第一節 作曲家生平與音樂風格
作曲家生平
克里斯多福•潘德瑞茲基（Krzysztof Penderecki, 1933-）為波蘭當代重要作曲 家及指揮家。他的興趣廣泛，包括建築、繪畫、古董、烹飪、園藝設計等，多樣的 興趣成為他音樂創作的靈感來源；此外，他的成長背景經歷過第二次世界大戰和戰 後波蘭在政治上的不平與迫害，造就他對人類自由與正義的關心，也反映在他的作 品中，因此本節先簡述潘德瑞茲基的生平和音樂風格，了解他的音樂思考脈絡，助 於演奏與詮釋本曲。
成長背景
潘德瑞茲基1933 年 11 月 23 日生於波蘭的德比札（Dębica），居民以波蘭與猶 太人為主，在1939 年受到德國納粹侵占，由奧地利官方治理此地，二次世界大戰 後，改由蘇維埃政府在此建立政權。由於經歷戰火及政治上的迫害，使得他對自由、
迫害、正義等議題抱持極大關注，強烈地反映在他的作品中。
潘德瑞茲基生長在充滿藝術氣息的家庭，父親塔德茲•潘德瑞茲基（Tadeusz Penderecki）是一位律師，由於曾任職於奧地利政府，因此是少數未受納粹迫害的 波蘭律師之一，母親佐菲亞•潘德瑞茲基（Zofia Penderecki）則來自德國，是一位
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29 Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 136.
26 善，華沙國際當代音樂節（Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music）就是明顯的例子，30 由於音樂節的舉辦，使得潘德瑞茲基在克拉科夫學習
30 華沙國際當代音樂節（Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music），創立 於1956 年至今，曾經為東歐唯一的當代音樂節，地位極為重要，今日依舊是波蘭最大的當代音樂 節。
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作曲生涯
1958 年潘德瑞茲基從克拉科夫音樂學院畢業後，立刻獲得母校教職，並於 1958 年至 1966 年任教期間，創作相當多作品，其中又以 1959 年參加由波蘭作曲家聯 盟（Union of Polish Composers）舉辦的第二屆青年作曲大賽（Young Composer Competition）獲獎的三部作品讓他聲名大噪。比賽規定所有參賽者匿名提交作品，
結果獲獎前三名作品，《大衛詩篇》（Psalms of David, 1958）、《放射》（Emanations, 1958）和《旋舞之歌》（Strophes, 1959）皆為潘德瑞茲基的作品，造成當時極大的
1967 年獲得西貝流士金獎（Sibelius Gold Medal），創作邀約不斷。1970 年，
聯合國成立二十五周年，委託他創作《宇宙進化》（Cosmogony, 1970）。1971 年受 慕尼黑奧運邀請創作開幕曲。潘德瑞茲基的聲望水漲船高，原本合作的出版商無法 負荷如此龐大的業務，因此1968 年改由蕭特（Schott）出版社負責出版他所有的作 品。
31 多瑙辛根音樂節（Musiktage Donaueschingen）創立於 1921 年，為國際重要當代音樂節之 一。
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雖然潘德瑞茲基的作曲生涯順遂，但他的作品一直有正反兩面評價。例如他的 早期著名作品《廣島受難者輓歌》（Threnody to the Victims of Hiroshima, 1960），雖 然被當時前衛派人士熱烈支持與回響，卻被保守派人士譏諷「讓絃樂器做了所有事 至1968 年，他受邀至德國埃森（Essen）的福克旺音樂學院（Folkwang Hochschule für Musik）任教；33 1971 年至 1978 年到美國耶魯大學擔任客座教授。然而，最重 要的成就是 1972 年至 1987 年期間，他擔任母校克拉科夫音樂學院院長一職，在 這十五年的時間裡，他發揮影響力，為學校爭取許多福利，同時將他的理念，透過 教育方式，傳達給下一代的波蘭音樂人。
32 Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 147.
33 埃森（Essen），位於德國中西部大城。
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除忙碌的教育事業外，他還發展他的指揮生涯，從1971 年第一次在多瑙辛根 音樂節指揮委託創作作品—《行動》（Actions, 1971）。之後，他逐漸成為自我作品 的最佳代言人，許多首演都是由他自己指揮。
忙碌的教務和音樂會絲毫不減他的創作力，除了持續寫作大型樂曲，也開始增 加室內樂作品創作。另外，他也持續獲得世界各地對其成就的肯定，包括各大學的 榮譽博士學位、各個音樂組織榮譽會員、以及包括德國、法國、摩納哥等政府授予 他的官方榮耀。1980 年，波蘭廣播公司（Polskie Radio）甚至為他在克拉科夫舉行
「潘德瑞茲基音樂節」。獲得如此國際性的成就與聲望，可以說是同輩音樂家中的 少數佼佼者。
音樂風格
依據大多數音樂學者的看法，並根據潘德瑞茲基創作理念和手法演變，他的音 樂風格可大致統合成三個時期，分別是探索期、融合期和穩定期，由於創作手法常 有新舊交雜的情形，因此三個風格亦有重疊之處，以下將闡述各個時期的特徵。
探索期
風格探索期大約在 1956 年至 1967 年，此時期潘德瑞茲基不斷地探索各種作 曲手法，嘗試各種聲音的可能性，例如發展特殊的音響效果、使用機遇音樂、微分
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音、滑音與音堆的結合，使用圖像記譜法（Graphical Notation）…等，34 都是他試 驗後的成就。1959 年以後，他不再依循前人的腳步，發展自己的音樂語法和個人
34 圖像記譜法（Graphical Notation），使用非傳統記譜方式，以圖案、不常用的符號以及文字 解釋的形式去描述音樂的演奏方法。
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35 Wolfram Schwinger, “Changes in Four Decades: The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki,”
Studies in Penderecki, vol. 1(1998): 65.
36 Ray Robinson, “Penderecki’s Musical Pilgrimage,” Studies in Penderecki, vol. 1(1998): 45-47.
37 音響學派（Sonorism），藉由在傳統的樂器上找尋新的演奏方式，以獲得嶄新的音響效果。
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33 年4 月 21 日在列寧格勒舉行，由中提琴家希斯林（Grigori Zhislin, 1945-）擔任獨 奏，潘德瑞茲基親自指揮。潘德瑞茲基對希斯林的演奏讚賞不已，不僅為他另外編 寫一個編制較小的版本（十三把弦樂器加上打擊樂器），同時根據《中提琴協奏曲》
改編成一首只有獨奏，沒有伴奏的中提琴獨奏作品，即《為獨奏中提琴的裝飾奏》
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（Concerto per Viola Sola, 1984）題獻給希斯林。
《為獨奏中提琴的裝飾奏》首演於 1984 年 9 月 10 日，在潘德瑞茲基私人舉
39 Wolfram Schwinger, Krzysztof Penderecki: His Life and Works (Mainz: B. Schott’s Sohne, 1989), 187.
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樣的動機構成，參考【譜例3-1】和【譜例 3-2】。
【譜例3-1】《裝飾奏》第 1 行。
【譜例3-2】《協奏曲》第 1 行。
（2）相似樂段
由於創作動機雷同，因此許多段落也幾乎相同，例如《裝飾奏》樂曲開始至11 行的 A 段，與《協奏曲》幾乎如出一轍。不僅動機 a 和動機 b 構成兩首樂曲的開 頭，連營造樂曲氣氛的手法也相同，請參考【譜例3-3】和【譜例 3-4】，譜例中標 示處為兩首樂曲相同之處。
【譜例3-3】《裝飾奏》第 1 行至第 4 行。
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【譜例3-4】《協奏曲》開頭至號碼 3。
除開頭樂段之外，過門樂段也有許多相似之處，例如：
三連音連續上行，請參考【譜例 3-5】和【譜例 3-6】。
【譜例3-5】《裝飾奏》第 11 行。
【譜例3-6】《協奏曲》號碼 11 前 1 小節。
《協奏曲》號碼14 前 2 小節。
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《協奏曲》號碼18 前 1 小節。
雙音三連音，請參考【譜例 3-7】和【譜例 3-8】。
【譜例3-7】《裝飾奏》第 16 行至第 17 行。
【譜例3-8】《協奏曲》號碼 11 前 1 小節。
「跳音」型三連音，請參考【譜例 3-9】和【譜例 3-10】。
【譜例3-9】《裝飾奏》第 25 行。
【譜例3-10】《協奏曲》號碼 30 後 3 個小節。
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（3）相似音型
兩首樂曲，也有多處使用相同音型的樂段，例如：
連續進行的三連音，請參考【譜例 3-11】和【譜例 3-12】。
【譜例3-11】《裝飾奏》第 28 行。
【譜例3-12】《協奏曲》號碼 10 後第 4 小節。
連續跳動的十六分音符三連音，請參考【譜例 3-13】和【譜例 3-14】。
【譜例3-13】《裝飾奏》第 20 行至第 21 行。
【譜例3-14】《協奏曲》號碼 13 前 1 小節至號碼 13 後 2 小節。
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快速 16 分音符節奏音型，請參考【譜例 3-15】和【譜例 3-16】。
【譜例3-15】《裝飾奏》第 12 行。
【譜例3-16】《協奏曲》號碼 11。
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第三節 演奏技巧探討
《為獨奏中提琴的裝飾奏》是一首技巧艱難並極富戲劇張力的作品，因此近年 來，已成為中提琴國際比賽的熱門曲目之一。本節將提出樂曲中較為艱難的片段，
加以剖析，並提出練習方法，期望能將這首精彩絕倫的作品呈現盡善盡美。
連續上行跨弦三連音
【譜例3-17】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 11 行。
這個連續上行三連音片段，必須演奏得清晰、乾淨、快速並漸漸達到很強的音 量。技巧上需要運用到左手的移把位以及右手的快速換弦，困難度在於左手必須快 速移動把位，並且此音型的音程距離對中提琴而言極具挑戰，左手指距必須盡力撐 開並且要快速移動，因此筆者建議可先將每組三連音的第一個與第三個音先單獨 練習（省略第二個音），讓左手熟悉並記憶音程位置，待位置熟練後再依照原譜練 習。
另外，此樂段需要極為清楚的發音（Articulation），因此要慎選弓演奏的位置，
應使用下半弓靠近弓根處拉奏，如此既能方便快速換弦且易於清楚地發出下一音；
此外，要讓聲音乾淨俐落，弓不能一直黏貼在弦上拉奏，每一次的上下弓必須先拉 完音後離弦，接著在下一音拉奏前，弓先接觸並貼住弦，準備下一音的發聲。
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快速音群
【譜例3-18】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 12 行至第 14 行。
此樂段極具律動感，需要強而有力且乾淨俐落的聲音，因此必須注意每個音發 聲的清晰度，筆者建議音與音之間要有空隙，類似像分弓奏法（Détaché），並且每 個音的起頭（Attack）必須清楚，如此才能演奏出乾淨清晰的快速音群。此外，旋 律音應比伴奏音更為突顯，而且須隨著音高的改變，適時變化弓量作出表情起伏。
跨弦和弦
【譜例3-19】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 27 行。
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此樂段為樂曲張力最大的高潮處，技巧上極具挑戰，左右手在技術上的要求極 高。左手連續快速八度上行，困難之處在於，除了要快速移動之外，還需要大跳至 高把位，因為高把位的關係，左手不易按弦，建議可在最高的兩組和弦的八度音將 指法改成1、3 指，如此手指較有力量，才能將琴弦按得確實，發聲也能更加清楚。
演奏和弦時要注意拉弦的角度，稍微靠近指板位置，三條弦的角度差異較小，使三 條弦接近成一個平面，較能同時拉出三條弦的聲音，但需特別注意，當弓靠近指板 拉奏時，容易造成音量變小，音色也會改變，因此必須在發聲與音量上尋找平衡點。
另外，要注意旋律的呈現，旋律為中間兩條弦演奏出的八度音，因為中間兩條弦發 聲不易，因此拉奏三音和弦時，右手運弓需特別加重三和弦中的旋律聲部（八度 音），而重複出現的空弦A 音，需要較輕地觸弦，以免空弦音過度響亮。
泛音加上空弦的雙音
【譜例3-20】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 33 行至第 34 行。
此樂段力度回到與開頭一致的p，在這樣的音量下同時演奏泛音和空弦音顯得
此樂段力度回到與開頭一致的p，在這樣的音量下同時演奏泛音和空弦音顯得