二十世紀後半三首中提琴經典獨奏作品演奏技巧研究

全文

(1)國立台灣師範大學音樂學系博士班表演藝術組論文. 二十世紀後半三首中提琴經典獨奏作品演奏技巧研究. 貝里歐《模進六》（1967) 潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》(1984) 李蓋悌的《中提琴奏鳴曲》(1991-94). 指導教授：楊瑞瑟博士生：蔡秉璋撰. 民國 106 年 06 月.

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(3) 摘要. 中提琴在西方音樂史上直至十九世紀以後才成為獨當一面的獨奏樂器，到了二十世紀經過樂器改良以及許多傑出中提琴演奏家出現，使得更多作曲家為中提琴創作樂曲，中提琴作品數量因而遽增，演奏技巧也隨之發展至極致，因此對於中提琴演奏者而言，研究新作品的演奏技巧成為重要課題。本論文藉由二十世紀後半葉三首經典獨奏作品，分別為貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）的《模進六》（Sequenza Ⅵ for Viola Solo, 1967）、潘德瑞茲基（Krzysztof Penderecki, 1933-）的《為獨奏中提琴的裝飾奏》（Cadenza per Viola Sola, 1984）以及李蓋悌（György Ligeti, 1923-2006）的《中提琴奏鳴曲》（Sonate for Viola Solo, 1991-1994），探討 20 世紀後半中提琴演奏技巧箇中奧妙，並藉由蓋詩•諾克斯（Garth Knox, 1956-）《中提琴空間》（Viola Space, 2009）和麥可•金伯（Michael Kimber, 1945-）《二十世紀音樂語法》（Twentieth-Century Idioms for Violists, 2012）兩本現代技法練習曲教本剖析，探討二十世紀音樂演奏技術的練習方法與應用方式。. 關鍵字：貝里歐、潘德瑞茲基、李蓋悌、中提琴、二十世紀演奏技巧.

(4) Abstract. In Western classical music, the viola only began developing into a solo instrument in the 19th century. In the 20th century, with modifications on the instrument and the emergence of a great number of brilliant violists, an increasing number of composers were writing for the viola. The number of works for the viola increased rapidly, and the development of its performance techniques reached extreme heights. It is therefore important to a violist to study and analyze the performance techniques in new works. This dissertation seeks to examine the distinctive aspects of the performance techniques for the viola in the latter half of the 20 th century, by focusing on three standard solo pieces from the period: Luciano Berio’s (1925-2003) Sequenza VI for Viola Solo (1967), Krzysztof Penderecki’s (1933-) Cadenza per Viola Sola (1984) and György Ligeti’s (1923-2006) Sonate for Viola Solo (1991-1994). The dissertation will also refer to two sets of études analyzing modern performance techniques: Garth Knox’s (1956-) Viola Space (2009) and Michael Kimber’s (1945) Twentieth-Century Idioms for Violists (2012), in examining the practice methods and application of 20 th-century performance techniques.. Keywords: Berio, Penderecki, Ligeti, viola, 20th-century performance techniques.

(5) 目錄. 第一章緒論第一節研究動機第二節研究範疇與文獻探討. 1 1 2. 第二章貝里歐《模進六》第一節作曲家生平與音樂風格第二節創作緣由與樂曲分析第三節演奏技巧探討. 4 4 12 19. 第三章潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》第一節作曲家生平與音樂風格第二節創作緣由及樂曲分析第三節演奏技巧探討. 24 24 33 41. 第四章李蓋悌《中提琴奏鳴曲》第一節作曲家生平與音樂風格第二節創作緣由及樂曲分析第三節演奏技巧探討. 45 45 52 66. 第五章三首獨奏中提琴樂曲演奏技巧探討第一節聲音第二節節奏第三節特殊技法. 75 75 81 86. 第六章三首獨奏中提琴樂曲演奏技巧應用練習第一節現代技法練習曲概述與解析第二節現代技法練習曲在三首獨奏作品之應用. 91 92 126. 結語. 141. 參考書目. 142.

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(7) 譜例目錄【譜例 2-1】【譜例 2-2】【譜例 2-3】【譜例 2-4】【譜例 2-5】【譜例 2-6】【譜例 2-7】【譜例 2-8】【譜例 2-9】【譜例 2-10】【譜例 2-11】【譜例 2-12】【譜例 2-13】【譜例 2-14】【譜例 2-15】【譜例 2-16】【譜例 3-1】【譜例 3-2】【譜例 3-3】【譜例 3-4】【譜例 3-5】【譜例 3-6】. 【譜例 3-7】【譜例 3-8】【譜例 3-9】【譜例 3-10】【譜例 3-11】【譜例 3-12】【譜例 3-13】【譜例 3-14】【譜例 3-15】【譜例 3-16】【譜例 3-17】【譜例 3-18】【譜例 3-19】【譜例 3-20】【譜例 4-1】【譜例 4-2】【譜例 4-3】【譜例 4-4】. 貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 4 行。貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 2 頁第 2 行和弦分析。貝里歐《模進六》，第 6 頁第 1 行至第 2 行。貝里歐《模進六》，第 6 頁第 8 行至第 9 行。貝里歐《模進六》，第 3 頁第 8 行。貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 2 行。貝里歐《模進六》，第 2 頁第 7 行至第 9 行。貝里歐《模進六》，第 3 頁第 5 行至第 7 行。貝里歐《模進六》，第 5 頁第 5 行至第 7 行。貝里歐《模進六》，第 6 頁第 1 行至第 4 行。貝里歐《模進六》，第 6 頁第 8 行至第 9 行。貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 2 行。貝里歐《模進六》，第 5 頁第 6 行至第 8 行。貝里歐《模進六》，第 6 頁第 1 行至第 2 行。貝里歐《模進六》，第 6 頁第 4 行至第 6 行。貝里歐《模進六》，第 6 頁第 7 行。《裝飾奏》第 1 行。《協奏曲》第 1 行。《裝飾奏》第 1 行至第 4 行。《協奏曲》開頭至號碼 3。《裝飾奏》第 11 行。《協奏曲》號碼 11 前 1 小節。《協奏曲》號碼 14 前 2 小節。《協奏曲》號碼 18 前 1 小節。《裝飾奏》第 16 行至第 17 行。《協奏曲》號碼 11 前 1 小節。《裝飾奏》第 25 行。《協奏曲》號碼 30 後 3 個小節。《裝飾奏》第 28 行。《協奏曲》號碼 10 後第 4 小節。《裝飾奏》第 20 行至第 21 行。《協奏曲》號碼 13 前 1 小節至號碼 13 後 2 小節。《裝飾奏》第 12 行。《協奏曲》號碼 11。《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 11 行。《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 12 行至第 14 行。《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 27 行。《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 33 行至第 34 行。李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 1 小節至第 9 小節。李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 31 小節至結尾。李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章的主題，由 45 個雙音組成。李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章，開頭至第 8 小節。. 14 14 15 15 15 16 16 17 17 18 18 20 20 21 22 22 36 36 36 37 37 37 38 38 38 38 38 39 39 39 39 40 40 41 42 42 43 55 55 56 56.

(8) 【譜例 4-5】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 17 小節至第 28 小節。 57 【譜例 4-6】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 73 小節至第 80 小節。 57 【譜例 4-7】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 89 小節至結尾。 58 【譜例 4-8】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1 小節至第 11 小節。 58 【譜例 4-9】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 49 小節至第 56 小節。 59 【譜例 4-10】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 89 小節至第 96 小節。 59 【譜例 4-11】辛德密特《中提琴無伴奏奏鳴曲，作品二十五之一》，第四樂章， 60 開頭至第 19 小節。【譜例 4-12】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第四樂章，第 1 小節至第 8 小節。 61 【譜例 4-13】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第四樂章，第 33 小節至第 34 小節。 62 【譜例 4-14】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 1 小節至第 12 小節。 62 【譜例 4-15】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 9 小節至第 11 小節。 63 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 19 小節至第 23 小節。李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 31 小節至第 40 小節。【譜例 4-16】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 63 小節至結尾。 64 【譜例 4-17】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第六樂章，第 1 小節至第 8 小節。 64 【譜例 4-18】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第六樂章，第 42 小節至第 46 小節。 64 【譜例 4-19】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第六樂章，第 73 小節至第 83 小節。 65 【譜例 4-20】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 1 小節至第 3 小節。 67 【譜例 4-21】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 31 小節至結尾。 67 【譜例 4-22】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章的主題，由 45 個雙音組成。 68 【譜例 4-23】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 1 小節至第 12 小節。 69 【譜例 4-24】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 13 小節至第 16 小節。 70 【譜例 4-25】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第三樂章，第 89 小節至結尾。 70 【譜例 4-26】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第四樂章，第 13 小節至第 15 小節。 71 【譜例 4-27】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第四樂章，第 18 小節至第 20 小節。 71 【譜例 4-28】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，開頭至第 12 小節。 72 【譜例 4-29】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 41 小節至第 48 小節。 73 【譜例 4-30】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第六樂章，第 52 小節至第 60 小節。 74 【譜例 4-31】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第六樂章，第 61 小節至第 65 小節。 74 【譜例 5-1】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 1 小節至第 6 小節及演奏指示。76 【譜例 5-2】 C 弦自然泛音範例。 78 【譜例 5-3】 C 弦人工泛音範例。 78 【譜例 5-4】潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》，第 33 行至第 34 行。 79 【譜例 5-5】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》。 79 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 34 小節至結尾。 79 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 41 小節至第 42 小節。 80 【譜例 5-6】貝里歐《模進六》，第 6 頁第 7 行。 80 【譜例 5-7】貝里歐《模進六》，開頭至第 2 行。 81 【譜例 5-8】潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》，第 1 行至第 2 行。 82 【譜例 5-9】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 1 小節至第 8 小節。 83 【譜例 5-10】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章，第 73 小節至第 80 小節。 83 【譜例 5-11】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第四樂章，開頭至第 3 小節。 84 【譜例 5-12】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第四樂章，第 31 小節至第 33 小節。 85.

(9) 【譜例 5-13】貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 3 行。 87 【譜例 5-14】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》第四樂章，開頭至第 5 小節。 87 【譜例 5-15】貝里歐《模進六》，第 2 頁第 4 行至第 5 行。 88 【譜例 5-16】貝里歐《模進六》，第 5 頁第 6 行。 89 【譜例 5-17】李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，開頭至第 12 小節。 90 【譜例 6-1】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第一首，第 24 小節至第 31 小節。 94 【譜例 6-2】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第一首，第 51 小節至第 61 小節。 94 【譜例 6-3】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第一首，第 81 小節至結尾。 94 【譜例 6-4】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第二首，第 1 小節至第 10 小節。 95 【譜例 6-5】 C 弦每指滑奏練習。 96 【譜例 6-6】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第三首，第 29 小節至第 37 小節。 96 【譜例 6-7】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第三首，第 1 小節至第 37 小節。 96 【譜例 6-8】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第四首，第 1 小節至第 4 小節。 97 【譜例 6-9】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第四首，第 13 小節至第 17 小節。 97 【譜例 6-10】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第四首，第 23 小節至第 28 小節。 98 【譜例 6-11】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第四首，第 33 小節和第 64、65 小節。 98 【譜例 6-12】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第四首，第 66 小節至第 70 小節。 98 【譜例 6-13】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第四首，第 75 小節至第 78 小節。 99 【譜例 6-14】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第五首，第 1 小節至第 8 小節。 100 【譜例 6-15】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第五首，第 60 小節至第 76 小節。 100 【譜例 6-16】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第五首，第 88 小節至第 95 小節。 100 【譜例 6-17】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第五首，第 111 小節至第 129 小節。 101 【譜例 6-18】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第五首，第 141 小節至第 148 小節。 101 【譜例 6-19】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第六首，第 1 小節至第 9 小節。 102 【譜例 6-20】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第六首，第 37 小節至第 39 小節。 103 【譜例 6-21】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第六首，第 80 小節至第 86 小節。 103 【譜例 6-22】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第七首，第 1 小節至第 6 小節。 104 【譜例 6-23】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第七首，第 18 小節至第 30 小節。 104 【譜例 6-24】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第七首，第 51 小節至第 61 小節。 105 【譜例 6-25】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第七首，第 70 小節至結尾。 105 【譜例 6-26】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第八首，第 13 小節至第 16 小節。 106 【譜例 6-27】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第八首，第 17 小節至第 19 小節。 106 【譜例 6-28】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第八首，第 20 小節至第 22 小節。 107 【譜例 6-29】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第八首，第 33 小節至第 35 小節。 107 【譜例 6-30】諾克斯《中提琴空間》練習曲，第八首，第 67 小節至第 70 小節。 107 【譜例 6-31】金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第一首，五聲音階範例。 109 【譜例 6-32】金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第一首，第 17 小節至第 20 小節。109 【譜例 6-33】金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第一首，轉調樂段音準訓練方式。109 【譜例 6-34】金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第一首，開頭至第 4 小節。 110 【譜例 6-35】金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第二首，開頭至第 4 小節。 110 【譜例 6-36】金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第二首，音準練習方式。 111 【譜例 6-37】以 C 音為例，一個八度內的兩種全音音皆排列形式。 111 【譜例 6-38】全音音階把位應用。 112 【譜例 6-39】金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第三首，開頭至第 8 小節。 112.

(10) 【譜例 6-40】【譜例 6-41】【譜例 6-42】【譜例 6-43】【譜例 6-44】【譜例 6-45】【譜例 6-46】【譜例 6-47】【譜例 6-48】【譜例 6-49】【譜例 6-50】【譜例 6-51】【譜例 6-52】【譜例 6-53】【譜例 6-54】【譜例 6-55】【譜例 6-56】【譜例 6-57】【譜例 6-58】【譜例 6-59】【譜例 6-60】【譜例 6-61】【譜例 6-62】【譜例 6-63】【譜例 6-64】【譜例 6-65】【譜例 6-66】【譜例 6-67】【譜例 6-68】【譜例 6-69】【譜例 6-70】【譜例 6-71】【譜例 6-72】【譜例 6-73】【譜例 6-74】【譜例 6-75】【譜例 6-76】【譜例 6-77】【譜例 6-78】【譜例 6-79】【譜例 6-80】【譜例 6-81】【譜例 6-82】【譜例 6-83】. 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第四首，八音音階種類。 113 八音音階組成的非傳統和弦。 113 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第四首，開頭至第 8 小節。 114 史特拉溫斯基的「彼得羅虛卡和弦」。 114 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第五首，開頭至第 4 小節。 114 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第六首，開頭至第 12 小節。 115 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第六首，第 28 小節至第 37 小節。 116 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第七首，開頭至第 12 小節。 116 非平均三連音練習方式。 117 二度、七度、九度音程，音準訓練方法。 117 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第八首，第 13 小節至第 20 小節。 118 半音階指法練習。 118 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第九首，開頭至第 12 小節。 119 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十首，開頭至第 12 小節。 120 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十一首，第 10 小節至第 13 小節。120 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十一首，第 26 小節至第 29 小節。120 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十二首，第 1 小節至第 8 小節。 122 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十二首，第 17 小節至第 24 小節。122 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十三首 Aleatoric。 123 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十四首，第 1 小節至第 12 小節。 124 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十五首，第 1 小節至第 12 小節。 125 貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 2 行。 126 諾克斯《中提琴空間》練習曲，第五首，第 149 小節至第 164 小節。 127 貝里歐《模進六》，第 2 頁第 4 行至第 5 行。 127 諾克斯《中提琴空間》練習曲，第一首，第 19 小節至第 31 小節。 128 貝里歐《模進六》，第 5 頁第 5 行至第 8 行。 128 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第十二首，第 17 小節至結尾。 129 潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》，第 1 行至第 4 行。 130 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第八首，第 1 小節至第 8 小節。 130 潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》，第 7 行至第 8 行。 131 諾克斯《中提琴空間》練習曲，第五首，第 111 小節至第 129 小節。 131 潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》，第 6 行至第 7 行。 132 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第七首，第 1 小節至第 8 小節。 132 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第一樂章，開頭至第 6 小節。 133 諾克斯《中提琴空間》練習曲，第七首，第 1 小節至第 6 小節。 133 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第一樂章，第 31 小節至結尾。 134 諾克斯《中提琴空間》練習曲，第六首，第 1 小節至第 9 小節。 134 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第五首，第 1 小節至第 9 小節。 135 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第二樂章，開頭至第 8 小節。 135 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第三樂章，開頭至第 8 小節。 135 金伯《二十世紀音樂語法》練習曲，第六首，開頭至第 12 小節。 136 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第四樂章，開頭至第 3 小節。 136 諾克斯《中提琴空間》練習曲，第五首，第 20 小節至第 32 小節。 137 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 7 小節至第 12 小節。 137.

(11) 【譜例 6-84】【譜例 6-85】【譜例 6-86】【譜例 6-87】【譜例 6-88】. 李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第五樂章，第 43 小節至第 48 小節。諾克斯《中提琴空間》練習曲，第二首，開頭至第 10 小節。諾克斯《中提琴空間》練習曲，第六首，第 26 小節至第 36 小節。李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第六樂章，第 1 小節至第 12 小節。李蓋悌《中提琴奏鳴曲》，第六樂章，第 79 小節至第 88 小節。. 137 138 138 139 139. 表格目錄【表格一】【表格二】【表格三】【表格四】【表格五】【表格六】【表格七】【表格八】. 主要參考文獻資料統整表。 2 貝里歐十四首《模進》系列作品列表。 13 《裝飾奏》和《中提琴協奏曲》樂曲結構比較。 35 諾克斯《中提琴空間》，八首練習曲概述表。 93 金伯《二十世紀音樂語法》十五首練習曲概述表。 108 貝里歐《模進六》演奏技法相對應的現代技法練習曲統整表。 129 潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》演奏技法相對應的現代技法練習曲統整表。 132 李蓋悌演奏技法相對應的現代技法練習曲統整表。 140.

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(13) 第一章第一節. 緒論. 研究動機. 中提琴，這項古老的弦樂器，有著近似人聲、溫暖甜美略帶鼻音的音色，成為表達人類內心情感最佳的媒介，然而，在西方音樂史裡，直到十九世紀以後，中提琴才成為獨當一面的獨奏樂器。到了二十世紀以後，因為樂器結構改良，以及許多傑出的中提琴家出現，例如泰悌斯（Lionel Tertis, 1876-1975）、辛德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）、普林洛斯（William Primrose, 1903-1982）等人，使得更多作曲家為中提琴創作樂曲。二十世紀中提琴作品不僅數量遽增，更在演奏技巧上發展到達極致，因此對於一位中提琴演奏者而言，研究新作品和演奏技巧成為重要課題。本篇論文將藉由三首經典中提琴獨奏作品，包括義大利作曲家貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）的《模進六》（Sequenza Ⅵ for Viola Solo, 1967）、波蘭作曲家潘德瑞茲基（Krzysztof Penderecki, 1933-）的《為獨奏中提琴的裝飾奏》（Cadenza per Viola Sola, 1984）以及匈牙利作曲家李蓋悌（György Ligeti, 1923-2006）的《中提琴奏鳴曲》（Sonate for Viola Solo, 1991-1994），探討 20 世紀後半中提琴演奏技巧箇中奧妙，並藉由蓋詩•諾克斯（Garth Knox, 1956-）《中提琴空間》（Viola Space, 2009）和麥可•金伯（Michael Kimber, 1945-）《二十世紀音樂語法》（Twentieth-Century Idioms for Violists, 2012）兩本現代技法練習曲教本剖析，探討二十世紀音樂演奏技術的練習方法與應用方式。. 1.

(14) 第二節. 研究範疇與文獻探討. 本篇論文分為兩大部分，第一部分為作曲家背景與樂曲分析，第二部分為現代作品演奏技巧練習曲解析與三首獨奏作品相對應的關係。第一部份作曲家背景與樂曲解析，筆者將以三章篇幅分別說明作曲家的創作手法與特色，以利讀者對於三首作品有所瞭解。由於國內相關書籍與學術論文甚少，因此文獻資料主要來自外文專書及期刊論文為主，有關各個作曲家主要參考文獻請參考【表格一】。【表格一】主要參考文獻資料統整表。貝里歐. 專書.  . 期刊. . 論文.  . 潘德瑞茲基. 專書.  . 期刊. . 論文.  . 李蓋悌. 專書.  . 期刊. . 論文.  . David Osmond-Smith, Berio (New York: Oxford University Press, 1991). Janet K. Halfyard, ed., Berio’s Sequenzas: essays on performance, composition and analysis (England: Ashgate Publishing, 2007). Nancy Uscher, “Luciano Berio, Sequenza Ⅵ for Solo Viola: Performance Practices,” Perspective of New Music, vol. 21 (1982-83): 286-293. 徐昌俊，〈魯契亞諾•貝里奧的十三首《模進》〉（上海音樂學院博士論文，2005）。 Spyridon Tsilimparis, “Analysis of Luciano Berio’s Sequenza Ⅵ for Viola” (Ph.D. Dissertation. University of Surrey, 2016) 楊瑞瑟，《二十世紀末四首中提琴精華樂曲分析研究》（台北：師大書苑，2010）。 Cindy Bylander, Krzysztof Penderecki: A Bio-Bibliography (London: Praeger Publishers, 2004). Jacob Glick, “An Overview of Twentieth-Century Viola Works: PartⅠ,” Journal of the American Viola Society, 17/1 (2001):17-23. 張佳馨，〈潘德瑞基《中提琴協奏曲之作品研究及詮釋》〉（臺灣師範大學碩士論文，2008）。 Erica Amelia Reiter, “Krzysztof Penderecki's Cadenza for Viola Solo as a Derivative of the Concerto for Viola and Orchestra: A Numerical Analysis and a Performer's Guide” (D.M.A. Dissertation. University of Arizona, 1997). Paul Griffiths, György Ligeti: The Contemporary Composer (London: Robinson Books, 1983). Richard Steinitz, György Ligeti: music of the imagination (Boston: Northeastern University Press, 2003). Richard Steinitz, “ The Study of Composers’ Sketches, and an Overview of those by Ligeti,” Contemporary Music Review, vol. 31 Issue 2/3 (April 2012): 115-134. 陳鴻鐸，〈利蓋蒂思維結構研究〉（上海音樂學院博士論文， 2007）。曾榮，〈捷爾吉•里蓋蒂《中提琴無伴奏奏鳴曲》作品分析與演奏風格探究〉（華南理工大學碩士論文，2014）。 2.

(15) 第二部份為三首獨奏作品演奏技巧解析以及現代技法練習曲教本與三首作品演奏技巧的應用關係，分兩章篇幅撰述，藉由剖析兩本現代技法練習曲教本，探究練習此三首作品的方法，並對現代作品演奏技巧有更深入的了解。此兩本教本主要是以非傳統調性、節奏和演奏聲響作為創作理念，諾克斯的《中提琴空間》著重演奏技巧練習，而金伯的《二十世紀音樂語法》則著重現代音樂創作語法練習，藉由這兩本練習曲深入了解現代音樂的創作思維及演奏技法的應用方式。. 3.

(16) 第二章第一節. 貝里歐《模進六》作曲家生平與音樂風格. 作曲家生平義大利作曲家路奇阿諾•貝里歐(Luciano Berio, 1925-2003)為二十世紀當代重要作曲家之一，他的音樂風格多元，結合序列主義、電子音樂（Electronic Music）、 1. 機遇音樂（Aleatory Music）、2 以及拼貼手法（Collage）…等。3 本節將依時間. 劃分為兩個階段，概述貝里歐生平。. 1925~1971 年路奇阿諾•貝里歐，西元 1925 年 10 月 24 日出生於義大利西北部的奧內利亞（Oneglia），其祖父及父親皆為管風琴家和作曲家，自幼跟隨他們學習鋼琴、樂理、和聲、對位等，為他後來的創作技巧打下良好基礎。之後，他在第二次世界大戰時被徵召入伍，卻在參與軍事訓練時造成右手受傷。戰爭結束後，1945 年進入米蘭音樂院就讀，學習鋼琴、單簧管和作曲，後來因手傷的緣故，轉攻作曲，先後跟隨. 1. 電子音樂（Electronic Music），使用電子樂器或電子音樂技術製造的音樂。. 機遇音樂（Aleatory Music），現代音樂常用的創作手法之一，作曲家在某些樂曲段落會讓演奏者依照自己當時的想法，或透過一些系統自行決定音樂的演奏，由於隨機的因素，而使得樂曲每次呈現的樣貌都不盡相同。 2. 3. 拼貼手法（Collage），拼貼最早出現在繪畫藝術，指用不同材料創作的黏貼畫，後來演變成一種繪畫方法，將內容不同的畫面片段畫在同一幅畫上。在音樂上是指將不同時期、風格的音樂片段融合在一起進行拼裝組合的創作方式。 4.

(17) 朱利歐•徹撒雷•帕里貝尼（Giulio Cesare Paribeni, 1881-1964）及喬治•菲德利科• 蓋地尼（Giorgio Federico Ghedini, 1892-1965）學習作曲。在就讀米蘭音樂院期間，貝里歐認識他的第一任妻子凱西•貝伯蓮(Cathy Berberian, 1925-1983)，4 她於 1953 年為貝里歐的作品《室內樂》（Chamber Music, 1953）首演後暫別舞台，生下一女，幾年後因個性問題導致雙方離異，雖然兩人在婚姻上觸礁，但不影響他們在事業上的合作關係，之後，貝里歐許多聲樂作品也都是由她擔任首演者。 1951 年從音樂院畢業後，貝里歐申請到庫謝維茲基獎學金（Koussevitzky Foundation），5 因此參加 1952 年的檀格塢音樂節（Tanglewood Music Festival），6 並跟隨路意基•達拉匹寇拉（Luigi Dallapiccola, 1904-1975)研習作曲。7 在 1952 年參加音樂節期間，貝里歐參與在紐約當代藝術館（Museum of Modern Art in New York）舉辦的展演，這是美國國內第一場有電子音樂作品的演出，他因此對電子音樂產生興趣，回國後積極爭取在義大利廣播公司 RAI（Radiotelevisione Italiana）工作的機會。在 1953 年間，貝里歐創作許多電視配樂，也嘗試創作電子. 凱西•貝伯蓮(Cathy Berberian, 1925-1983)，為美國著名聲樂家，1950 年與貝里歐結婚，1964 年離異。 4. 庫謝維茲基獎學金（Koussevitzky Foundation）由美國俄裔著名指揮家瑟給•庫謝維茲基 (Sergei Koussevitzky, 1874-1951）於 1942 年創辦，主要資助現代音樂創作及演出。 5. 檀格塢音樂節（ Tanglewood Music Festival ），由波士頓交響樂團策劃在美國麻州（Massachusetts）舉辦的夏日音樂節，是北美洲每年夏天的音樂盛事。 6. 7. 路意基•達拉匹寇拉（Luigi Dallapiccola, 1904-1975)，義大利著名十二音列作曲家。 5.

(18) 音樂 Mimusique no.1, 1953。8 同年，因工作的關係，在 RAI 的電子工作室（Electronic Studio）遇到布魯諾•馬代爾納（Bruno Maderna, 1920-1973），9 並且因他的關係，認識卡爾海因茲•史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）。之後，1955 年馬代爾納和貝里歐兩人在米蘭成立義大利第一個電子音樂實驗室（Studio di Fonologia），邀請著名的音樂家到實驗室一起從事研究創作，例如亨利•蒲瑟爾（Henri Pousseur, 1929-2009）10 和約翰•凱基（John Cage, 1912-1992）等。1956 年貝里歐參加達姆斯塔特夏季音樂營（Darmstadt International Summer Courses for New Music）時，11 透過史托克豪森認識皮耶•布列茲（Pierre Boulez, 1925-2016）；1956 年貝里歐與馬代爾納還共同舉辦一系列標題名稱為 Incontri Musicali（Music Review）的音樂會，並且以相同名稱創辦音樂期刊，推廣現代音樂。在任職 RAI 期間，貝里歐認識義大利作家溫貝托•艾可（Umberto Eco, 19322016），12 艾可將意識流小說家詹姆斯•喬伊斯（James Joyce, 1882-1941）13 的作品介紹給貝里歐，喬伊斯的小說對貝里歐的創作有深遠的影響，反映在他的作品. 8. 此作品名稱因無適當中文譯名，因此以原文呈現。. 9. 布魯諾•馬代爾納（Bruno Maderna, 1920-1973），義大利作曲家兼指揮家。. 10. 亨利•蒲瑟爾（Henri Pousseur, 1929-2009），比利時作曲家，擅長序列音樂和電子音樂。. 達姆斯塔特夏季音樂營（Darmstadt International Summer Courses for New Music）為歐洲著名現代音樂音樂營，培育出許多著名現代作曲家，例如史托克豪森、布列茲…等。 11. 溫貝托•艾可（Umberto Eco, 1932-2016），義大利作家，專研中世紀學、符號學，著名作品有《玫瑰之名》（Il nome della rosa, 1980）、《布拉格墓園》（Il cimitero di Praga, 2010）…等。 12. 詹姆斯•喬伊斯（James Joyce, 1882-1941），愛爾蘭作家兼詩人，其「意識流」思想對文壇影響深遠，著名作品有《都柏林人》（Dubliners, 1914）、《尤利西斯》（Ulysses, 1922）…等。 6 13.

(19) 《主題─向喬伊斯致敬》（Thema ─Omaggio a Joyce, 1958）中。 1960 年代，貝里歐的事業如日中天，除創作許多作品外，也受邀至各國從事教學及作品發表，先後任教於密爾斯學院（Mills College）、14 哈佛大學、茱莉亞音樂學院（The Juilliard School），並且在茱莉亞音樂學院任教期間，創立茱莉亞室內樂團（Juilliard Ensemble），致力於現代音樂的推廣。. 1971-2003 年 1971 年貝里歐辭去茱莉亞音樂學院的教職，將重心移回歐洲。1974 年接受布列茲的邀約，任職巴黎聲學及音樂關係研究學院（IRCAM）15 電子聲學部門。1980 年辭去這份工作，並著手計畫在佛羅倫斯成立一個新的研究中心，終於在 1987 年成立 Tempo Reale 研究中心並擔任負責人；研究中心成功研發出一套系統名為 TRAILS（Tempo Reale Audio Interactive Location System），是一種「即時聲音互動系統」。16 貝里歐一生中獲得許多國際獎項，如 1989 年得西門子音樂獎（Ernst von Siemens Musikpreis）、17 1996 年獲得高松宮殿下世界文化獎（Praemium Imperiale）；. 密爾斯學院（Mills College）位於美國加州奧克蘭一所私立女子文理學院、貝里歐在此學院任教時認識他第二任妻子美國心理學家蘇珊•歐雅馬（Susan Oyama）。 14. IRCAM 為 Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique 的法文縮寫，此機構由布列茲於 1976 年成立，為歐洲著名電子聲學研究機構之一。 15. 16. 此系統能接收並且移動當下的聲音，藉由音響學的概念處理聲音效果，創造作曲家或作品欲呈現的空間感，使表演空間的定義不再受到限制。西門子音樂獎（Ernst von Siemens Musikpreis）有音樂界諾貝爾獎之稱，由德國西門子公司成立基金會贊助，1974 年成立迄今。 7 17.

(20) 18. 此外，並榮獲許多學術機構榮譽，如英國皇家音樂學院與美國藝術與科學學院. 榮譽會員，以及哈佛大學、倫敦城市大學、西耶納大學（Università degli Studi di Siena）等授予名譽博士及教授頭銜。2000 年擔任義大利聖賽西利亞國家研究院（Accademia Nazionale di Santa Cecilia）主席。2003 年貝里歐病逝於羅馬。. 音樂風格二十世紀上半葉發生兩次世界大戰，戰火造成的破壞，對人類社會各個領域，包含政治、經濟、哲學、文學、藝術等產生巨大衝擊和影響，而這些影響不可避免地發生在藝術創作中，因此各種型態、主義孕育而生。貝里歐從創作開始就不斷地尋找自己獨特的音樂語言，從早期音樂帶有晚期浪漫主義、印象主義和新古典主義的特徵，之後追隨達拉匹寇拉接觸序列音樂，在德國結識了一批青年作曲家因此對先鋒派（Avant-grade）19 的創作技法有進一步的認識，勇於嘗試各式各樣的創作手法，如序列音樂、機遇音樂、電子音樂、拼貼音樂等，這些二戰以後先鋒派的創作技法都反映在他的音樂作品中。除此之外，貝里歐也喜歡運用人聲，並受到詩歌、散文、小說以及戲劇的影響，從這些文學作品中. 高松宮殿下世界文化獎（Praemium Imperiale），由日本美術協會（Japan Art Association）為紀念高松宮宣仁親王所設立的文化獎，1988 年成立迄今已有 29 屆。 18. 19. 先鋒派（Avant-grade），指二十世紀五十年代開始至今產生的新音樂，其創作理念是透過試驗尋找新的寫作技法，常見手法有序列音樂、機遇音樂、電子音樂、拼貼音樂…等，代表作曲家如布列茲、史托克豪森、貝里歐…等。. 8.

(21) 的內容或是語言文字本身獲得音樂創作素材，形成了「新人聲主義」，20 使得貝里歐在二戰之後眾多的先鋒音樂流派中獨樹一幟。以下將以作品風格和年代，分段落依序介紹貝里歐的創作風格與特色。. 早期創作（1947-1955）貝里歐早期作品受馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）、拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）、荀貝格（Arnold Schönberg, 1874-1951）、史特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）、普羅柯菲夫（Serge Prokofiev, 1891-1953）等人影響，作品附有印象主義、序列主義及新古典主義的特點，如《鋼琴小組曲》（Petit Suite per Pianoforte, 1947）、《小協奏曲》（Concertino, 1949）、《頌歌》（Magnificat, 1949）、《一個偉大的願望》（Avendo gran disio, 1949）。 1940 年代末至 1950 年代初，貝里歐開始對序列主義產生興趣，如《室內樂》， 1950 年代中後期，他開始熱衷整體序列主義（Total Serialism）作曲手法，21 應用在幾首大型管弦樂曲中，例如：《第五次祈禱》（Nones, 1954）、《哈利路亞Ⅰ》（Allelujah Ⅰ, 1955-56）、《哈利路亞Ⅱ》（Allelujah Ⅱ, 1957-58）。. 新人聲主義（The New Vocalism），其主要特徵有 1：使用非歌唱發聲方式、2：唱詞非語意化、3：用電子設備處理人聲或唱詞、4：使用豐富的肢體表情表演。 20. 整體序列主義（Total Serialism）是除了音高之外，並且將節奏、時值、力度、密度、音色、速度等都形成一定的序列，產生全面性的序列創作手法。 9 21.

(22) 中期創作（1955-1965）貝里歐在 1950 年代中期，因史托克豪森的關係，開始接觸電子音樂，嘗試運用電子化聲源做為音樂素材，在聲音運用上也有新的追求，例如聲音的層次與各個層次之間的對位關係，並且將這些電子音樂上的思維運用在非電子音樂的作品中，形成自己的風格，代表作品有《主題—向喬伊斯致敬》、《面容》（Visage, 1960-1961）等。《尤利西斯》（Ulysses, 1922）的影響 1950 年代，貝里奧接觸喬伊斯的小說《尤利西斯》，此部作品堪稱「意識流小說」鼻祖，作品中使用意識流技巧，並使用揶揄風格及其他新文學創作技巧刻畫人物。「意識流」（Stream of Consciousness）原為心理學上名詞，意旨人類的意識活動是一種連續不斷的流程。意識並不是片斷的銜接，而是流動的。意識流文學的創作技巧大致上有「內心獨白、內心分析、自由聯想、時間和空間蒙太奇以及詩化和音樂化」，《尤利西斯》即運用這類型的手法創作而成。喬伊斯認為作品是與外界事物絕緣的獨立自足的有機結構。作為現成的藝術品，它不僅與社會、歷史無關，甚至與作者本人也無關。因為社會歷史因素和作者的思想感情只是創作的素材，它們進入作品以後就被「藝術化」、「形式化」，早已不是原來的模樣。喬伊斯的小說對貝里歐的音樂產生深遠的影響，例如《主題─向喬伊斯致敬》，之後的作品也有受到些許影響，如《模進三》（Sequenza Ⅲ, 1965-1966）、 10.

(23) 《烏諦斯》（Outis, 1996）等。. 晚期創作（1958-2003）貝里歐中後期創作時期，受現代文學作品影響深遠，尤其是喬伊斯的《尤利西斯》，這部作品在創作上運用獨特的拼貼式及粉碎式的語言思維，使得貝里歐的音樂創作思維受到很大的啟發。貝里歐將一些文學作品的詩句、詞彙或是國際音標重新拼貼組合，進而造就自己獨特的音樂語法，此種風格與語法有幾項特徵：一、將具有邏輯性和連續性的完整句子，分割成單獨的字和詞。二、根據字詞發音的嘴型以及在口腔裡發聲位置分類，還原成語音元素，組成若干序列，並轉換成音樂素材加以運用。三、多種語言混用，如德文、法文、義大利文、西班牙文、德文、希臘文、拉丁文…等。四、重新發掘字詞的聲音內涵，而非詞意功能。22 以上幾點對聲音的應用特徵，在貝里歐的後期作品佔了重大比例，如：《主顯節》（Epifanie 19591962）、《歷程》（Passaggio, 1961-1962）、《模進Ⅲ》、《交響曲》（Sinfonia, 1968-1969）、《旋律戲劇》（Melodrama, 1970）、《時間》（Ora, 1971）、《羔羊經》（Agnus, 1971）、《平靜：紀念馬登納》（Calmo in memoriam Bruno Maderna, 1974）、《阿—諾奈》（A-Ronne, 1974-1975）、《烏諦斯》等。. 22. 徐昌俊，〈魯契亞諾•貝里奧的十三首《模進》〉（上海音樂學院博士論文，2005），12。 11.

(24) 第二節. 創作緣由與樂曲分析. 創作緣由貝里歐的《模進》（Sequenza）系列作品共有十四首，從 1958 年開始創作第一首《模進一》（Sequenza Ⅰ, 1958）至最後一首《模進十四》（Sequenza XIV, 2002），中間橫跨四十四年，幾乎囊括他所有創作生涯的音樂風格與創作手法。這十四首作品皆為獨奏作品，每首作品將各個樂器的演奏技巧發揮至淋漓盡致，貝里歐的創作目的是出於對傳統演奏技法的傳承和創新，並且開發器樂的音色以及他對演奏技巧的一些獨特思考，貝里歐認為樂器的演奏技巧應該隨著時代發展，如同巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的《六首小提琴無伴奏奏鳴曲與組曲》（Six Sonatas and Partitas for Violin Solo, BWV 1001-1006, 1720）和貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）晚期的鋼琴作品一樣，對該項樂器的演奏技巧發展有所貢獻。除《模進九》（Sequenza IX, 1980）最初沒有題獻的對象之外，其餘十三首皆是題獻給特定的演奏家，而其中幾首還改編給其他樂器以及被其他作曲家重新改編，請參考【表格二】。. 12.

(25) 【表格二】貝里歐十四首《模進》系列作品列表。作品名稱（創作年份）. 樂器. 題獻者. 1. Sequenza I (1958). 長笛. Severino Gazzelloni. 2. Sequenza II (1963). 豎琴. Francis Pierre. 3. Sequenza III (1965-66). 女聲. Cathy Berberian. 4. Sequenza IV (1965). 鋼琴. Jocy de Carvalho. 5. Sequenza V (1966). 長號. Stuart Dempster. 6. Sequenza VI (1967). 中提琴. Serge Collot. 7. Sequenza VII (1969). 雙簧管. Heinz Holliger. 8. Sequenza VIII (1976-1977). 小提琴. Carlo Chiarappa. 9. Sequenza IX (1980). 豎笛. 無. 10. Sequenza X (1984). C 調小號. Thomas Stevens. 11. Sequenza XI (1987-1988). 吉他. Eliot Fisk. 12. Sequenza XII (1995). 低音管. Pascal Gallois. 13. Sequenza XIII (1995). 手風琴. Teodoro Anzellotti. 14. Sequenza XIV (2002). 大提琴. Rohan de Saram. 《模進六》（Sequenza VI, 1967）是題獻給法國中提琴家塞爾吉•柯洛（Serge Collot, 1923-2015），23 由瓦爾特•特蘭普勒（Walter Trampler, 1915-1997）24 在紐約首演，並由奧地利 Unversal Edition 公司出版樂譜。本章節使用的樂譜為 Unversal Edition 出版公司出版，樂譜編號 17326，由於整首樂曲沒有小節線，因此以下樂曲分析說明樂曲出處以頁數和行數代表。. 塞爾吉•柯洛（Serge Collot, 1923-2015），法國著名中提琴家及教育家，曾任法國國家歌劇院樂團（Orchestra of the Paris Opera）中提琴首席（1957-1986），並曾任教於法國巴黎高等音樂院（Conservatoire de Paris），培育出許多中提琴家。 23. 瓦爾特•特蘭普勒（Walter Trampler, 1915-1997），德國中提琴家，曾任德國柏林廣播交響樂團首席，1939 年後移居至美國，從事中提琴教育工作。 13 24.

(26) 樂曲分析這首作品的樂曲結構與織體有密切關係，全曲音高織體可分為三大類，第一類為三音或四音和弦顫音（Tremolo）、第二類為多聲部旋律（包含二聲部、三聲部和四聲部）、第三類為單聲部旋律。第一類為三音或四音和弦，樂曲開始即以這種形式呈現，請參考【譜例 2-1】，作品一開始和弦的最高音聲部從 a1 音開始，有規律地上行至 be3，請參考【譜例 22】，到達高點後逐漸下行，回到樂曲起點 a1 音，隨著內聲部的改變，和弦結構不斷變化。【譜例 2-1】貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 4 行。. 【譜例 2-2】貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 2 頁第 2 行和弦分析。. 14.

(27) 這種半音進行有時也會在內聲部中間進行，請參考【譜例 2-3】，是由一連串的滑奏（Glissando）三連音和弦組成。【譜例 2-3】貝里歐《模進六》，第 6 頁第 1 行至第 2 行。. 第二類為多聲部旋律，其中運用許多三全音（Tritone）音程組成，請參考【譜例 2-4】。【譜例 2-4】貝里歐《模進六》，第 6 頁第 8 行至第 9 行。. 第三類為單聲部旋律，單聲部旋律也以三全音音程為主要構成要素，請參考【譜例 2-5】。【譜例 2-5】貝里歐《模進六》，第 3 頁第 8 行。. 15.

(28) 樂曲結構可分為三個部分，第一部分從樂曲開始至第 3 頁第 5 行第一個音，以演奏四個或三個音和弦的連續顫音，偶爾有一些短小的快速單音音群構成的經過句，請參考【譜例 2-6】；這些經過句逐漸增長，篇幅越來越大，甚至形成具有一定規模的旋律樂句，使第一部分織體從三個或四個音的和弦，漸漸過渡到第二部分的單音織體，請參考【譜例 2-7】。【譜例 2-6】貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 2 行。. 【譜例 2-7】貝里歐《模進六》，第 2 頁第 7 行至第 9 行。. 16.

(29) 第二部分從第 3 頁第 5 行到第 5 頁第 5 行，以單音織體為主，與第一部分形成對比，請參考【譜例 2-8】。【譜例 2-8】貝里歐《模進六》，第 3 頁第 5 行至第 7 行。. 第二部分與第三部分沒有明顯區分界線，但是在第 5 頁的第 5 行開始出現重複的四音和弦 c—g—﹟f1—b1，顯然做為轉接過渡至第三部分，請參考【譜例 2-9】。【譜例 2-9】貝里歐《模進六》，第 5 頁第 5 行至第 7 行。. 17.

(30) 第三部分又回到類似第一部分的形式，儘管也是三個音或四個音的快速顫音，但卻是以增三和弦為主的上下滑動，並且有較長的篇幅在高音區活動，形成樂曲的高潮，請參考【譜例 2-10】。【譜例 2-10】貝里歐《模進六》，第 6 頁第 1 行至第 4 行。. 第三部分後，有一個小尾奏，以減五度音程的雙音構成為主，這些音程基本以五度排列（類似中提琴定弦），請參考【譜例 2-11】。【譜例 2-11】貝里歐《模進六》，第 6 頁第 8 行至第 9 行。. 18.

(31) 第三節. 演奏技巧探討. 貝里歐曾形容這首作品是一首「耐力、力量與強度的練習曲」，25 由此可見本曲極富爆發力的特性。為了能順利表現樂曲的效果，須妥善運用樂曲中使用的技巧，以達到樂曲欲呈現的樣貌；本節特別提出樂曲中高難度的演奏樂段，加以歸納分析，並提出解決方法，期望能盡善盡美地呈現作品的精髓。. 和弦顫音（Tremolo）作品一開始就以力度 fff 同時在四條弦上連續演奏顫音，偶爾穿插一些主要以六十四分音符組成的經過句，如此強烈的音量表情一直持續至樂曲第二頁，請參考【譜例 2-12】；這種幾乎超越極限的演奏要求，不僅對演奏者是一種考驗，對樂器也是一種挑戰，因此首演者特蘭普勒建議最好不要使用太好的弓，應該要用好的弓毛且結實的便宜弓。26 這種樂段必須演奏出強烈且狂暴的音量，演奏上需要特別注意右手運弓的方式及位置；首先，弓的拉奏位置應為下半弓，並且使用全部的弓毛，使演奏音量得以維持力度 fff，此外，為了維持長時間的音量強度，在單音織體的經過句要適時地放鬆右手手臂及虎口，以免肌肉因緊繃而受傷。. Nancy Uscher, “Luciano Berio, Sequenza Ⅵ for Solo Viola: Performance Practices,” Perspective of New Music, vol. 21 (1982-83): 286. 25. 26. Ibid., 287. 19.

(32) 【譜例 2-12】貝里歐《模進六》，第 1 頁第 1 行至第 2 行。. 另一方面，由於和弦的指法不易按觸，因此筆者建議先不要以顫音方式練習，改以長音符（依照樂譜上音符時值長度）演奏，待左手熟悉各個和弦在指板上的位置後，再依照原譜方式練習。. 撥奏（Pizzicato）、拉奏（Arco）和弓背奏（Col legno）的混和使用【譜例 2-13】貝里歐《模進六》，第 5 頁第 6 行至第 8 行。. 在此樂段裡，運用三種不同演奏技法，分別為撥奏、拉奏和弓背奏，這三種技法單獨運用並不困難，但是當需要快速轉換三種技法時就有一定的難度。首先撥奏換拉奏，困難在於迅速撥奏完後，右手握弓姿勢必須快速轉換成拉奏姿勢，並且將 20.

(33) 弓毛立刻貼住琴弦，演奏快速且力度強烈的顫音，筆者建議先將【譜例 2-13】方框處單獨反覆練習，拉奏部分的顫音先行去除，待動作熟稔後再加上顫音練習。另外，【譜例 2-13】中，弓背奏加上撥奏同時演奏的樂段，建議弓背奏可以略帶一些弓毛演奏，讓聲響可以更加清晰，另外撥奏部分因右手需要持弓演奏，因此必須使用左手撥奏，注意撥奏時左手手指應避免觸碰到 A、D 兩條弦。. 滑奏（Glissando）本曲的滑奏大致分為兩大類，第一類為有音高範圍內的滑奏，例如【譜例 214】，此類滑奏與一般滑奏演奏方式相同，練習時可將滑奏取消，依照樂譜的節奏練習，將和弦的音高確認之後，再配合滑奏演奏。【譜例 2-14】貝里歐《模進六》，第 6 頁第 1 行至第 2 行。. 第二類為在同一個和弦中隨意在附近（在上下半音內）移動音高，請參考【譜例 2-15】。此類滑音要注意左手滑動動作不宜過大，以免音高移動過多，可以利用類似微分音（Microtone）的方式，27 改變手指角度達到音高改變的效果。. 27. 微分音（Microtone），比半音還要小的音程，詳細說明請參考第五章第一節。 21.

(34) 【譜例 2-15】貝里歐《模進六》，第 6 頁第 4 行至第 6 行。. 正常音與泛音（Harmonics）轉換【譜例 2-16】貝里歐《模進六》，第 6 頁第 7 行。. 這個樂段在樂曲的結尾前，是樂曲的高潮部分之一，演奏者必須在高把位同時按住四條弦，拉奏快速顫音和弦，中間穿插一些需要變換成泛音音色的顫音，樂譜上指示左手手指要快速轉換正常音和泛音的不同按弦方式；實際上，在本樂段，因為音域、快速顫音的關係，已經幾乎聽不出泛音與正常音的差異，只能聽見音色些微的改變，此時的泛音在聽覺上像是近琴橋奏（Sul ponticello）的聲音，因此困難處在於左右手的搭配，如何在換弓的同時又能妥善轉換左手的按弦方式才是關鍵，. 22.

(35) 筆者建議先放慢成八分音符或十六分音符練習，左手按弦轉換動作略快於右手換弓動作，在換弓前先做好按弦準備以便發出聲響，之後待動作搭配完善後再加速至原速練習；值得一提的是，由於此處泛音是以顫音的形式演奏，與一般泛音拉奏時，右手需要較輕的力量原則相違背，因此此段泛音只是一種效果，並不需要在意是否有發出真正的泛音音色。. 23.

(36) 第三章. 潘德瑞茲基《為獨奏中提琴的裝飾奏》第一節. 作曲家生平與音樂風格. 作曲家生平克里斯多福•潘德瑞茲基（Krzysztof Penderecki, 1933-）為波蘭當代重要作曲家及指揮家。他的興趣廣泛，包括建築、繪畫、古董、烹飪、園藝設計等，多樣的興趣成為他音樂創作的靈感來源；此外，他的成長背景經歷過第二次世界大戰和戰後波蘭在政治上的不平與迫害，造就他對人類自由與正義的關心，也反映在他的作品中，因此本節先簡述潘德瑞茲基的生平和音樂風格，了解他的音樂思考脈絡，助於演奏與詮釋本曲。. 成長背景潘德瑞茲基 1933 年 11 月 23 日生於波蘭的德比札（Dębica），居民以波蘭與猶太人為主，在 1939 年受到德國納粹侵占，由奧地利官方治理此地，二次世界大戰後，改由蘇維埃政府在此建立政權。由於經歷戰火及政治上的迫害，使得他對自由、迫害、正義等議題抱持極大關注，強烈地反映在他的作品中。潘德瑞茲基生長在充滿藝術氣息的家庭，父親塔德茲•潘德瑞茲基（Tadeusz Penderecki）是一位律師，由於曾任職於奧地利政府，因此是少數未受納粹迫害的波蘭律師之一，母親佐菲亞•潘德瑞茲基（Zofia Penderecki）則來自德國，是一位 24.

(37) 虔誠的天主教徒。雙親都對各種藝術相當有興趣，尤其是父親，不但會演奏小提琴和鋼琴，並時常在家中和朋友們一起演奏各種室內樂編制的作品。潘德瑞茲基的母親希望他成為一位傳教士，但他父親很早即發現他的藝術才能，從小特別在雕刻和繪畫方面嶄露天分，除此之外，他還喜歡閱讀，曾經夢想成為建築師或是藝術史學家。因緣際會下，他與當地的軍樂隊指揮斯坦尼斯瓦夫•達拉克（Stanisław Darłak）學習小提琴，並參加一個專門為舞會及婚禮演奏的樂團，從此音樂成了他的最愛。. 求學階段 1951 年潘德瑞茲基前往克拉科夫（Kraków）28 開始接受有系統的音樂教育訓練，他開始跟隨斯坦尼斯瓦•塔羅柴維克（Stanisław Tawroszewicz）學習小提琴，並且向弗朗其歇克•史科依契夫斯基（Franciszek Skołyszewski）學習理論作曲。其中史科依夫契斯基是潘德瑞茲基一生最重要的導師，開啟他的想像力，誘發他對音樂的熱情，使他理解傳統技巧的本質與發展可能性，在他們的教導下，潘德瑞茲基以兩年的時間完成原本需要五年完成的克拉科夫音樂高中（Kraków Music High School）所有課程。29 畢業後，潘德瑞茲基進入克拉科夫音樂學院（Kraków Academy of Music）繼續. 28. 克拉科夫（Kraków），位於波蘭南部，為波蘭第二大城，波蘭前首都。. 29. Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 136. 25.

(38) 學習。他在音樂院中的第一位作曲老師，是當時波蘭備受敬重的作曲家、指揮家兼教育家阿瑟•馬拉夫斯基（Arthur Maławski, 1904-1957），他的作品曲式結構鮮明、動機具有律動感、帶有抒情又奇特的曲風，對潘德瑞茲基往後的音樂特色，有一定的影響力。1957 年馬拉夫斯基去世後，他跟隨另一位波蘭重要作曲家斯坦尼斯瓦• 維柯維茲（Stanisław Wiechowicz, 1893-1963）繼續學習作曲。. 西方當代音樂二次世界大戰後，由於波蘭受共產政府統治，要接觸西方當代音樂是非常困難的，作曲家也不被鼓勵嘗試新的創作技法，不過到 1953 年史達林過世後有顯著改善，華沙國際當代音樂節（Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music）就是明顯的例子，30 由於音樂節的舉辦，使得潘德瑞茲基在克拉科夫學習時期，可以逐漸接觸到巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）、史特拉溫斯基、奧乃格（Arthur Honegger, 1892-1955）等人的作品。1958 年第二屆華沙國際音樂節，更讓他有機會接觸同輩的作曲家，例如布列茲、貝里歐、諾諾（Luigi Nono, 1924-1990）、史托克豪森等人的作品，帶給他創作上不少刺激和靈感。. 華沙國際當代音樂節（Warsaw Autumn International Festival of Contemporary Music），創立於 1956 年至今，曾經為東歐唯一的當代音樂節，地位極為重要，今日依舊是波蘭最大的當代音樂節。 26 30.

(39) 作曲生涯 1958 年潘德瑞茲基從克拉科夫音樂學院畢業後，立刻獲得母校教職，並於 1958 年至 1966 年任教期間，創作相當多作品，其中又以 1959 年參加由波蘭作曲家聯盟（Union of Polish Composers）舉辦的第二屆青年作曲大賽（Young Composer Competition）獲獎的三部作品讓他聲名大噪。比賽規定所有參賽者匿名提交作品，結果獲獎前三名作品，《大衛詩篇》（Psalms of David, 1958）、《放射》（Emanations, 1958）和《旋舞之歌》（Strophes, 1959）皆為潘德瑞茲基的作品，造成當時極大的轟動。得獎後各方邀約不斷，先是獲得德國出版社莫耶克（Hermann Moeck）的賞識，獨家出版他的作品，並將他引薦給當時德國多瑙辛根音樂節（ Musiktage Donaueschingen）的總監海因利希•史特羅貝爾（Heinrich Strobel, 1898-1970），31 史特羅貝爾多次委託潘德瑞茲基為多瑙辛根音樂節創作作品，讓潘德瑞茲基不僅在德國獲得聲望，也使他受到國際樂壇矚目。 1967 年獲得西貝流士金獎（Sibelius Gold Medal），創作邀約不斷。1970 年，聯合國成立二十五周年，委託他創作《宇宙進化》（Cosmogony, 1970）。1971 年受慕尼黑奧運邀請創作開幕曲。潘德瑞茲基的聲望水漲船高，原本合作的出版商無法負荷如此龐大的業務，因此 1968 年改由蕭特（Schott）出版社負責出版他所有的作品。. 31. 多瑙辛根音樂節（Musiktage Donaueschingen）創立於 1921 年，為國際重要當代音樂節之. 一。 27.

(40) 雖然潘德瑞茲基的作曲生涯順遂，但他的作品一直有正反兩面評價。例如他的早期著名作品《廣島受難者輓歌》（Threnody to the Victims of Hiroshima, 1960），雖然被當時前衛派人士熱烈支持與回響，卻被保守派人士譏諷「讓絃樂器做了所有事情，除了真正演奏以外」。32 另外，例如他隔年作品《多重人格》（Polymorphia, 1961），樂曲以一個 C 大調主和弦結束全曲，讓樂曲最終回歸調性，被前衛派人士批評是樂曲中最大敗筆。此後他的作品中傳統曲式或手法比重逐漸增加，更是讓前衛派人士對他發出質疑，認為他是前衛派作曲家的叛徒，但相對地，擁護者也隨之增加。然而這些評論都無法影響潘德瑞茲基，他認為音樂是與聽眾們溝通的管道，作曲技巧只是一種手段，而非最重要的目的。. 教學與指揮生涯除了創作以外，他對於教學也具有相當的熱誠，除早年在母校任教外，1966 年至 1968 年，他受邀至德國埃森（Essen）的福克旺音樂學院（Folkwang Hochschule für Musik）任教；33 1971 年至 1978 年到美國耶魯大學擔任客座教授。然而，最重要的成就是 1972 年至 1987 年期間，他擔任母校克拉科夫音樂學院院長一職，在這十五年的時間裡，他發揮影響力，為學校爭取許多福利，同時將他的理念，透過教育方式，傳達給下一代的波蘭音樂人。. 32. Bernard Jacobson, A Polish Renaissance (London: Phaidon Press Limited, 1996), 147.. 33. 埃森（Essen），位於德國中西部大城。 28.

(41) 除忙碌的教育事業外，他還發展他的指揮生涯，從 1971 年第一次在多瑙辛根音樂節指揮委託創作作品—《行動》（Actions, 1971）。之後，他逐漸成為自我作品的最佳代言人，許多首演都是由他自己指揮。忙碌的教務和音樂會絲毫不減他的創作力，除了持續寫作大型樂曲，也開始增加室內樂作品創作。另外，他也持續獲得世界各地對其成就的肯定，包括各大學的榮譽博士學位、各個音樂組織榮譽會員、以及包括德國、法國、摩納哥等政府授予他的官方榮耀。1980 年，波蘭廣播公司（Polskie Radio）甚至為他在克拉科夫舉行「潘德瑞茲基音樂節」。獲得如此國際性的成就與聲望，可以說是同輩音樂家中的少數佼佼者。. 音樂風格依據大多數音樂學者的看法，並根據潘德瑞茲基創作理念和手法演變，他的音樂風格可大致統合成三個時期，分別是探索期、融合期和穩定期，由於創作手法常有新舊交雜的情形，因此三個風格亦有重疊之處，以下將闡述各個時期的特徵。. 探索期風格探索期大約在 1956 年至 1967 年，此時期潘德瑞茲基不斷地探索各種作曲手法，嘗試各種聲音的可能性，例如發展特殊的音響效果、使用機遇音樂、微分. 29.

(42) 音、滑音與音堆的結合，使用圖像記譜法（Graphical Notation）…等，34 都是他試驗後的成就。1959 年以後，他不再依循前人的腳步，發展自己的音樂語法和個人風格，創作出許多著名作品，例如《折射》（Anaklasis, 1960）、《廣島受難者輓歌》和《多重人格》等。. 融合期此時期大約在 1962 年至 1974 年，與探索期後半段有一部份重疊。在探索期的後面幾年，潘德瑞茲基開始覺得前衛派音樂已經發展至極致，難以再有重大突破，因此轉而回歸傳統，重新思考音樂的價值，從傳統中獲取新的靈感，融合成新的樣貌。潘德瑞茲基採用傳統的元素包括傳統曲式，例如賦格、經文歌、帕薩卡雅舞曲（Passacaglia）、波蘭讚美詩歌…等，並結合新的作曲手法，例如微分音、圖像記譜法…等等，使得這時期的作品介於傳統和現代之間。此外，他還透過音樂表達對世界的關心，尤其對於迫害、死亡、惡勢力等議題，時常出現在他的作品中。. 穩定期穩定期大約是從 1975 年起至今，潘德瑞茲基的風格漸趨穩定，具有個人獨特的風格特色。此時期不再刻意強調創作技巧運用，而是讓技巧融合在作品之中，成. 圖像記譜法（Graphical Notation），使用非傳統記譜方式，以圖案、不常用的符號以及文字解釋的形式去描述音樂的演奏方法。 30 34.

(43) 為音樂表達的一部分。他依舊使用現代的創作技法如自由節奏、帶狀音響、無調性、封閉曲式等等，並仍然從傳統中擷取創作靈感，但他不再追求「新」而追求「好」，回歸最初的創作熱誠。. 風格特徵潘德瑞茲基的音樂風格轉變之大，很少有有作曲家和他一樣，他自己也曾說過，他與畫家畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）在風格轉變的方式上雷同，不斷地創新，當其他人開始仿效時，他們早已推陳出新了。 35 但有些創作手法是他長期使用，隨著時間不斷精進，成為個人明顯特色。在羅賓森（Ray Robinson, 1932-2015）所撰寫的《潘德瑞茲基的音樂生涯》文章當中，36 他將這些個人特色歸納成六大項：（1）各式特殊音響效果潘德瑞茲基早期作品大量使用音響學派的創作技巧，37 嘗試各種音響效果成為他作品的主體，到了晚期，依然可看見他使用這種技法，成為他個人特色之一。（2）自由節奏、速度的使用. Wolfram Schwinger, “Changes in Four Decades: The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki,” Studies in Penderecki, vol. 1(1998): 65. 35. 36. Ray Robinson, “Penderecki’s Musical Pilgrimage,” Studies in Penderecki, vol. 1(1998): 45-47.. 37. 音響學派（Sonorism），藉由在傳統的樂器上找尋新的演奏方式，以獲得嶄新的音響效果。 31.

(44) 幾乎他所有的作品中，都能找到一段自由節奏的樂段。早期這些段落常使用圖像記譜法呈現，到了晚期，雖然圖像記譜不常出現在作品中，但仍然時常看見節奏自由的段落。（3）序列音樂和自由的非調性音樂潘德瑞茲基向來使用自由、沒有特別限制的非調性音樂，因此序列音樂並非他最主要創作手法，但在他的作品中依然經常出現序列音樂的概念，例如《大衛詩篇》的第二樂章。（4）以音堆建構出的音樂垂直面「音堆」是他最具鮮明特徵的創作手法，尤其是以滑音方式演奏音堆，更是在各個時期作品中都有使用。潘德瑞茲基透過音堆製造出音色變化，也營造出音樂的鬆緊反差效果。（5）封閉曲式潘德瑞茲基非常注重音樂架構，如同他喜愛建築一般，當其他當代作曲家紛紛使用無限制結構譜曲時，他依然堅持使用封閉曲式（Closed Form）讓音樂呈現出合理清晰的架構，即便是單一樂章作品，也會藉由張力鬆緊之間的對比，讓架構清楚呈現。（6）對世界關懷的議題在每個時期作品中，可看見潘德瑞茲基透過音樂表達對人道議題和普世價值的關懷和想法。 32.

(45) 第二節. 創作緣由和樂曲分析. 創作緣由探討《為獨奏中提琴的裝飾奏》的創作緣由之前必須先提及潘德瑞茲基的《中提琴協奏曲》（Viola Concerto, 1983），因為《為獨奏中提琴的裝飾奏》可說是《中提琴協奏曲》的精華重現，他是先創作《中提琴協奏曲》之後，再改寫成《為獨奏中提琴的裝飾奏》。潘德瑞茲基的《中提琴協奏曲》創作於 1983 年，起因是受到委內瑞拉政府委託，慶祝英雄波利瓦（Simon Bolivar, 1783-1830）誕辰兩百周年紀念而作。波利瓦被視為中南美洲的英雄，他在十九世紀帶領中南美洲人民脫離西班牙的統治，許多國家的獨立運動都是由他發起的，委內瑞拉政府就是受他影響，於 1821 年獨立成功。《中提琴協奏曲》在 1983 年 6 月 21 日於委內瑞拉首都卡拉卡斯（Caracas）舉行首演，由委內瑞拉著名中提琴家瓦斯奎茲（Joen Vasquez）擔任獨奏，委內瑞拉的馬拉開波交響樂團（Maracaibo Symphony Orchestra）協奏。歐洲首演在 1984 年 4 月 21 日在列寧格勒舉行，由中提琴家希斯林（Grigori Zhislin, 1945-）擔任獨奏，潘德瑞茲基親自指揮。潘德瑞茲基對希斯林的演奏讚賞不已，不僅為他另外編寫一個編制較小的版本（十三把弦樂器加上打擊樂器），同時根據《中提琴協奏曲》改編成一首只有獨奏，沒有伴奏的中提琴獨奏作品，即《為獨奏中提琴的裝飾奏》 33.

(46) （Concerto per Viola Sola, 1984）題獻給希斯林。《為獨奏中提琴的裝飾奏》首演於 1984 年 9 月 10 日，在潘德瑞茲基私人舉辦的室內樂音樂節，38 邀請希斯林擔任首演中提琴獨奏。39 《為獨奏中提琴的裝飾奏》與《中提琴協奏曲》兩者關係密切，雖然兩者曲式不同，規模也不同，但《為獨奏中提琴的裝飾奏》曲中的音樂素材皆取自《中提琴協奏曲》，創作手法與演奏技巧極為類似，《為獨奏中提琴的裝飾奏》像是從《中提琴協奏曲》中淬煉出的精華，極具音樂張力，讓演奏者展現出高超的演奏技巧。. 樂曲分析由於《為獨奏中提琴的裝飾奏》和《中提琴協奏曲》密不可分，因此以樂曲結構與素材探討兩者之間的關係。以下將此兩首樂曲簡稱為《裝飾奏》與《協奏曲》。. 樂曲結構兩首曲目皆為單樂章，結構均為封閉曲式，《協奏曲》可分為 A—B—A'—C— A"五個段落，《裝飾奏》則分為 A—B—A'三個段落；由於《裝飾奏》並無小節線，《協奏曲》的一些裝飾樂段亦無小節線，因此以下以樂譜的段落編號或行數作為段落分別的方式。本書採用 Schott 出版社所出版的樂譜，當作參考依據。以下以表格. 38. 潘德瑞茲基在離克拉科夫不遠的小鎮路斯洛維斯（Lusławice）擁有一座別墅，在此處舉辦數次的室內樂音樂節，屬於私人性質不對外開放。 39. Wolfram Schwinger, Krzysztof Penderecki: His Life and Works (Mainz: B. Schott’s Sohne, 1989),. 187. 34.

(47) 呈現兩首樂曲結構，請參考【表格三】。【表格三】《裝飾奏》和《中提琴協奏曲》樂曲結構比較。. 裝飾奏. 段落. 樂譜分段. 速度. 素材40. A. 第 1 行至第 11 行. 緩板. A. （Lento） B. 第 12 行至第 29 行開頭. B. 甚快板（Vivace）. A'. 第 29 行至結尾. A. 緩板（Lento）41. 協奏曲. A. 開頭至號碼 11. A. 緩板（Lento）. B. 號碼 11 至號碼 27. B. 甚快板（Vivace）. A'. 號碼 27 至號碼 32. A'. 緩板 42. （Lento） C. 號碼 32 至號碼 42. C. 甚快板（Vivace）. A". 號碼 42 至結尾. A". 緩板 43. （Lento）. 素材（1）相同動機《裝飾奏》中下行小二度的動機 a 和連續兩個下行小二度的動機 b，為構成整首的主要動機，這兩個動機來自《協奏曲》不斷出現的兩個動機，兩首樂曲皆由同. 40. 由於《為獨奏中提琴的裝飾奏》的素材取自《中提琴協奏曲》，因此兩首樂曲中的素材以相同英文字母代表。 41. 原譜的速度標示為 Tempo I，因此與樂曲開頭的速度標示緩板（Lento）一致，故以緩板表. 42. 同上註。. 43. 同上註。. 示。. 35.

(48) 樣的動機構成，參考【譜例 3-1】和【譜例 3-2】。【譜例 3-1】《裝飾奏》第 1 行。. 【譜例 3-2】《協奏曲》第 1 行。. （2）相似樂段由於創作動機雷同，因此許多段落也幾乎相同，例如《裝飾奏》樂曲開始至 11 行的 A 段，與《協奏曲》幾乎如出一轍。不僅動機 a 和動機 b 構成兩首樂曲的開頭，連營造樂曲氣氛的手法也相同，請參考【譜例 3-3】和【譜例 3-4】，譜例中標示處為兩首樂曲相同之處。【譜例 3-3】《裝飾奏》第 1 行至第 4 行。. 36.

(49) 【譜例 3-4】《協奏曲》開頭至號碼 3。. 除開頭樂段之外，過門樂段也有許多相似之處，例如： . 三連音連續上行，請參考【譜例 3-5】和【譜例 3-6】。. 【譜例 3-5】《裝飾奏》第 11 行。. 【譜例 3-6】《協奏曲》號碼 11 前 1 小節。. 《協奏曲》號碼 14 前 2 小節。. 37.

(50) 《協奏曲》號碼 18 前 1 小節。. . 雙音三連音，請參考【譜例 3-7】和【譜例 3-8】。. 【譜例 3-7】《裝飾奏》第 16 行至第 17 行。. 【譜例 3-8】《協奏曲》號碼 11 前 1 小節。. . 「跳音」型三連音，請參考【譜例 3-9】和【譜例 3-10】。. 【譜例 3-9】《裝飾奏》第 25 行。. 【譜例 3-10】《協奏曲》號碼 30 後 3 個小節。. 38.

(51) （3）相似音型兩首樂曲，也有多處使用相同音型的樂段，例如： . 連續進行的三連音，請參考【譜例 3-11】和【譜例 3-12】。. 【譜例 3-11】《裝飾奏》第 28 行。. 【譜例 3-12】《協奏曲》號碼 10 後第 4 小節。. . 連續跳動的十六分音符三連音，請參考【譜例 3-13】和【譜例 3-14】。. 【譜例 3-13】《裝飾奏》第 20 行至第 21 行。. 【譜例 3-14】《協奏曲》號碼 13 前 1 小節至號碼 13 後 2 小節。. 39.

(52) . 快速 16 分音符節奏音型，請參考【譜例 3-15】和【譜例 3-16】。. 【譜例 3-15】《裝飾奏》第 12 行。. 【譜例 3-16】《協奏曲》號碼 11。. 40.

(53) 第三節. 演奏技巧探討. 《為獨奏中提琴的裝飾奏》是一首技巧艱難並極富戲劇張力的作品，因此近年來，已成為中提琴國際比賽的熱門曲目之一。本節將提出樂曲中較為艱難的片段，加以剖析，並提出練習方法，期望能將這首精彩絕倫的作品呈現盡善盡美。. 連續上行跨弦三連音【譜例 3-17】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 11 行。. 這個連續上行三連音片段，必須演奏得清晰、乾淨、快速並漸漸達到很強的音量。技巧上需要運用到左手的移把位以及右手的快速換弦，困難度在於左手必須快速移動把位，並且此音型的音程距離對中提琴而言極具挑戰，左手指距必須盡力撐開並且要快速移動，因此筆者建議可先將每組三連音的第一個與第三個音先單獨練習（省略第二個音），讓左手熟悉並記憶音程位置，待位置熟練後再依照原譜練習。另外，此樂段需要極為清楚的發音（Articulation），因此要慎選弓演奏的位置，應使用下半弓靠近弓根處拉奏，如此既能方便快速換弦且易於清楚地發出下一音；此外，要讓聲音乾淨俐落，弓不能一直黏貼在弦上拉奏，每一次的上下弓必須先拉完音後離弦，接著在下一音拉奏前，弓先接觸並貼住弦，準備下一音的發聲。. 41.

(54) 快速音群【譜例 3-18】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 12 行至第 14 行。. 此樂段極具律動感，需要強而有力且乾淨俐落的聲音，因此必須注意每個音發聲的清晰度，筆者建議音與音之間要有空隙，類似像分弓奏法（Détaché），並且每個音的起頭（Attack）必須清楚，如此才能演奏出乾淨清晰的快速音群。此外，旋律音應比伴奏音更為突顯，而且須隨著音高的改變，適時變化弓量作出表情起伏。. 跨弦和弦【譜例 3-19】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 27 行。. 42.

(55) 此樂段為樂曲張力最大的高潮處，技巧上極具挑戰，左右手在技術上的要求極高。左手連續快速八度上行，困難之處在於，除了要快速移動之外，還需要大跳至高把位，因為高把位的關係，左手不易按弦，建議可在最高的兩組和弦的八度音將指法改成 1、3 指，如此手指較有力量，才能將琴弦按得確實，發聲也能更加清楚。演奏和弦時要注意拉弦的角度，稍微靠近指板位置，三條弦的角度差異較小，使三條弦接近成一個平面，較能同時拉出三條弦的聲音，但需特別注意，當弓靠近指板拉奏時，容易造成音量變小，音色也會改變，因此必須在發聲與音量上尋找平衡點。另外，要注意旋律的呈現，旋律為中間兩條弦演奏出的八度音，因為中間兩條弦發聲不易，因此拉奏三音和弦時，右手運弓需特別加重三和弦中的旋律聲部（八度音），而重複出現的空弦 A 音，需要較輕地觸弦，以免空弦音過度響亮。. 泛音加上空弦的雙音【譜例 3-20】《為獨奏中提琴的裝飾奏》第 33 行至第 34 行。. 此樂段力度回到與開頭一致的 p，在這樣的音量下同時演奏泛音和空弦音顯得困難。困難處在於，泛音與空弦音的發聲位置與觸感不同，兩個聲部要發聲清楚演奏音量 p 的力度已經不容易，還要均勻地同時發出更加困難；拉奏時，運弓應先提早觸及空弦 G 弦，觸弦力道鬆弛，產生空靈並富有共鳴的聲響；而泛音需要較為 43.

(56) 黏貼的觸弦，使泛音發聲集中響亮；因此，弓的角度要偏向第二條弦（演奏泛音的 D 弦），使空弦 G 較輕，以得到音量上的平衡。. 44.