旋律

（四）半音進行的手法

舒曼在作品中時常使用到半音進行的手法，練習九就是一個典型的例子。在 練習九中運用半音上行的方式在兩聲部交替或同時出現，右手在 mm.21-28 從 La 音逐次的上升半音，左手則從升 Do 音逐次的下降半音，因而整段從非常弱的力 度起漸強，雙手音域向外擴張，音域廣且力度強的響亮帶出本樂段的高潮，製造 出和絃的空間配置愈來愈擴大的效果（譜例 11）。

譜例 10 舒曼：《交響練習曲》，練習九，半音模進向外擴張音域，第 16-32 小節。

第三節 旋律

舒曼鋼琴作品的主要特色，在於其深具特色的詩意表現，而旋律正是呈現其 特色的主要媒介。其作品中的旋律，大都是可歌性的語法，因此往往離不開方正 的二小節、四小節、八小節的樂句組成，如此的旋律正顯示出舒曼極為熱情內斂 而不虛華外爍的線條。本作品包含了主題（theme）與十二首練習曲加上五首補 遺之作，主題是以八小節樂句為一單位，二個互相對稱的句子所形成的主題旋 律，以下將以旋律中的對位、模進、裝飾音、小節線四個方面的寫作技巧作詳細 的探討。

（一）對位手法:

此曲可說是具相當組織性的樂曲，在旋律的織度上也具協調性，舒曼常以 對位手法的卡農或賦格處理旋律，而這種強烈對巴洛克時期的卡農或賦格技巧產 生高度興趣的方式，在許多德國作曲家的作品中是相當常見的，特別是在貝多芬 晚期與孟德爾頌晚期的努力下，所造成的巴哈再生的精神。⁴⁹ 因而此曲在各變奏 樂段的旋律線會將主題動機以對位、賦格、卡農等手法作重新設計與安排，如練 習一、二、四、五、十一等，這也是舒曼受到鑽研巴哈作品所獲得的理念，而這 也使的舒曼的鋼琴變奏音樂更生動且豐富的表達出來。

練習十一第六小節即是以對位式的手法，將旋律作多次的呈現，就如同譜上 所清楚標示為似二重唱（quasi a due），右手就如同兩聲部般如歌似的對唱，整體 呈現出優美沉靜的風格（譜例 12）。

譜例 12 舒曼：《交響練習曲》，練習十一，如二重唱的旋律織度，6-7 小節。

而練習一主要是以對位的織度為主，充滿節奏感強烈的斷奏（staccato），附 點節奏的動機貫穿此變奏，從樂曲中可發現賦格的特徵，第一小節的動機從低音 聲部到高音聲部輪流的在各個聲部出現，將音樂在充滿神秘的氣氛中導入主題，

而這個不安的動機在低音部以賦格的方式持續進行（譜例 13）。

譜例 13 舒曼：《交響練習曲》，變奏一，賦格技巧，第 1-3 小節。

另外舒曼也常以卡農作為其變奏的策略與技巧，在練習四、五、八的樂曲進 行中，可以清楚的看到卡農的寫作技巧。

49 “He had an intense interest in Baroque practices such as canon and fugue—which was not at all uncommon among German composers, especially considering Beethoven’s late-period works and Mendelssohn’s later efforts, in the Bach revival.” Ian James Moschenross, 17.

練習四的主題（Thema）素材出現在和絃的最高聲部，以四個和絃為一組動 機進行，左手聲部從頭到尾晚兩拍完整重現右手的內容，左右手以八度密集接應

（stretto）為主，樂句開頭都以突強音強調，傳達出強而有力且具次序感的節奏，

整體和絃進行豐富且緊湊，使整個樂段以密集和絃清楚呈現出卡農的織度，音響 效果就像銅管在吹奏一般（譜例 14a）。

而練習五與練習四一樣是以八度卡農的手法創作，其以附點構成的基礎節奏 模式，左右手各以模進方式進行，並互相模仿，左手比右手晚三拍開始，右手節 奏動機的尾音正好是左手節奏強拍的開始，兩聲部節奏的交錯，弱拍與強拍的重 疊加強了整體層次感，更證明了舒曼旋律使用上的特色（譜例 14b）。因此麥克 斯威爾（Maxwell）與得文（DeVan）指出此練習曲中最主要的技巧挑戰為「兩 手非常接近的纏結」，⁵⁰ 而這也是練習五中的彈奏卡農時的技巧困難處。

練習八以附點加快速音群貫穿，全曲也是以卡農進行為基本架構，左手先出 現，在四個八度的音域中輪番進行，此變奏具有嚴峻、有角與對位的性格。因此 根據寇勒（Kollen）適當地描述此變奏為「宏偉的」且帶著法國序曲的傲慢性格

（譜例 14c）。⁵¹

譜例 14 舒曼：《交響練習曲》，卡農手法。

（a）練習四，1-3 小節。

（b）練習五，1-2 小節

50 “Maxwell and DeVan point out that the possibility of ‘…entanglement of the hands in close proximity…’as the main technical challenge of this etude.” Ian James Moschenross, 57.

51 “Kollen aptly describes this piece as ‘grandiose’and having the pompous character of a French ouverture.” Ian James Moschenross, 59.

（c）練習八，1-2 小節。

(二)模進手法:

舒曼常以模進的手法處理旋律，進而達到擴展旋律的目地與緊張的效果，練 習一就是使用模進最好的例子。練習一中的 A 段為第一到第八小節，分為 a 樂句

（mm.1-4）與 b 樂句（mm.5-8）。樂曲先是使用主題一開始的下行四度作為動機 變化，並以 a 樂句第一小節的節奏模式為基礎，每一小節第四拍的重音是一大特 色，而 a 樂句以此節奏模式，此節奏動機模式從低音聲部到高音聲部輪流的模進 出現，同樣的音型作了三次上行的模進，層次感分明（譜例 15a）。主題原形終於 在 b 樂句（m.5）中出現，而下聲部仍然是 a 樂句第一小節的節奏模仿（譜例 15b）。

譜例 15 舒曼:《交響練習曲》，練習一。

（a）A 段 a 樂句，第 1-4 小節。

（b）A 段 b 樂句，第 5 小節。

(三)裝飾旋律的設計：

舒曼在此曲中很少使用寫出來的附加裝飾音，而是直接把裝飾音織入旋律 中，因此使得裝飾音更具意義，而與旋律密切地結合為一。如練習八中，不斷使 用重音與快速的六十四分音符，這充滿經過裝飾音性質的音符，舒曼直接織入旋 律中，使得此變奏更富戲劇性的推進效果，產生另人不安的奇妙氣氛（譜例 16）。 譜例 16 舒曼：《交響練習曲》，練習八，1-2 小節。

(四)忽略小節線的作用

舒曼在旋律的寫作上，由於樂句的整體性已超越小節線的區隔，因此在彈奏 上常常似乎感覺沒有小節線的存在。如在補遺樂段—變奏三的 mm.9-11 中，左右 手和絃均為一個四分音等加上一個八分音符所形成的音值（ ）， 此連續和絃 的旋律彈奏，已拆開小節線的區隔（譜例 17a）。另外在練習六中，舒曼故意把小 節尾的最後一個三十二分音符當作樂句的開頭，左右手以前後緊接的方式彈奏出 相同的旋律，在聽覺上會直接地將左手的第一音當作小節的起拍，因此容易誤導 小節線的位置（譜例 17b）。

譜例 17 舒曼:《交響練習曲》。

（a）補遺變奏三，9-11 小節。

（b）練習六，1-2 小節。