仍有鋼琴作品的出現，但由於精神失調的干擾，數量已沒有早期創作的密集了，且晚期作品也不像早期作品具有震撼力。8 以下將舒曼三十九首的鋼琴作品依照作品編號、作曲年代、出版年代排列，有星號者（*）為套曲，共 18 套︰（表 1） 5. 許麗雅，《舒曼作品 2“蝴蝶”之研究---從舒曼音樂創作特質來探討演奏藝術再創造內涵》，《藝術學報》，第六十七期(民國九十年二月)，頁 65。 6. 陳玉芸，《舒曼鋼琴代表作之研究》(台北:全音樂譜出版社，民國八十六年)，15-16。. 7. “Schumann's piano works---most of them written between 1829 and 1839---breathe intimacy, sentimentality, and subjectivity.”John Gillespie, 211. 8. The New Gove Dictionary of Music and Musicians (1980), S.V. “Schumann, Robert” by Eric Sams, vol.20, 865-867. 4.

(10) 表1 作品編號曲名作品 1. 作曲年代. 出版年代. 1829-30. 1831. 《蝴蝶》(Papillons). 1829-31. 1831. 《帕格尼尼綺想曲主題練習曲》. 1832. 1832. 《間奏曲》(6 Intermezzos). 1832. 1833. 《克拉拉主題即興曲》. 1833. 1833. 1837. 1837. 《阿貝格變奏曲》 (Thème sur le nom Abegg varié pour le pianoforte). *作品 2 作品 3. (6 Studien nach Capricen von Paganini, i) *作品 4 作品 5. (10 Impromptus über ein Thema von Clara Wieck) *作品 6. 《大衛同盟舞曲》 (Davidsbündlertänze: 18 character-piece). 作品 7. 《觸技曲》(Toccata). 1829-32. 1834. 作品 8. 《快板》(Allegro). 1831. 1835. 《狂歡節》. 1833-35. 1837. 1833. 1835. 1832-35. 1836. 1837. 1838. 1834-37. 1837. 作品 14 《大奏鳴曲》(Concert sans orchestre----原有三樂 1835-36. 1836. *作品 9. (Carnaval: scènes mignonnes sur quatre notes) 作品 10 《六首帕格尼尼綺想曲主題演奏會練習曲》 (6 Konzert-Etüden nach Capricen von Paganini,ii) 作品 11 《奏鳴曲》(Sonata no.1) *作品 12 《幻想曲集》(Phantasiestücke) 作品 13 《交響練習曲》(Symphonische Etüden). 章，1853 年只留下 Scherzo 為 Sonata no.3) *作品 15 《兒時情景》(Kinderszenen). 1838. 1839. *作品 16 《克萊斯勒亞那》(Kreisleriana: 8 fantasies). 1838. 1838. 1836-38. 1839. *作品 18 《阿拉貝斯克》(Arabeske). 1838. 1839. *作品 19 《花曲集》(Blumenstücke). 1839. 1839. *作品 20 《幽默曲集》(Humoreske). 1838. 1839. *作品 21 《敘事曲集》(8 Novelletten). 1838. 1839. 1833-38. 1839. 作品 17 《幻想曲》(Phantasie). 作品 22 《第二首鋼琴奏鳴曲》(Sonata no.2) 5.

(11) *作品 23 《夜曲集》(Nachtstücke: 4 pieces). 1839. 1840. 1839-40. 1841. *作品 28 《三首羅曼斯》(3 Romanzen). 1839. 1840. *作品 32 《四首鋼琴作品》(Klavierstücke). 1838-39. 1841. *作品 56 《為踏瓣鋼琴而作的小品》. 1845. 1845. 1845. 1846. 1845. 1846. 1848. 1848. 作品 72 《四首賦格》(Vier Fugen). 1845. 1850. 作品 76 《四首進行曲》(Vier Märsche). 1849. 1849. *作品 82 《森林情景》(Waldszenen). 1848-49. 1850. 作品 99 《彩頁集》(Bunte Blätter). 1836-51. 1852. 作品 111 《三首幻想曲集》(Drei Phantasiestücke). 1851. 1852. 作品 118 《為青年的三首鋼琴奏鳴曲》. 1853. 1853. 作品 124 《鋼琴曲集》(Albumblätter). 1832-45. 1845. 作品 126 《七首賦格曲式作品》. 1853. 1854. 1853. 1855. 作品 26 《維也納狂歡節》 (Faschingsschwank aus Wien: Fhantasiebilder). (Skizzen für den Pedalflügel) *作品 58 《為踏瓣鋼琴而作的小品》 (Skizzen für den Pedalflügel) 作品 60 《以巴赫字母而作的六首賦格曲》 (Sechs Fugen über den Namen Bach) *作品 68 《少年曲集》(Album für die Jugend). (Drei Klaviersonaten für die Jugend). (Sieben Klaviersücke in Fughettenform) 作品 133 《晨歌》(Gesänge der Frühe). 從以上的表格中可知，舒曼主要的鋼琴作品，多半完成於一八三九年之前，也就是舒曼熱情洋溢的年輕時期，寫作型態有變奏曲、練習曲、奏鳴曲、幻想曲及連章式的特性小品等，以樂曲類型可分成三類。其一為特性小品（Character Pieces），如《蝴蝶》（Papillons, Op.2, 1831）、《狂歡節》（Carnaval, op.9, 1835）等。其二為奏鳴曲或奏鳴曲式（Sonata and Sonata form），如《升 f 小調鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata in F Sharp Minor, Op.11, 1835）。其三為變奏曲式（Variation. 6.

(12) form），如《阿貝格變奏曲》（Abegge-variationen, Op.1, 1830）、《帕格尼尼綺想曲主題練習曲》（Studien nach Capricen von Paganini, Op.3, 1832）、《交響練習曲》（Symphonic Etudes, Op.13, 1834）等，各具其特質。9 舒曼的創作很多，但其重視音樂的氣氛與色彩的變化，使其作品總是情緒化且充滿出人意表的起伏與發展。在其鋼琴作品的創作手法特色上，舒曼的鋼琴作品在節奏、和聲、旋律各方面皆顯示出自己獨特的音樂語法與風格，包括舒曼常用的特殊節奏用法，如切分音的大量使用，附點節奏與節奏組合（如三對二、五對四）等各種不安定的節奏等，交織成起伏不定的氣氛。和聲方面則喜歡在樂曲中擴展調性甚至模糊調性，另外舒曼鋼琴音樂最重要的風格特點，就是音樂織體的獨特性，其音樂表現中極其細緻入微的複雜心理內容，是造成多樣而富於變幻的音樂織體的主要原因，因而樂曲中對位法的運用與時常出現的多聲部織度都是舒曼慣用的創作方式。舒曼本身的敏感性格、廣泛深厚的思想基礎，加上對音樂理論的深入研究，使得舒曼的音樂總能夠建立在紮實的基礎上，卻發展出最豐富的色彩變化，展現有如詩人一般的浪漫特質。. 9. Stewart Gordon., A History of Keyboard Literature (U.S.A: Thomason Learning, 1996), 252-276. 7.

(13) 第二節. 《交響練習曲》之創作背景與出版過程. 舒曼於一八三四年開始寫作《交響練習曲》，其《新音樂雜誌》（Neue Zeitschrift für Musik）也是在此時期創刊。舒曼對當時藝術中的保守與低俗品味採取獨特的批判態度 10 ，並同時開始以他幻想中的「大衛同盟」（Davidsbündler） 11. 團體作為追求心中真藝術的途徑。而舒曼於二十四歲時，曾與同師事於威克. （Friedrich Wieck, 1785~1873）先生的愛妮絲汀娜（Ernestine von Fricken）小姐訂婚，在這短促的羅曼史其間，留給了舒曼在創作中與愛妮絲汀娜有關的兩部作品。一為一八三五年所創作的《狂歡節》，此靈感來自於愛妮絲汀娜的出生地阿許（ASCH）。而另一作品為一八三四年所創作的「交響練習曲」，此曲則是以愛妮絲汀娜的父親弗利肯男爵（Baron von Fricken）所創作的升 c 小調長笛變奏曲為基礎而創作的變奏曲。12 此樂曲的創作主題源自他的初戀情人愛妮絲汀娜的父親弗利肯男爵，其為一位音樂愛好者，也是位業餘的長笛家及作曲家，他在一八三四年寫了一首長笛變奏曲《C 小調長笛變奏曲》（Théme and Variations in C sharp minor for solo Flûte）送給舒曼，並徵求舒曼的意見，舒曼除了委婉地陳述其缺點並把作品仔細研究發表評論外，還以此主題寫作了一首自己的變奏曲，以向男爵展示如何才能寫好一首變奏曲。13 在一八三四年的十一月舒曼在給男爵的信中，寫出他對主題處理的看法：主題，必然是始終令人瞭解的，但我認為，這是可以戴上各種不同顏色的眼鏡來觀察。就好像透過多色的玻璃窗看到黃昏的景色，或燦爛的朝陽，色彩是不停改變的……。我想這是必要的過程吧！……我以您的主題寫作變奏曲，想命名為《悲愴》。但基於以上的觀點，我還是想嚐試 14 以各種不同的色彩展現。 10. 此時的舒曼發覺德國的音樂及歌劇舞台逐漸地受到義大利、法國歌劇及巴黎學派超技鋼琴家的影響，而慢慢失去應有的本質，這裡舒曼指的是異常保守主義者及巴黎沙龍音樂家等，舒曼形容其為虛有其表、騙人耳目的音樂，如:麥亞白爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864），因此舒曼決定在一八三四年創辦對日後音樂評論發展影響深遠的「新音樂雜誌」。 11. 「大衛同盟」（Davidsbündler）是舒曼自己虛構的團體，這個團體主要訴求是排除庸俗，以追求真藝術為宗旨。 12. “Ernestine was the inspiration for two of Schumann’s major piano works, Carnaval, Op.9 and Symphonic Etudes, Op.13, which were composed simultaneously beginning in 1834.”Peter Ostwald, “Florestan, Eusebuis, Clara, and Schumann's Right Hand,” Nineteenth Century Music 4 (1980): 31. 13. “…the Baron von Fricken, He was a keen music-lover, amateur flautist, and would-be composer too, for in the summer of 1834 he sent Schumann a set of variations he had just completed for the flute, inviting the opinion of his prospective son-in-low. Schumann not only responded in September 1834 with a detailed and remarkably astute criticism of the Baron’s efforts, but also began to write variations of his own on the Baron’s theme…”Joan Chissell, Schumann Piano Music (BBC Music Guide), 22. 14. 陳玉芸，頁 125。 8.

(14) 從以上的信件內容其實已經可以看出舒曼希望使樂曲的變奏呈現出多樣變化的意念。且從《交響練習曲》中也可以發現這個彩繪玻璃的特質，變奏與變奏間都有不同的個性，舒曼利用不同風格、不同演奏法、不同調性、不同音域，勾勒出不同風貌的變奏。至於關於主題素材的選擇上，舒曼在信中也表示：我認為即使是主題的素材（即閣下您的主題），我還是反對給予過份的變奏感。…我想讓它更單純一點----事實上，原來的形式就是如此。至於我所寫的東西究竟包含什麼樣的想法，請看看我附上的樂譜，想必就可以了解。或許你會請令嬡（愛妮絲汀娜）為您彈奏看看吧。我對於『主題』的觀點，一向是非常嚴謹的，因為它是構成曲子的關鍵所在。15 到了一八三四年十一月二十八日，舒曼在第二次寫給弗利肯男爵的信中又提到關於: 變奏上我並不想使它成為即興的沉思性，我希望它能呈現交響曲的氣息，同時又具備高超的技巧性……。16 由以上的信件內容，我們可以了解舒曼所要創作的「交響練習曲」，在手法上不僅止於主題素材的反覆變化，而更要注重樂曲色彩及曲風的起伏與改變。在樂曲風格上，舒曼將曲子題名為《交響練習曲》，表示要突破鋼琴獨奏的界限之意，意旨要將此首鋼琴作品，以交響化的織度來呈現，從一開始充滿「悲愴」意念的嚴謹主題，逐一段落發展，走向情緒化與豐富的張力表現，音響效果呈現出厚重的色彩與織度，使鋼琴營造出有如管絃樂交響曲般的效果。就如同許多舒曼大型的作品，此曲在創作過程相當複雜，在樂曲的名稱上經過舒曼的努力深思並不斷的改變。此首是舒曼在一八三四年開始寫作的作品，如前所述，同時期他的《新音樂雜誌》也正式創刊，在雜誌中，舒曼也不斷幻想其與「大衛同盟」一同奮戰，也因此一開始在曲名方面曾想過以《12 首大衛同盟成員練習曲》（Zwölf Davidsbündler Etuden）為曲目，當他正式開始創作後，將整首作品設計為十二首練習曲，並在主題標示《似送葬進行曲的主題》（Thema quasi Marcia funebre），此標題除了來自於手稿外，更是清楚地標明主題的悲愴風格，並以它為基礎著手創作出具感傷意味變奏曲，但這意圖在隨後又有所改變。在一八三七年，舒曼計畫以更具個人主義的標題《以管絃樂性格而寫的練習曲，來自依弗羅雷斯坦與奧塞比斯之名》（Etüden im Orcherter Character, von 15. “I object also to the material of the﹝ i.e. your﹞theme, as savouring too much of a variation……I should like it simpler---in fact in its original form. My own idea as to what it should be is expressed in the enclosed, and perhaps Fräulein Ernestine will play it to you. I have always been very strict as regards themes, because the entire construction depends upon them.” Joan Chissell, 24. 16. 陳玉芸，125。 9.

(15) Florestan und Eusebius）來作命名，但因出版商哈斯林格（Haslinger）的堅持希望能採較嚴謹的曲名，於是在一八三七年於維也納，決定以《十二首交響練習曲》（XII Etudes Symphoniques）命名出版，並題贈給舒曼所尊敬的英國青年作曲家班乃特（William Sterndale Bennet, 1816-1875）17，此為第一版本所使用的名稱。而類似這種交響曲型式的創作，也成為舒曼在一八三五年至一八四Ο年間創作上的特色之一。18 在一八三七年所出版的第一版內容中，包括手稿中的主題、終曲（Finale），以及第 1、2、4、5、10 等五首練習曲，另外換掉原本的第 3、6、7、8、9 等五首練習曲，加入新的六首練習曲。而這原本的五首被置換的練習曲，可能是受到蕭邦在一八三三年出版練習曲作品第十號的影響，皆具有十分華美的風格, 因而舒曼認為這些曲子與他的「悲愴」主題不符合，因此將它們抽離這部作品中，然而這五首練習曲在舒曼過逝後，被克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896）與布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）將之重新整理出版，成為本曲的第四個版本，也是現今最完整的版本。第一版本經過舒曼多年不間斷的編修樂曲，《交響練習曲》呈現出更為精簡成熟的作品內容，其第二版在一八五二年出版，舒曼除了重新修訂這首作品外，同時將曲名修改為《變奏曲式的練習曲》（Etüden en forme de Variations），由萊比錫的舒伯（J. Schuberth）出版社出版。第二版（Schuberth 版，一八五二年）不僅將一八三七年出版時所採用的“練習”（Etude）I、II、III… 改為“變奏” （Var.）I、II、III…，更刪去第一版（Hanslinger 版，一八三七年）中的第三和第九首，且修改終曲（Finale）的內容，使之結構更為緊密。而舒曼將練習三與練習九在第二版刪除的原因在於，練習三及練習九除了與主題的關係較為薄弱外，兩曲在全曲中屬較偏向於技巧困難的練習曲模式，此與舒曼是希望將樂曲的重心放在變奏曲概念上的連結不相符合，因此舒曼在第二版本中將此兩曲刪除，而此目地從第二版的重新命名的標題上即可明確的瞭解。在舒曼死後，由布拉姆斯與克拉拉共同著手將此曲重新整理，並於一八六二年匯整成為第三版本。其不但將一八五二年修改的終曲收錄於其中，也把在第二 17. “… and his charming homage to William Sterndale Bennett, the dedicatee of the Symphonic Etudes, Op.13.” R. L. Todd, Schumann and His World (Princeton, N.T.: Princeton University Press, 1994), 82. 18. “… symphonic cycle, a genre that came increasingly to occupy Schumann's published output in the second half of the decade.” R. L. Todd, 19th-centry Piano Music (New York: Schirmer Books, 1990), 265. 10.

(16) 版（1852 年）中已被刪除掉的第三首和第九首練習曲（Etude III、IX），再次地放入於此樂曲中，更再次改用以 Etude 為之順序，使之形成此首變奏曲的第三次版本，仍由舒伯公司（Schuberth）出版，定名為《舒曼十二首交響練習曲，作品十三，第三版》（Douze études symphoniques pour piano par R. Schumann, op. 13）。最後於一八七三年，克拉拉在布拉姆斯的建議下，從舒曼的作品十三手稿中挑出舒曼當年未採用的五個變奏樂段，並將之重新加以整理（Anhang），以附加的方式重新謄譜並加入第三版，稱為「補遺五曲」，這也成為本作品最完整的版本，也就是第四版。克拉拉對於這五段變奏出版的看法，於一八七三年五月的日記中寫著: 為了吉姆洛克，我在羅伯特的樂譜中找出幾首“交響練習曲”寫剩的曲子，將它重抄一遍，因為他希望再補充幾首加以印刷出版。剛開始我是 19 反對的，但由於他再三的要求，最後我只好答應。因此這五段變奏的手稿於一八三五年完成，經由收集、編印，收藏在 Mariemont 圖書館，最後完成於一八七三年，由布拉姆斯收集整理後，在《舒曼全集》（Supplementary Volume of Schumann’s Complete Works）中出版，20 並為之加上速度、力度和表情記號等，這是第四次的改變版本。而現在最普遍使用的版本是一八六二與一八七三年所修訂的，而就許多演奏家而言，在彈奏此曲時各有不同的彈奏方式。有的人只演奏一八六二年版本的全曲、有的人則是加上附加部分的某幾首或是加上附加部分的全部，而本文在進行此首樂曲的研究過程，是以一八七三年的第四版樂譜作為研究的依據。由以上可知，在音樂內容部份，只有第一版與第二版有不同之處，因為這兩個版本皆是舒曼自己所編修的，因此舒曼在創作此曲時歷經數次的修訂，在樂曲名稱的使用上就歷經了八種不同的標題，以下列出舒曼所使用的八種樂曲標題: 1.《如送葬進行曲般的主題》（Tema quasi Marcia funebre） 2.《悲傷的變奏曲》（Variations pathetiques） 3.《具有終曲的幻想曲》（Fantasies et Finale） 4.《12 首大衛同盟成員練習曲》（Zwölf Davidsbündler Etüden） 19. “I copied out some symphonic studies which were left among Robert’s papers, for Simrock, as he wished to print them as a supplement to the others. I was very much against it from the first, but I was so urged to do it that at last I agreed. ” Joan Chissell, 25. 20. “The 1873 Simrock edition of the variations was reproduced exactly in the 1873 Supplemental volume of Schumann’s Complete Works.” Ian James Moschenross,“Robert Schumann’s Symphonic Etudes, Opus 13: A Critical Overview with a Re-evaluation of Editorial and Performance Practice Issues.” (The University of Nebraska-Lincoln, DMA, 2003), 46. 11.

(17) 5.《以管絃樂性格而寫的練習曲，來自依弗羅雷斯坦與奧塞比斯之名》（Etüden im Orcherter Character, von Florestan und Eusebius） 6.《練習曲》（Etüden） 7.《十二首交響練習曲》（XII Etudes symphoniques , ed. 1837） 8.《變奏曲式的練習曲》（Etudes en forme de Variations , ed. 1852）21 從以上可歸納四大特點，首先是在八個標題中唯有一個使用形容“交響樂般的”的標題，就如同我們今日對此作品的稱呼一樣，而這樣的標題就只出現在舒曼於一八三七年所出版的第一個版本中。接下來可發現只有第一及第三個的標題未提及練習曲或是變奏曲的名稱。而之後第四個舒曼所使用的標題，更是證實了「大衛同盟」在舒曼音樂中的重要性，這是在舒曼音樂著作中所虛構的一種想像中的東西，他認為這種同盟的宗旨，在於與當時流行平庸表面的當代沙龍音樂，其所象徵性的敵人「菲利斯登人」（Philistines）22 作戰。最後在第五個標題中則明確的顯示出舒曼為人所知分裂的個人特質，分別是「佛洛斯坦」和「游賽畢斯」，其各代表舒曼性格中沉思的內向面和衝動的外向面，不僅此曲常出現如「佛洛斯坦」般激動急躁的寫作風格，相對的曲中也不乏內斂憂鬱的「游賽畢斯」性格，如此曲的主題或是練習十一，正是符合「游賽畢斯」的性格特徵，練習十一有如夜曲般，具有冥想般的沉思性格。而這些虛擬的人物，不僅常形成舒曼在文章中用來評論或發表新觀點的筆名，也可以在作品中藉音樂化身為鮮活的靈魂人物。因此可以得知，舒曼使用了許多不同的標題，不僅呈現出作曲出版的過程，也反映出其內在性格的創作手法，以下將四個版本以表格的方式更清楚的說明。. 21. Ian James Moschenross, 31.. 22. 在十九世紀的德國，「菲利斯登人」是暗指心中狹隘、口味庸俗的人。舒曼自比為大衛，是音樂家亦是詩人，終其一生的職志就是要帶領「大衛同盟」的成員來打擊音樂上的「菲利士人」。 12.

(18) 以下列出四種版本的出版情形: 版本. 第一版. 第二版. 第三版. 第四版. Clara. Clara. 整理出版者. Schumann. Schumann. ＆ Brahms. ＆ Brahms. 出版年. 1837. 1852. 1862. 1873. 出版標題. XII Etudes Symphoniques. Etüden en forme de Variations. 12 Etudes Symphoniques. Etüden in Form von Variations. (Etudes en forme de Variations) 出版商. Haslinger. Schuberth. Schuberth. Briekopf und Härtel. (1)刪除第一版中之第三、第九首練 (1)加入第二版所刪除之第三、根據舒曼的手稿中挑出當年第九練習曲。未採用的五個變奏樂段，並將習曲。內容備註. 此為初版. (2)將第二版本的終曲收錄於其之重新加以整理(Anhang)，以. (2)修改終曲(Finale)。 (3) 將第一版所採用的名稱 “ 練. 中。. 附加的方式重新謄譜並加入. 習”(Etude)I、II、III… 改為“變 (3)再次改用以 Etude 為之順序。第三版，稱為「補遺五曲」，這也成為最完整的版本。奏”(Var.)I、II、III…。. 13.

(19) 第三節變奏曲與練習曲之結合一、變奏曲的定義與種類變奏曲在音樂史上一直是一個重要的曲式，最早從中世紀時期開始，就出現了類似變奏曲形式的音樂，跟隨著音樂史的發展，變奏曲在不同的時代、不同的地點，有著許多不同的面貌，但始終扮演著重要的角色。因此對於作曲家來說，變奏曲可說是最能夠展現其技法、創意與發揮最大想像空間的曲式，也因而變奏曲式自古至今一直是作曲家們最常用的手法之一。根據《新葛洛夫字典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中的定義為：「變奏曲是指一種曲式，其主題在不同創作手法的樂段中被改變以不同的風貌呈現。主題可以是一段簡短的旋律動機或和聲架構，以此為基礎，擴展成一個或更多樂節的完整旋律。若將主題以定旋律或頑固低音旋律的方式持續重複，伴隨旋律出現的聲部則成為變奏的部份;或者將主題運用各種潤飾技巧，成為一連串變化的樂段。」23 簡而言之，變奏曲是以一主題為基礎，在此基礎上或改編其曲調，或者變換不同的和聲效果，亦或變化其原有的節奏、調性等，做成許多曲調相近但卻有著不同外貌的段落。另外，根據《新哈佛字典》（The New Harvard Dictionary of Music）對變奏曲一詞的解釋為：「所謂變奏是指當主題第一次出現後，根據原有音樂概念加以修飾的一種技巧，而變奏曲是將曲式建立在此連續修飾的技巧。在每個變奏樂段，主題的某些素材是保持固定，依不同時期、不同風格的創作手法，將主題加以變化。」24 從樂曲的外觀來看，變奏曲可分為持續式變奏曲（Continuous variation）與段落式變奏曲（Sectional variation）。25 持續式的變奏曲型態，通常是以一組和聲或頑固低音的方式連續的變奏，它是以頑固低音為基礎，此種變奏曲建築在一個以同樣曲調不斷重複的低音聲部上。因而整首樂曲從頭到尾都不會真的有所停頓，每個變奏也沒有變奏 I、變奏 II 等的標示，此以巴洛克時期的樂曲，如夏康. 23. “A form in which successive statements of a theme are altered or presented in altered setting. The theme may range in length from a short melodic motif or harmonic scheme to a complete melody of one or more strains. It may be repeated more or less intact throughout the variations in the manner of an ostinato or cantus firmus, in which case it is the accompanying parts that change; or it may itself be altered in a series of varied statements.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), S.V.“Variations” by Kurt von Fischer and Paul Griffiths, XIX, 536. 24. “A technique of modifying a given musical idea, usually after its first appearance; a form based on a series of such modifications.” The New Harvard Dictionary of Music (1986), S.V. “Variations”by Don Michael Randel. 25. 范佩英，布拉姆斯鋼琴變奏曲之研究 (台北國立藝術學院，民國八十四年)，頁 14。 14.

(20) 舞曲（Chaconne）、帕薩喀亞舞曲（Passacaglia）為主要連續變奏的主要類型。而段落式的變奏曲型態，則有相當清楚的樂句架構，旋律簡單，其主題通常是有反覆記號的二段體結構，而此類型的變奏曲，結束的終止式也大多停留在主調上，主題後面則是接以數個變奏段落組合而成，如同是一個「主題與變奏」（theme and variations）的類型，而以古典時期的樂曲作為主要的類型。從主題與變奏之間的關係，根據《新葛洛夫字典》中的分類，則可以分成以下六種類型：26 （一）頑固低音變奏曲（Ostinato Variations）在每段變奏中，主題的本質皆完整且不改變的重覆作為低音旋律，而此低音旋律即稱為頑固低音（basso ostinato）。因此保持且不斷重覆低音的旋律線條，曲式與和聲通常也維持不變，改變的是各個聲部的旋律，這也使得高聲部的旋律在每次變奏時都有不同的展現。此類型的變奏曲在十六世紀晚期與十七世紀的舞曲結構中，屬於持續式的變奏曲，夏康舞曲和帕薩喀亞舞曲即屬於此類。27 （二）固定旋律變奏（Constant-melody Variation）或定旋律變奏曲（Cantus-firmus Variation）這兩個名詞都是指同一種類的變奏曲，前一個名詞涵蓋此種變奏曲的總稱，而後者是代表此類變奏曲在巴洛克時期慣用的名稱。主題的旋律在每個變奏的過程中原封不動的或伴奏著些微的變化持續出現，也有可能是在不同的聲部中返回再現，即使如此，旋律的線條是隱約可見的。除此之外，舉凡和聲、節奏、速度或形式擴展的設計都是可以改變的。（三）固定和聲變奏（Constant-harmony Variation）即為了保持主題基本的和聲結構，在織度、旋律、節奏等其他要素上做改變的變奏方式。與前者頑固低音變奏曲相較之下，此類變奏曲由於缺乏固定的低音旋律線條，因此在變奏段落中通常與主題保持相同不變的和聲進行過程，並且保留了主題的曲式與長度。如巴哈（J. S. Bach, 1685-1750）的《郭德堡變奏曲》（Goldberg Variations, BWV 988），採用由一組四至八小節的和聲進行，在曲中反覆出現，而作曲者則在旋律、節奏、速度上加以變化。. 26. 同註 23，537。. 27. “… this type includes continuous variations of late 16th – and 17th century dance frameworks (e.g. Chaconne, Passacaglia)…” The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), S.V. “Variations”by Elaine Sisman. 15.

(21) （四）旋律輪廓變奏曲（Melodic-outline Variation）將主題的旋律經過裝飾、簡化或變化節奏，僅管經過各種修飾，但主題旋律的主要音符、和聲及主題外型結構比例大致維持不變且清晰容易辨識。這種類型和定旋律變奏亦有些類似，不同的地方在於定旋律變奏的和聲連接是較自由的，至可以完全新造，或使用對位技巧。但在這個類型中，主題的主要結構音與和聲是固定保持不變的因素，不論主題是被加裝飾的旋律，或是其節奏、速度、音量被加以變奏，甚至轉到與主題不同的調上，還是仍然可辨別出原主題的架構。（五）幻想變奏曲（Fantasy Variation）變奏主題縮小到僅是動機、旋律的片段，主題的所有其他要素，都可以徹底的改變，即使是形式結構亦然。因此這種變奏曲的主題和變奏間都有自己獨立的特性，調性也不再有一致性，甚至某些變奏離主題的曲調、節奏性較遠，有可能只是根據主題的個別動機發展或是和主題毫無相關性。此類作品與前三項的最大不同在於，前三類的變奏手法較為嚴格，有固定的低音或是和聲與旋律等，相反的，此類變奏曲的變奏手法較為自由，在樂曲的旋律、和聲、織度與曲式上，皆能進行變奏，因此這個類型又可稱為「形式輪廓變奏曲」（formal-outline variation）或「自由變奏曲」（free variation）因此這也是在十九世紀中最常見的變奏曲形式。因此在浪漫時期的變奏曲雖然不像古典時期規模完整龐大，但因浪漫主義時代背景的精神影響下，有越來越多的音樂家，在變奏曲中將個人的情感帶入其中，充分展現出個人的思想情感，而《交響練習曲》所使用的變奏類型則屬此種。（六）音列變奏曲（Serial Variation）這個類型的變奏，是指主題來自系列式架構的排列，如十二音列或其他少於十二音的較短音列結構配置。這種變奏技巧是指巧妙地運用音列的排列方式，而此排列方式與主題旋律的構成並非一致，所以音列變奏曲也是一種音高排列變化，但和「主題與變奏」的形式無關，如魏本（Anton von Webern, 1883-1945）的鋼琴變奏曲（Piano Variations, op.27）。以上的六種類型之中第一到第四種類型在巴洛克和古典時期的作品中被運用的非常廣，而幻想變奏或形式輪廓變奏曲是十九世紀變奏曲的特色，至於音列變奏則是從二十世紀音列主題所延伸出來的創作風格。. 16.

(22) 二、十九世紀的變奏曲除了變奏曲的變奏類型之外，構成一首變奏曲最重要的元素就是變奏技巧，變奏曲式從十六世紀開始，一直沿襲著裝飾音變奏（Ornamental Variation）、音型式的變奏（Figural Variation）、簡化式變奏（Simplifying Variations）28 、旋律式變奏（Melodic Variation）、對位式變奏（Contrapuntal Variation）29 等技法。到了十九世紀浪漫時期在變奏技巧上，值得一提的是性格變奏（Character variation）這個新的名詞的產生。「性格變奏」一詞在十九世紀即是首先由馬克思（A. B. Marx, 1795-1866）從形式變奏（Formal variation）中所區分出來的。30 形式變奏意指改變主題的旋律、節奏、和聲、調性、調式與結構等等方式來作變奏。而性格變奏則是用來凸顯主題潛在的風格多樣性，主題以不同的風格作改造以呈現出不同的變化。馬克思也在其著作《Die Lehre von der musikalischen Komposition, 1837-1847》中清楚的為「性格變奏」定義成三種類型: 31 （一）改變主題的個性與特色，使之成為有特定風格的曲風。如將三四拍子的圓舞曲風的主題發展為四四拍的進行曲風，用以凸顯主題潛在的風格多樣性。（二）將主題以一個較大型的曲式作改變，如奏鳴曲或是輪旋曲。（三）使用賦格、卡農等手法，將主題以複音織體作變化。雖然不能肯定在浪漫之前的作曲家沒有運用這樣的用法，但在浪漫時期，作曲家們則是廣泛地運用性格變奏的技巧。馬克思亦提出此時期的變奏曲為「出自於符合內在精神之音樂樂思的個性畫面」32，因此浪漫時期的作曲家，在創作中皆傾向自我意識的探求，強調個人的本能與情感，因而紛紛跳脫古典時期曲式的束縛，嘗試寫作不同於以往的句法、和聲與結構，而有特殊的風格顯現。無庸置疑的，馬克思的新闡述，也點出變奏曲與浪漫時期的藝術精神，賦予時代意義的註解。因此綜觀十九世紀早中期的變奏風貌，主要不外乎性格變奏與幻想變奏兩 28. 此變奏技巧是將主題運用增值或減值的方式來作簡化，或僅將主題架構音突顯而已。. 29. 主要是對聲部織度(texture)的改變，主要的方式有動機的模仿(imitative)、卡農(canon)與賦格(fugue)。 30. 同註 23，549。 Ian James Moschenross, 18. 32 “…character-picture that arises form an idea which corresponds to the inner life.”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), S.V.“Variations” by Kurt von Fischer and Paul Griffiths, XIX, 545. 31. 17.

(23) 種新型態的運用，以下則針對舒曼的變奏作品來概述此時期的變奏風貌。在一八二○到一八三○年間，當時期變奏曲的創作，越來越多的作曲家使用流行樂曲的歌調為主題，許多作曲家多以炫技方式來發展變奏曲，內容較注重於表現華麗，而不特別強調知性或是情感的表現。這些變奏曲以加入序奏、終曲與各式炫技樂段等方式，極盡所能的來展現演奏者的技巧，而非在創作或變奏手法做有價值的發揮。如在莫歇勒斯（Moscheles, 1794-1870）、徹爾尼（Czerny, 1791-1857）、胡麥爾（Hummel, 1778-1837）等多位作曲家的變奏曲創作中，也都傾向於風格華麗的創作。因此舒曼曾在一八三六年時，公開反對在曲中寫入空洞的炫技技巧與機械性的裝飾樂段等沙龍式的手法，並嚴厲的評論到: 和其他曲式相較之下，變奏曲式在此顯得十分拙劣…變奏曲必須將重心放在主題上，並將全曲視為一個整體…作曲家們創作那些驚人的炫技樂段時代已經過去了…現在人們必須去尋求內心的想法，並連結至外在的樂思中，就如同全身沉浸在清新的幻想力中。33 因而可知舒曼對於變奏曲的創作意念上有著不同的見解，他以其在音樂方面的才賦與對變奏曲形式的構思，呈現出不傾向於音樂表面化的表現，也不強調裝飾性，而是將變奏曲的內涵層次更為提昇且多元的呈現，盡量避免不必要的誇張表現。舒曼更近一步的闡述創作變奏曲的三個階層。第一個階級是以主題為創作中心，藉由添加裝飾音等方式來變奏，就好像在同一個人身上，依據不一樣的場合來變換自己的服裝。第二個階層是在變奏曲中，用「對位」的手法來創作，此時的重心移至變奏曲本身，主題僅存在輪廓，如同在相同的建築結構上，建造不一樣的大樓，這類的手法較第一個階級更高一層。第三個階層是最高級的變奏曲創作方式，此時樂曲已不單單是以主題或是變奏曲本身為重心，而是一種作曲家內心的一種昇華，運用主題的動機來自由發展，而變化出無窮盡的變奏樂段，和幻想曲的概念相當，因此也被稱為幻想式變奏曲。34 因此以舒曼所創作的鋼琴變奏曲來說，他並不是特意要在結構上作艱難的處理，也不僅僅是思索要如何依照主題來發展。相反的，他不讓變奏的樂段受到主. 33. “In no other genre of our art is more bungling incompetence displayed……variations should create as a whole, whose center is the theme……The time is past when one can create astonishment with a sugary figure……Now one strive for Thought , for inner connections, with the whole bathed in fresh fantasy.”The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), S.V.“Variations”by Elaine Sisman, 310. 34. 陳眉如，《布拉姆斯〈海頓主題變奏曲〉作品五十六 b 探討》(國立中山大學音樂學系碩士論文，民國九十五年六月)，頁 7。 18.

(24) 題的侷限，而是要在主題的基礎上，發展出各種不同的曲風與音樂色彩，呈現出各種可能的變化。以舒曼所創作且被出版的鋼琴作品來看，作品一與最後一個作品都剛好運用變奏曲式寫成，但舒曼卻不是一個多產的變奏曲作曲家。要區分舒曼的哪些作品屬於變奏曲的曲種，有些時候界線並不是那麼的清楚，在可畢（F. E. Kirby）的著作《鋼琴音樂：一段簡述的歷史》（Music for Piano: A Short History）一書中，認為舒曼將變奏曲的想法包含在其特性小品中（character pieces）中，例如：《狂歡節》，還有他的練習曲中，例如：《交響練習曲》，另外比較傳統的變奏曲則有《阿貝格變奏曲》。35 以舒曼《交響練習曲》作品十三來說，舒曼將其變奏的想法放進其練習曲中，根據一個主題，利用變奏的方式而發展出十二個練習曲，也就是以某一主題為基礎，在主題的各種素材上作變奏，無論是樂曲的旋律、和聲、織度、曲式、節奏等，皆能進行變奏，使音樂趨於複雜。因此樂曲中有些變奏是使用主題的旋律、和聲做為發展的動機，但有些則除了調性以外，則與主題較無關聯性，也由於原本的主題外形與結構不易保留，手法十分自由，這也是在十九世紀浪漫時期最常被作曲家使用的變奏曲形式。因而此曲雖名為「練習曲」，但實際上卻是以「變奏曲」的曲式創作，以下將針對舒曼如何在此曲中如何結合練習曲與變奏曲式，並加以深入探討。. 35. “Yet we must recognize that the usual distinctions are not adequate, since Schumann incorporated the variation principle in sets of character pieces(particularly the Impromptus and Carnaval) and in his etudes(one on a theme of the Beethoven and the famous Symphonic Etudes). Schumann's variations cast in the traditional mold are listed below. ”F.E. Kirby, Music for Piano: A Short History (Portland, Or. : Amadeus Press, 1995), 177. 19.

(25) 三、變奏曲與練習曲的結合在菲利普．甘茲（Peter Felix Ganz）的博士論文《鋼琴練習曲的發展》（The Development of the Étude for Pianoforte）中，認為十九世紀練習曲的前身其實包含了以下五種類型的作品:變奏曲（Variations）、觸技曲（Toccata）、前奏曲（Prelude）、手的練習曲（Handstück）及教材法（Methods）。36 因此十九世紀之前的教材很少有「練習曲」的標題 37，因為鍵盤音樂的學習可以透過即興、變奏的形式來練習各種音型，以變奏曲為例，在每一次的變奏中可以使用各種不同的技巧主題，依照彈奏者的能力從簡單到困難，並可根據自身需要而對某些技巧多加練習，包含織度的改變、節奏的增減值、觸鍵方式的不同及各種快速的音階和琶音上下行彈奏等方式，提供學習者由易漸深，學習到各種不同的技巧。因而在菲利普．甘茲在他的論文中曾提到，鍵盤音樂的學習可以透過即興及變奏的型式等，來做種種的練習。而在舒曼的《交響練習曲作品十三》中，則結合每一首不同變奏的方式來做技巧的各種練習，因而此曲中每個變奏都由不同的鋼琴技巧所呈現，顯示出許多另人驚訝的鋼琴技巧挑戰，同時舒曼也利用變奏曲曲式使結構清楚。38 然而在十九世紀這種小型的音樂會練習曲與變奏曲式結合，成為規模龐大的練習曲，其與當時盛行的炫技風格有很密切的關係。十九世紀浪漫樂派練習曲（Etude）的風格與創作方式，與當時的浪漫主義以及炫技風潮（Virtuoso）有很大的關係。由於當時鋼琴的製造技術日益的精進，再加上十九世紀浪漫主義與帕格尼尼（Nicolo Paginini, 1782-1840）炫技風潮的帶動下，使的十九世紀的鋼琴練習曲，不再只是如克萊曼悌（Muzio Clementi, 36. “...many early compositions can not be absolutely differentiated, it is possible to trace their influence as precursors upon the etude for pianoforte. The following five categories of pieces are instrumental in preparing the actual appearance of the nineteenth century etude. 1.Variations.2.Toccata. 3.Prelude. 4.Handstück. 5. Piano Methods.”P. E. Ganz, The Development of the Etude for Pianoforte (diss., Northwestern U., 1960),41. 37. 在十九世紀以前的教材中很少有用到「練習曲」作標題的，但是當時已有很多的音樂作品，明確的指示出其在教學上的目標，所以雖然這些教學法或是指導手冊各有各的名稱，但都可以被認為是練習曲的一種。如庫普蘭（Francois Couperin, 1668-1733）的《彈奏大鍵琴的藝術》（L’ Art de toucher le Clavecin, 1716）、卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（C.P.E Bach, 1712-1822）的《鋼琴鍵盤的藝術》（Versuch uber die Wahre Art das Clavier zu spielen）及屠克（Turk, Daniel Gottlob, 1756-1813）的《鍵盤教學法》（Clavierschule, 1789）等。 38 “The Etüden in Form von Variationen are significant as Schumann’s interest in both the etude and variation genres achieves an astonishing consummation in this work. The etude character of the piece is revealed in the challenging but marvelously inventive pianism with which the work abounds, while Schumann's use of the variation form is a miracle of structural clarity. ” Carolyn Maxwell and William DeVan, Eds., Schumann: Solo Piano Literature. A Comprehensive Guide: Annotated and Evaluated with Thematics (Boulder: Maxwell Music Evaluation Books, 1984), 86. 20.

(26) 1752-1832）和克拉邁（Johann Cramer, 1711-1858）的練習曲，只是單純的以公式化手指練習，以鍛鍊技術的重要練習曲，而是結合了手指技巧與加入了優美的音樂線條，樂曲的規模較以往練習曲更為龐大，演奏上的華麗效果，更是令人震憾，因而時常在音樂會中演出，成為十九世紀新的練習曲型態，此則稱為「演奏會練習曲」（Concert Etude）。練習曲的寫作型態在十八世紀主要是學院派練習曲（School Etude），到了十九世紀則是從純粹手指訓練轉變為炫技式練習曲（Virtuoso Etude），然而在十九世紀這一波炫技演奏的潮流中，此類作品空有華麗的技巧但內容膚淺，因而有許多音樂家意圖提振音樂水準，為這種只有技巧展現的練習注入富有內涵的音樂層面，這其中以蕭邦、李斯特、舒曼等人的作品為代表，他們的作品使練習曲不只在技巧展現上有充分表現，並且富於音樂和情感的內涵，也提昇了練習曲的藝術價值。39 舒曼在鋼琴練習曲的寫作上，一共有四組作品。這些作品的寫作時間都很接近，因為這段時間，舒曼對發展鋼琴技巧十分熱衷，因此有許多此類作品問世。其中包括其在一八三○聆聽帕格尼尼的演奏後，受到極大的震憾，在一八三一年即創作了《以帕格尼尼隨想曲為主題的練習曲作品第三號》（Studien nach Capricen von Paganini, Op.3），此則是明顯受到炫技風格影響的經典之作。第二年，舒曼又作了《以帕格尼尼隨想曲為主題的音樂會練習曲第十號》（Studien nach Capricen von Paganini, Op.10），但是直到一八三五年才出版，這兩組作品各有六首。此外還有最著名的《交響練習曲作品十三》，創寫於一八三四至三七年間。以及一組《貝多芬主題的變奏形式練習曲》（Etudes in the Form of Variations on a Theme of Beethoven, WoO.31），創寫於一八三一至三五年，在一九七六年出版。在十九世紀，作曲家常常會取用他人的旋律主題來創作自已的樂曲，特別是在變奏曲的寫作素材方面。舒曼也常引用別人的作品主題做為自身寫作的題材，他的練習曲作品，都是使用別人的主題來加以創作，除了帕格尼尼主題練習曲之外，《交響練習曲》就是使用主題與變奏的形式，其主題即採用他人的作品。這三組練習曲作品中，第一冊帕格尼尼主題練習曲幾乎是按照小提琴曲改成鋼琴作品，第二冊就增加了舒曼本身的技巧語彙，更合乎鋼琴的語法。到了《交響練習曲》，其技巧仍然艱深，但在詩意上的表現比前兩冊進步，全部共有十二首，每一曲探討不同的鋼琴技巧，企圖在鋼琴上探求如管絃樂般多 39. P. E. Ganz, 272-273. 21.

(27) 彩的音色效果，有廣闊的和聲及對位手法。舒曼也注意到每一個樂曲之間的前後關連，運用主題變奏的方式，配合不同的織度、觸鍵和特性，以求在一組練習曲中展現出多種風貌，因而此曲在音響面與作曲技巧面中都呈現出與其他浪漫樂派作曲家不同的效果。以音響方面來說，舒曼追求一種觀念性的表象音響，也就是超越鋼琴樂器範疇的交響化音響，突破鋼琴獨奏的界限，從其曲題「交響」兩字即可得知。而在作曲技巧方面，舒曼則從過去的做法中，開發出更為浪漫而大膽的變奏手法，這而這不僅限於變奏曲的領堿，而是所有曲種欲獲得主題之多樣性變化的根本手法，因此即使是小品集或奏鳴曲，它是隱藏在背後的根本手法，而在豐富的變容中統御全曲 40，在此曲中舒曼不但是結合練習曲與變奏曲的型式，透過主題的各種轉變，也使得各變奏擁有自己獨特的風格，使樂曲呈現出另人驚嘆的多樣變化性。因此在諾爾曼（John Love Norman）的博士論文《從一八○○ 年至今對鋼琴技巧教學態度的轉變》（A Historical Study of the Changes in Attitudes Toward the Teaching of Piano Technique from 1800 to the Present Time）一書中，則明白的指出樂曲的技巧不再是舒曼唯一的創作重點，樂曲的效果氣氛才是作曲家的創作中心。因此舒曼較關心的是他想製造出的效果，而非製造這些效果所用的技巧，41 而前兩組作品展現出舒曼對鋼琴技巧的探索，《交響練習曲》則是清楚顯示出舒曼在作曲手法上的進步。十九世紀這種小型的音樂會練習曲與變奏曲式結合，成為規模龐大的練習曲，每一個變奏皆是一種鋼琴技巧的展現，也充分的表現出當時盛行的炫技風格。而此作品根據一個主題發展出十二個練習曲，每個變奏都是不同鋼琴技巧的呈現，每首練習曲都分別有自已的個性與特色，其融合了舒曼擅長的詩意寫作、豐富的和聲張力，用鋼琴表現出管絃樂般音色多變的效果。因而整首樂曲不僅充滿舒曼本身獨特的音樂語言特質，更是將浪漫派練習曲的形式發展至高峰。. 40. 音樂之社編，《Robert Schumann, 1810-1856》(台北:美樂出版社，民 95)，128。. 41. “… Schumann appeared to be more concerned with effect he was creating than with the technique necessary to create effect.” John Love Norman, A Historical Study of the Changes in Attitudes Toward the Teaching of Piano Technique from 1800 to the Present Time (East Lansing: Michigan State University, 1969), 51. 22.

(28) 第二章創作手法舒曼於一八三五年為鋼琴作品發表的一次評論中提到，在鋼琴樂曲的表現性上，他認為有三方面是最重要的：42 一為多變化的和聲及豐富對位的表現；二是音樂的流暢性，其中包括了曲式、旋律、節奏的表現；三則是適當的踏瓣運用。因此其多樣且複雜的節奏型態，豐富色彩的和聲變化以及相互對唱或是卡農、賦格等交織的旋律表現，在其鋼琴變奏曲中佔有非常重要的地位。因此以下將分別以此作品的節奏、和聲、旋律、音響效果四方面作深入的探討，希望能清楚了解舒曼創作手法特質，以增進在彈奏舒曼樂曲時更能掌握到特色與精神。. 第一節. 節奏. 「節奏」在舒曼的鋼琴音樂中扮演著重要的角色，是一種重要而有力的表達手法。整體音樂氣氛的表現藉由拍子的和節奏之間微妙的變化，不僅使樂曲呈現出強烈的不安定個性，更傳達出具有舒曼個人風格的節奏表現。因此在舒曼的樂曲中常常會發生的意外節奏，例如切分音、錯置的重音、二拍子和三拍子的衝突等，這些情況其鋼琴曲中特別多，主要是由於他對「不同尋常的事物」感興趣有關，43 而這也成為舒曼音樂的一大特色。（一）附點節奏（Dotted Notes）：此為本曲的一大特色，其也是舒曼偏愛的節奏，幾乎每個變奏中都可以看到附點節奏的動機，以下列出較特殊的例子。如練習七中使用大量快速的十六分音符，舒曼利用作曲技巧，讓譜面上單聲部的十六分音符，在持續節奏中隱藏著附點節奏，所以演奏時應注意正拍的重音，才能突顯附點節奏的明顯效果（譜例 1a）。而練習十的右手是以附點節奏基本模式，但在中間加入休止符，雖然時值上並不是標準的附點節奏，但由於音符所在的拍點位置與附點節奏相同，因而同樣也具有附點節奏的效果（譜例 1b）。. 譜例 1 舒曼：《交響練習曲》。. 42. Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London, Macmillan, publishers, 1980), 851. 43. “The frequent rhythmic surprises---syncopations, misplaced accents, conflicts of duple and triple time---that abound in the piano works can most easily be attributed to his interest in “everything extraordinary.” Joan Chissell, 8. 23.

(29) （a）練習七，十六分音符隱藏之附點節奏，1-2 小節。. （b）練習十，右手附點節奏之使用，第 1 小節。. 甚至連最後充滿勝利主題的終曲（Finale），也是經由附點節奏來貫穿全曲，使其有統一性。舒曼運用了新的主題予以發展，因此終曲是由兩種主要動機不斷反覆並轉調、模進、模仿出現，而此兩動機也都是以附點節奏為基礎。A 段（mm.1-16）動機與其發展都是以雙手反向的和絃為主，這種右手旋律上行的寫作模式，造就了終曲一開始就具備明亮、雄偉的氣勢，彷彿是舒曼對「大衛同盟」精神的勝利的歡呼（譜例 2a）。而 B 段動機（mm.17-81）則是屬於較歌唱性的旋律線條，而在旋律下仍維持著穩定的附點節奏（譜例 2b）。. 譜例 2 舒曼：《交響練習曲》，終曲。（a）A 段主要的動機，第 1-2 小節。. 24.

(30) （b）B 段主要動機，第 17-18 小節。. （二）等節奏（Homorhythm）：在所有的節奏種類中，舒曼也時常採用等值或從基本拍子得來的效果。這是一種複音音樂的名稱，在這種音樂中，所有的聲部以相同的節奏進行，於是製造一種和絃的連接。如練習四中使用等節奏. 的方式，這是一個八度. 卡農的變奏，所有樂句開頭都以突強（sf）來強調，此曲充滿著舒曼所突顯的特質與魅力（譜例 3）。. 譜例 3 舒曼：《交響練習曲》，練習四，. ，1-2 小節。. （三）複合節奏（Polyrhythm）：在同一時間同時運用兩種不同的節奏，使造成不對稱的效果，一般俗稱的「三對二」節奏即屬此類。而在舒曼的鋼琴作品中，這種 2:3 的複合節奏也呈現出舒曼在現實與理想的矛盾衝突的自我掙扎，以練習二與練習十一為最佳的例子。練習二中的第十二小節，以右手二單位的附點節奏對上以三為單位的左手附點節奏，不僅在聽覺上造成不對稱的效果，也給人一種不安定的感覺（譜例 4a）。另外練習十一中第三小節則是五對四的節奏，這種以糾纏節奏（Kconflikthythmus）44 造成的不對稱的效果，皆充份表現出舒曼在內斂樂段中所要表現出的衝突性格（譜例 4b）。 44. 陳玉芸在舒曼鋼琴代表作之研究一書中，稱這種以不等分節奏相互遇合的旋律與伴奏，使成不對稱的效果為「糾纏節奏」(Konflliktrhythmus)。 25.

(31) 譜例 4 舒曼：《交響練習曲》。（a）練習二，三對二節奏，第 12 小節。. （b）練習十一，五對四節奏，第 4 小節。. （四）切分節奏（Syncopation）：切分節奏也是此曲的另一種節奏素材，以練習六是最典型的例子。練習六的主題以左手持續的切分節奏斷奏大跳呈現，雖然譜面沒有清楚呈現，但此變奏以左手三十二分音符先現於右手前作為開始，在左手部份本來是弱起的音符上標示重音記號，讓節奏的重心移轉，形成左手的重音和右手的強拍音的強烈拉鋸，音響上不僅造成切分節奏的效果，也表達出激動的性格（譜例 5a）。45 而此切分音的結構，是由主題的第九小節中間聲部而來的（譜例 5b）。特別的是，此切分斷奏大跳則與右手和絃圓滑的方式作為對比，此不僅是舒曼喜歡且慣用的手法，也使得此變奏很清楚的呈現兩手利用不同的演奏法（Articulation）與節奏，表達出此變奏對比且充滿激動曲風的性格。. 譜例 5 舒曼：《交響練習曲》。 45. “This etude is a study in perpetual syncopation and large left hand leaps. The agitated quality Schumann calls for is achieved by the accented left hand notes which anticipate every right hand eighth note by a thirty-second note.” Ian James Moschenross, 58. 26.

(32) （a）練習六，1-2 小節。. （b）主題，內聲部切分節奏，第 9 小節。. （五）互補節奏（Complementrhythm）：46 在舒曼的鋼琴作品，出現了極為頻繁的「互補節奏」，如舒伯特、孟德爾頌、蕭邦等人也都曾在作品中成功地運用此種手法，因此這可說是浪漫樂派作曲家所共同喜愛的一種節奏。所謂的「互補節奏」意指在持續節奏與旋律中，與另一個節奏交錯或重疊的方式，而這種互相交錯中往往產生了無窮的幻想空間，也使得浪漫色彩隨之擴展，在《交響練習曲》補遺變奏五為最典型的例子。此段節奏以切分音為基礎，右手旋律以八分音符的切分音出現，伴隨著規律的十六分音符的分解和絃，這種「互補節奏」可說是舒曼鍾愛的手之一，在許多作品都可常見。左手則是持續的切分音，以琶音的方式進行（譜例 6）。. 譜例 6 舒曼：《交響練習曲》，補遺之作—變奏五，互補節奏，第 1-2 小節。. 46. 陳玉芸，頁 24。 27.

(33) 由以上得知，「節奏」在舒曼鋼琴音樂中扮演著重要的角色，經由節奏和拍子之間微妙而多樣的變化，使此曲中的每一變奏都產生強烈不同的特質，以下列出全曲中所使用的節奏型態：. 樂段. 節奏型態. 樂段. 練習一. 練習七練習八. 練習二練習三. 練習九. 練習四. 練習十. 練習五. 練習十一. 練習六. 終曲. 28. 節奏型態.

(34) 第二節. 和聲. 浪漫時期的作曲家在音樂創作裡時常運用了許多調性的變化，如半音及遠系轉調等，這些對於和聲的大膽運用，使得浪漫樂派音樂色彩充滿豐富的音響效果，因此對於舒曼而言，和聲也成為其鋼琴作品呈示特殊風格的表達手法之一。布朗（Brown, T. A.）曾比喻音樂如同橋牌，而皇后（指曲調）就像握有大權，但國王（指和聲）才是真正最終的仲裁者。47 而在舒曼的鋼琴作品中則隨處可見浪漫時期和聲的影子，也由此可得知和聲在舒曼的鋼琴樂曲中的重要性，也因這些多變化的和聲，使得舒曼的鋼琴變奏曲呈現出豐富的音響效果，以下將歸納出此曲所呈現出的和聲特徵。（一）避免使用原位主和絃：舒曼常在樂段結束時不以主和絃而以其他的和絃結束，如練習一的樂段結束在六四和絃（i64）上，產生一種神秘與朦朧的美感（譜例 7a）。又如主題樂段的第十六小節，以屬和絃做為樂段結束時的和絃，此皆顯示出舒曼希望規避主和絃的音響，並經常使用轉位和絃，以達成音響上的飄浮性，更增添了和聲上的色彩表現（譜例 7b）。. 譜例 7 舒曼：《交響練習曲》。（a）練習一，結束在六四和絃，第 14-16 小節. （b）主題樂段，結束在屬和絃，第 13-16 小節。. 47. T. A. Brown, The Aesthetics of Robert Schumann (New York: Philosophical Library Inc, 1968),. 112. 29.

(35) （二）沒有預警的轉調: 舒曼經常藉由往上三度或往下三度直接的轉調，營造出調性的模糊，如作品十三之終曲樂段中，原本期待的降 D 大調 vi 小三和絃在此處變為大三和絃，並藉由此大三和絃直接轉到降 B 大調，這種結果很顯然的作者希望製造出極大的鼓舞，使作品有一個燦爛的結束（譜例 8a）。48 另一例則是練習七中直接由 E 大調轉至 C 大調，這種沒有任何預警情況下直接進行轉調，可說是舒曼藉由調性轉變來表達不同的情緒的最佳例證（譜例 8b）。. 譜例 8 舒曼：《交響練習曲》。（a）終曲，Db→Bb，第 187-188 小節。. Db:. IV Bb:I. （b）練習七，E→C，第 1-3 小節。. （三）經常使用和聲外音: 舒曼常藉著和聲外音的嵌入，使音樂具有趣味和生命力。而舒曼最常使用的是「倚音」（Appoggiatura）和「掛留音」（Suspension），尤其舒曼偏愛將「二度倚音」自由地織入其和聲中。. 48. “At this point a B-flat chord is substituted for the regular VI chord in D-flat. The effect is so striking as to create an enormous “lift” that the composer use to drive the work to a brilliant conclusion.” Stewart Gordon, 275. 30.

(36) 如在練習二中左右手分別以兩度倚音的方式對唱且呼應著，而此樂段配合漸強與速度的使用，也更增添樂曲神祕的生命力（譜例 9a）。而練習八是以附點加上許多裝飾性的快速音群及大跳音型貫穿全曲，其中亦大量使用倚音，一方面削弱主題的原貌，另一方面則藉由倚音在戲劇性的推進上，給予樂句明確進行到下一和絃音的方向性。因此，這些不協和音，不僅塑造了此變奏不安的奇妙氣氛，更使此變奏充滿戲劇性的張力（譜例 9b）。另外練習七亦是使用和聲外音最佳的例子，此變奏的一大特色即是使用大量快速的十六分音符，其中的節奏更是利用先現音造成附點節奏的韻律，因此整體在快速的十六分音符持續進行中，舒曼自然的嵌入鄰音(Neighbor tone)、先現音及倚音的使用，不僅擴充音的數量，也使整曲呈現華麗的色彩（譜例 10）。. 譜例 9 舒曼：《交響練習曲》，倚音的使用。（a）練習二，第 12 小節。. （b）練習八，第 1-4 小節。. 31.