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第二章 《交響練習曲》之創作手法

第四節 音響色彩

由於舒曼非常熟悉鋼琴所能作出的音響效果,因而在此曲中,他希望能用 鋼琴創作出如交響樂般的音樂效果,所以整曲的和聲飽滿,也擴展了鋼琴的音樂 幅度。在鋼琴音樂上,舒曼受到韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)的影響 相當大。而寇勒(Kollen)也對此描述:

…舒曼對於韋伯的鋼琴音樂充滿興趣,他可以捕捉到韋伯對於管絃樂

的色彩與特徵的敏銳感覺,並將其轉換到鋼琴上,作為一種擴大音響 的資源,這種音響效果就如同貝多芬一般。52

以韋伯作品《邀舞》(Invitation to the Dance)與舒曼《交響練習曲》的樂段 來作比較,可以清楚看到韋伯對於舒曼在鋼琴音樂創作上的影響。在韋伯《邀舞》

的開頭,其使用左右手間的對唱,以表現男女在舞會對話的寫作方式(譜例 18), 而在舒曼的《交響練習曲》補遺之作—變奏二中也可清楚看出模仿此種方式的寫 作,此樂段的整體音響效果非常細緻且浪漫,旋律在右手上行的高音,在第二小 節處,右手越位至低音聲部,旋律下行,與第一小節彼此呼應有如問句與答句般,

韋伯對於舒曼在鋼琴音樂上的音響色彩影響,在此處充份地顯露(譜例 19)。

譜例 18 韋伯:《邀舞》,作品六十五,第 16-26 小節。

譜例 19 舒曼:《交響練習曲》,補遺之作—變奏二,第 1-4 小節。

52 “Kollen writes that ‘… beyond his interest in Weber’s pianoforte works, he captured his keen sense of orchestral color and character delineation, transferring it to the piano’s expanded resources for sonority as foreseen by Beethoven.’” Ian James Moschenross, 20.

而此曲就如同其標題一樣,表現出「交響曲」般的音響效果,《交響練習曲》

以豐富和諧的長笛主題揭開序幕,接下來便由多首練習曲與變奏曲所交織而成。

於是整個交響樂團的雄偉風格立即流露無遺。根據彼得.奧斯華在《天使與魔鬼 之舞:舒曼的一生》一書中曾對此曲所展現的管絃樂色彩加以描述:「在變奏一 出現鼓聲;變奏二中則出現喇叭及伸縮喇叭聲;接下來在變奏三則是強調如小提琴 的琶音融入在如大提琴般寬廣的主題旋律中;長笛和充滿孟德爾頌式細膩情感的 短笛音樂在變奏九中出現;而變奏十一則出現如蕭邦式懷舊感傷的風格。」53 因 此這首曲子是十九世紀最亮麗出色的音樂作品,其華麗雄壯的程度足以讓鋼琴發 揮出如交響樂團的效果,並展現出鋼琴獨樹一格的情感表達能力。

因此舒曼利用聲部間的配置以達到交響曲混厚的音響手法,以練習二為最典 型的例子。練習二主題的旋律置於最低音的聲部,而在高音聲部另外配置出以附 點節奏發展的對位旋律,內聲部則是將和絃音以連續十六分音符之緊湊節奏在聲 部之間作填充,使每個和聲效果更加綿延,整體氣勢與樂句的起伏與張力都加長 且擴大。因此渥克(Walker)曾對此描述:(譜例 20)

應把練習二視為一個完美漂亮的“管絃樂編制法”,在外聲部距離間要 提供一個完全清晰的對位,而內聲部則充滿和聲的垂直線條,給予聲音 的連續性及與真實“交響樂般”色彩的連結。54

譜例 20 舒曼:《交響練習曲》,練習二,第 1-4 小節。

53 彼得.奧斯華著, 張海燕譯。 《天使與魔鬼之舞 : 舒曼的一生》(台北:高談文化,2003),

154。

54 “Consider the beautiful‘orchestration’of the second Étude, where the distance between the outer voices allows for complete clarity of counterpoint , while the inner voices fill in the harmonies, providing continuity of sound and a truly ‘symphonic’effect.” Alan Walker, 84.

另外較特別的是,在舒曼作品中,與音響對比有密切關係的就是「佛洛斯坦」

與「游賽畢斯」兩種深藏在舒曼內在強烈的對比性格,「佛洛斯坦」是激烈、強 壯的性格,相反的「游賽畢斯」則通常表現出溫和且詩意的性格。而這兩種衝突 的個性也造成作品中產生不一樣的音響效果,練習三就是一個很好的例子。

在練習三中的 AB 兩段各自呈現出截然不同的音響色彩,A 段變奏如同絃樂 三重奏的織度,右手出現了明顯的帕格尼尼式的寫作技巧風格,其中使用大量分 解和絃的上行與下行快速的移動,模仿小提琴跳弓(spiccato)的奏法,而左手的 低聲部的旋律則是模仿中提琴和大提琴手之間的對位旋律,55 兩種旋律線條形成 截然不同的音色(譜例 21a)。

進入 B 段後,一開始就在情緒上就與輕快跳躍的第一段有明顯的不同,以 激動的強音表現出對比的音色,AB 兩段音色呈現壁壘分明的對比,在情緒上似 乎正暗示著舒曼兩個筆名—游賽畢斯和佛洛斯坦在性格上的矛盾與對立,呈現出 兩種截然不同的音響效果(譜例 21b)。因此我們可以從作品中了解舒曼使用不 同風格、不同演奏法、不同調性、不同音域以達到音響上的對比,也同時顯示出 舒曼兩種性格上的衝突。

譜例 21 舒曼:《交響練習曲》,練習三。

(a)A 段,佛洛斯坦性格,1-2 小節。

(b)B 段,游賽畢斯性格,9-10 小節。

55 “It features a string trio texture, with the right hand playing a Paganini-inspired spiccato figuration and the left hand serving as both violist and cellist.” Ian James Moschenross, 55.

因此整體而言,舒曼的鋼琴創作在結構內容上是屬多變化的,在其創作中,

常使用半音手法、複合節奏及切分音。他避免使用古典時期常用的音型,例如阿 爾貝提低音(Alberti Bass)和傳統音階式音型,56 因此當他要使用到類似的音型 時,一定會加以新的變化,例如橫跨很大音域的分解和絃、加入半音、經過音等,

因此其多樣且複雜的節奏型態,豐富色彩的和聲變化以及相互對唱或是卡農、賦 格等交織的旋律表現,不僅提供鋼琴家挑戰技巧上的刺激,迷人的音樂色彩也使 的此首成為演奏者最喜愛的曲目之一。

56 Norman, 51.

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