第一章 創作背景
第三節 變奏曲與練習曲之結合
23 “A form in which successive statements of a theme are altered or presented in altered setting.
The theme may range in length from a short melodic motif or harmonic scheme to a complete melody of one or more strains. It may be repeated more or less intact throughout the variations in the manner of an ostinato or cantus firmus, in which case it is the accompanying parts that change; or it may itself be altered in a series of varied statements.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), S.V.“Variations” by Kurt von Fischer and Paul Griffiths, XIX, 536.
24 “A technique of modifying a given musical idea, usually after its first appearance; a form based on a series of such modifications.” The New Harvard Dictionary of Music (1986), S.V.
“Variations”by Don Michael Randel.
25 范佩英，布拉姆斯鋼琴變奏曲之研究 (台北國立藝術學院，民國八十四年)，頁 14。
舞曲（Chaconne）、帕薩喀亞舞曲（Passacaglia）為主要連續變奏的主要類型。而
（一）頑固低音變奏曲（Ostinato Variations）
在每段變奏中，主題的本質皆完整且不改變的重覆作為低音旋律，而此低音 旋律即稱為頑固低音（basso ostinato）。因此保持且不斷重覆低音的旋律線條，
曲式與和聲通常也維持不變，改變的是各個聲部的旋律，這也使得高聲部的旋律 在每次變奏時都有不同的展現。此類型的變奏曲在十六世紀晚期與十七世紀的舞 曲結構中，屬於持續式的變奏曲，夏康舞曲和帕薩喀亞舞曲即屬於此類。27
（二）固定旋律變奏（Constant-melody Variation）或定旋律變奏曲（Cantus-firmus Variation）
（三）固定和聲變奏（Constant-harmony Variation）
即為了保持主題基本的和聲結構，在織度、旋律、節奏等其他要素上做改變 的變奏方式。與前者頑固低音變奏曲相較之下，此類變奏曲由於缺乏固定的低音 旋律線條，因此在變奏段落中通常與主題保持相同不變的和聲進行過程，並且保 留了主題的曲式與長度。如巴哈（J. S. Bach, 1685-1750）的《郭德堡變奏曲》
（Goldberg Variations, BWV 988），採用由一組四至八小節的和聲進行，在曲中反 覆出現，而作曲者則在旋律、節奏、速度上加以變化。
26 同註 23，537。
27 “… this type includes continuous variations of late 16th – and 17th century dance frameworks (e.g. Chaconne, Passacaglia)…” The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), S.V.
“Variations”by Elaine Sisman.
（四）旋律輪廓變奏曲（Melodic-outline Variation）
將主題的旋律經過裝飾、簡化或變化節奏，僅管經過各種修飾，但主題旋律 的主要音符、和聲及主題外型結構比例大致維持不變且清晰容易辨識。這種類型 和定旋律變奏亦有些類似，不同的地方在於定旋律變奏的和聲連接是較自由的，
至可以完全新造，或使用對位技巧。但在這個類型中，主題的主要結構音與和聲 是固定保持不變的因素，不論主題是被加裝飾的旋律，或是其節奏、速度、音量 被加以變奏，甚至轉到與主題不同的調上，還是仍然可辨別出原主題的架構。
（五）幻想變奏曲（Fantasy Variation）
變奏主題縮小到僅是動機、旋律的片段，主題的所有其他要素，都可以徹底 的改變，即使是形式結構亦然。因此這種變奏曲的主題和變奏間都有自己獨立的 特性，調性也不再有一致性，甚至某些變奏離主題的曲調、節奏性較遠，有可能 只是根據主題的個別動機發展或是和主題毫無相關性。此類作品與前三項的最大 不同在於，前三類的變奏手法較為嚴格，有固定的低音或是和聲與旋律等，相反 的，此類變奏曲的變奏手法較為自由，在樂曲的旋律、和聲、織度與曲式上，皆 能進行變奏，因此這個類型又可稱為「形式輪廓變奏曲」（formal-outline variation）
或「自由變奏曲」（free variation）因此這也是在十九世紀中最常見的變奏曲形式。
因此在浪漫時期的變奏曲雖然不像古典時期規模完整龐大，但因浪漫主義時代背 景的精神影響下，有越來越多的音樂家，在變奏曲中將個人的情感帶入其中，充 分展現出個人的思想情感，而《交響練習曲》所使用的變奏類型則屬此種。
（六）音列變奏曲（Serial Variation）
這個類型的變奏，是指主題來自系列式架構的排列，如十二音列或其他少於 十二音的較短音列結構配置。這種變奏技巧是指巧妙地運用音列的排列方式，而 此排列方式與主題旋律的構成並非一致，所以音列變奏曲也是一種音高排列變 化，但和「主題與變奏」的形式無關，如魏本（Anton von Webern, 1883-1945）
的鋼琴變奏曲（Piano Variations, op.27）。
以上的六種類型之中第一到第四種類型在巴洛克和古典時期的作品中被運 用的非常廣，而幻想變奏或形式輪廓變奏曲是十九世紀變奏曲的特色，至於音列 變奏則是從二十世紀音列主題所延伸出來的創作風格。
二、十九世紀的變奏曲
除了變奏曲的變奏類型之外，構成一首變奏曲最重要的元素就是變奏技巧，
變奏曲式從十六世紀開始，一直沿襲著裝飾音變奏（Ornamental Variation）、音 型式的變奏（Figural Variation）、簡化式變奏（Simplifying Variations）28 、旋律 式變奏（Melodic Variation）、對位式變奏（Contrapuntal Variation）29 等技法。到 了十九世紀浪漫時期在變奏技巧上，值得一提的是性格變奏（Character variation）
這個新的名詞的產生。「性格變奏」一詞在十九世紀即是首先由馬克思（A. B. Marx, 1795-1866）從形式變奏（Formal variation）中所區分出來的。30 形式變奏意指改 變主題的旋律、節奏、和聲、調性、調式與結構等等方式來作變奏。而性格變奏 則是用來凸顯主題潛在的風格多樣性，主題以不同的風格作改造以呈現出不同的 變化。
馬克思也在其著作《Die Lehre von der musikalischen Komposition, 1837-1847》
中清楚的為「性格變奏」定義成三種類型: 31
29 主要是對聲部織度(texture)的改變，主要的方式有動機的模仿(imitative)、卡農(canon)與賦 格(fugue)。
30 同註 23，549。
31 Ian James Moschenross, 18.
32 “…character-picture that arises form an idea which corresponds to the inner life.”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), S.V.“Variations” by Kurt von Fischer and Paul Griffiths, XIX, 545.
種新型態的運用，以下則針對舒曼的變奏作品來概述此時期的變奏風貌。
在一八二○到一八三○年間，當時期變奏曲的創作，越來越多的作曲家使用 流行樂曲的歌調為主題，許多作曲家多以炫技方式來發展變奏曲，內容較注重於 表現華麗，而不特別強調知性或是情感的表現。這些變奏曲以加入序奏、終曲與 各式炫技樂段等方式，極盡所能的來展現演奏者的技巧，而非在創作或變奏手法 做有價值的發揮。如在莫歇勒斯（Moscheles, 1794-1870）、徹爾尼（Czerny, 1791-1857）、胡麥爾（Hummel, 1778-1837）等多位作曲家的變奏曲創作中，也都
33 “In no other genre of our art is more bungling incompetence displayed……variations should create as a whole, whose center is the theme……The time is past when one can create astonishment with a sugary figure……Now one strive for Thought , for inner connections, with the whole bathed in fresh fantasy.”The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), S.V.“Variations”by Elaine Sisman, 310.
34 陳眉如，《布拉姆斯〈海頓主題變奏曲〉作品五十六 b 探討》(國立中山大學音樂學系碩士
論文，民國九十五年六月)，頁 7。
題的侷限，而是要在主題的基礎上，發展出各種不同的曲風與音樂色彩，呈現出 各種可能的變化。
以舒曼所創作且被出版的鋼琴作品來看，作品一與最後一個作品都剛好運用 變奏曲式寫成，但舒曼卻不是一個多產的變奏曲作曲家。要區分舒曼的哪些作品 屬於變奏曲的曲種，有些時候界線並不是那麼的清楚，在可畢（F. E. Kirby）的 著作《鋼琴音樂：一段簡述的歷史》（Music for Piano: A Short History）一書中，
認為舒曼將變奏曲的想法包含在其特性小品中（character pieces）中，例如：《狂 歡節》，還有他的練習曲中，例如：《交響練習曲》，另外比較傳統的變奏曲則有
《阿貝格變奏曲》。35
以舒曼《交響練習曲》作品十三來說，舒曼將其變奏的想法放進其練習曲中，
根據一個主題，利用變奏的方式而發展出十二個練習曲，也就是以某一主題為基 礎，在主題的各種素材上作變奏，無論是樂曲的旋律、和聲、織度、曲式、節奏 等，皆能進行變奏，使音樂趨於複雜。因此樂曲中有些變奏是使用主題的旋律、
和聲做為發展的動機，但有些則除了調性以外，則與主題較無關聯性，也由於原 本的主題外形與結構不易保留，手法十分自由，這也是在十九世紀浪漫時期最常 被作曲家使用的變奏曲形式。因而此曲雖名為「練習曲」，但實際上卻是以「變 奏曲」的曲式創作，以下將針對舒曼如何在此曲中如何結合練習曲與變奏曲式，
並加以深入探討。
35 “Yet we must recognize that the usual distinctions are not adequate, since Schumann incorporated the variation principle in sets of character pieces(particularly the Impromptus and Carnaval) and in his etudes(one on a theme of the Beethoven and the famous Symphonic Etudes).
Schumann's variations cast in the traditional mold are listed below. ”F.E. Kirby, Music for Piano: A Short History (Portland, Or. : Amadeus Press, 1995), 177.
三、變奏曲與練習曲的結合
在菲利普．甘茲（Peter Felix Ganz）的博士論文《鋼琴練習曲的發展》（The Development of the Étude for Pianoforte）中，認為十九世紀練習曲的前身其實包 含了以下五種類型的作品:變奏曲（Variations）、觸技曲（Toccata）、前奏曲
（Prelude）、手的練習曲（Handstück）及教材法（Methods）。36 因此十九世紀之 前的教材很少有「練習曲」的標題37，因為鍵盤音樂的學習可以透過即興、變奏
再加上十九世紀浪漫主義與帕格尼尼（Nicolo Paginini, 1782-1840）炫技風潮的帶 動下，使的十九世紀的鋼琴練習曲，不再只是如克萊曼悌（Muzio Clementi,
36 “...many early compositions can not be absolutely differentiated, it is possible to trace their influence as precursors upon the etude for pianoforte. The following five categories of pieces are instrumental in preparing the actual appearance of the nineteenth century etude. 1.Variations.2.Toccata.
3.Prelude. 4.Handstück. 5. Piano Methods.”P. E. Ganz, The Development of the Etude for Pianoforte (diss., Northwestern U., 1960),41.
37 在十九世紀以前的教材中很少有用到「練習曲」作標題的，但是當時已有很多的音樂
作品，明確的指示出其在教學上的目標，所以雖然這些教學法或是指導手冊各有各的名稱，但都 可以被認為是練習曲的一種。如庫普蘭（Francois Couperin, 1668-1733）的《彈奏大鍵琴的藝術》
（L’ Art de toucher le Clavecin, 1716）、卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（C.P.E Bach, 1712-1822）的
《鋼琴鍵盤的藝術》（Versuch uber die Wahre Art das Clavier zu spielen）及屠克（Turk, Daniel Gottlob, 1756-1813）的《鍵盤教學法》（Clavierschule, 1789）等。
38 “The Etüden in Form von Variationen are significant as Schumann’s interest in both the etude and variation genres achieves an astonishing consummation in this work. The etude character of the piece is revealed in the challenging but marvelously inventive pianism with which the work abounds, while Schumann's use of the variation form is a miracle of structural clarity. ” Carolyn Maxwell and William DeVan, Eds., Schumann: Solo Piano Literature. A Comprehensive Guide: Annotated and Evaluated with Thematics (Boulder: Maxwell Music Evaluation Books, 1984), 86.
1752-1832）和克拉邁（Johann Cramer, 1711-1858）的練習曲，只是單純的以公式 化手指練習，以鍛鍊技術的重要練習曲，而是結合了手指技巧與加入了優美的音 樂線條，樂曲的規模較以往練習曲更為龐大，演奏上的華麗效果，更是令人震憾，
因而時常在音樂會中演出，成為十九世紀新的練習曲型態，此則稱為「演奏會練
因而時常在音樂會中演出，成為十九世紀新的練習曲型態，此則稱為「演奏會練