第四章 近代文藝電影與國民黨政策
第二節 健康寫實類型鄉土文藝電影
在前章探討國語文藝電影裡面我有提到龔弘與寫實主義電影，這是與瓊瑤文 藝電影平行時代的另一種電影型態。後代許多研究者以為健康寫實電影其實是一 種政治宣傳的電影，無法充分表現鄉土社會實態。例如張俐璇在「問題化『寫實 主義』：以《飛燕去來》與《家在台北》的臺北人再現為例」55一文裡面提到龔弘 在 1963 年推動「健康是教化，寫實是鄉村」的觀念，但是透過影片比較她發現，
號稱健康寫實電影的《蚵女》裡頭只存在健壯的漁夫，對比另一部新電影時代鄉 土電影《兒子的大玩偶》觀眾從影片裡看見的卻是又乾又瘦、真正為生活辛苦打 拼的男主角。另外同樣號稱健康寫實電影的《養鴨人家》女主角竟是個臉型飽滿、
氣色紅潤的莊稼人?電影《蚵女》女主角則更是外型高挑時尚，形象有如模特兒 般的海女?這些都與多數人對鄉村生活的經驗不相符合，因此被作者認為此型態 電影「健康」卻不寫實。此外張的這篇研究還認為，許多健康寫實電影的小說版 本與電影版本存在「文本導向上相對性的崎異」，例如他在這篇研究所舉例的電 影《家在台北》與小說版本《飛燕去來》在對「台北」這個地域的詮釋方向上是 朝完全對立的方向去進行的。我個人則傾向解讀張「健康而不寫實」的意義是「健 康」是指電影情節設計符合主流社會對光明面的期待，但那與諸多事實不相合，
甚至與電影的小說文本設定不相合，所以作者才會認為這與龔弘當初企圖效仿義 大利發展寫實主義電影的目的是相違背的。然而在這章裡面，我更進一步去探究 龔弘與健康寫實電影的社會背景關係，特別是健康寫實的文藝電影，又與一般型 態的健康寫實電影有何區別。
在民國五十九年的電影年鑑裡面，龔弘還原了當初將中影的製片計畫導向寫 實主義去發展的時空背景與因素。56在這裡龔弘提到亞洲影展國片雖獲得國際空 前的迴響，但在國內國片不僅需要面對和逐漸成長的電視事業競爭的難題，也面
55張俐璇，〈問題化『寫實主義』：以《飛燕去來》與《家在台北》的臺北（人）再現為例〉，《文史台灣學報》第七期(台 北，2013 年 12 月)，頁 153~154。
56《中華民國電影年鑑民國 59~60 年》(台北:國影中心，1970)，頁 7~8。
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對國人的觀影素質提高、大量的影業新人輩出，但國產影片的品質卻在關稅的綁 架之下逐年衰退的現象。這篇訓斥文認為好的國片也具備教育的功能，我認為這 篇訓斥文已經可以看出龔弘企圖改革國片發展路線的動機。而在張靓蓓的《龔 弘—中影十年暨圖文資料彙編》一書中則收錄了龔弘的生平資料並加以整理，其 中提到龔弘的祖籍是蘇州，因國共內戰輾轉來台，當時在台灣就讀中學時還有寄 讀證明書。
「我在蘇州讀過一學期，甚麼成績都有。學校說你到台灣找個學校，在那邊 借讀，等個半年一年戰事平定之後你再回到我這兒來完成學業，當年所打算的不 是轉學，我還是要回到原來的學校去的……」57
由上對話，可見這批外省人來台時本來是沒有把台灣當成自己的國與家的。
另外作者在這本書也另外整理了龔弘的口述資料，他以為台北當時還沒有完全脫 離日治時代，許多建築風格都還是日式的平房，百貨公司也很少見，這對於長期 旅居上海、香港、加爾各答等大都市的龔弘來說無疑是時尚的沙漠。顯然的，龔 弘初來台灣時對於這片土地的好感度是不高的，也不打算久居，那又是甚麼原因 讓他對於台灣的情感產生轉變了呢?在張靓蓓的論著裡面提到，龔弘初來台灣的 時候全家落腳在中山北路德惠街的家，當時他常常與妻子騎腳踏車在延平區的圓 環夜市散心，有時也就順道品嘗地方的風土小吃，而他也親眼目睹當地的農民在 空地上架棚出演歌仔戲，有時甚至還唱足一兩個星期，這些情境都讓他感動莫名。
58龔弘的小孩從小就和本省籍的小孩在一起玩抓泥鰍，他們都是打赤腳在田裡自 在地奔跑的，雖然龔弘在他的自傳裡也曾抱怨初來台灣時看到本省人都是穿著木 屐在街上走路，這與他所習慣的大都會如香港當地居民出門都是穿西裝皮鞋的風 格比較起來稍嫌落後，令他感覺好像退回抗戰時代的重慶，但是當時的台北充滿 田園鄉土風味樸實無華，至今(指口訪那日)仍令他回味無窮。這種對於鄉土熱愛 的動機促使龔弘企圖將台灣電影事業的發展藍圖導向較為寫實主義的路線，也就
57張靓蓓，《龔弘—中影十年暨圖文資料彙編一版》（台北：文化部，2012），頁 76
58張靓蓓，《龔弘—中影十年暨圖文資料彙編一版》，頁 71
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是拍攝以一般庶民生活為題材的電影作品。59
龔弘在《影塵回憶錄》曾提到自己與白景瑞「小白」導演之間的關係。小白 曾經在義大利電影大師羅賽里尼、費里尼、狄西嘉、安東尼奧等任教的羅馬電影 實驗中心實習過兩年的時間，這些電影大師走的多是歐洲寫實主義電影路線。另 外，小白也將最新的蒙太奇、底片、聲帶的三盤剪接機引入台灣，取代了過去膠 水重疊接黏法，60這是寫實主義電影在台灣生根的開始。在《影塵回憶錄》裡面 龔弘也提到了「藍海小組」的存在。根據龔弘的說法，小白雖然是他相當欣賞的 新秀導演，但因為資歷較淺，擔心他沒有辦法掌控大局，因此只好委任他擔任製 片部的經理工作。但事實是，中影的董事長改由胡健中接任之後，胡不斷提醒龔 弘中影是「為黨宣傳的文化機構」，影片的內容必須具備有「教化作用」。例如龔 弘曾經「提醒」留學義大利的小白太過於感性，其所執導的《寂寞的十七歲》本 來欲走的是寫實唯美路線，若不是經過藍海小組大力修改還不能上映。61另外藍 海小組也籌拍過《還我河山》、《田單復國》等大型歷史軍教片，62替國民黨政府 政治宣傳之企圖相當明顯。其實早在漢城舉辦的第十三屆亞洲影展結束之後，龔 弘就開始重新思考中影拍片的走向。亞洲影展台灣共獲得最佳編劇、最佳彩色攝 影、特別演技、優等劇情片等獎項，成功的經驗讓龔弘以為中影應該多拍攝一些 貼近人民心情、以大眾市場為導向的電影。龔弘曾提到本人並不主張政治力量介 入電影，63但是強大的藍海小組還是將國民黨的勢力透過編審單位為包裝，悄悄 的介入電影創作之過程。在張靓蓓的《龔弘—中影十年暨圖文資料彙編》裡面作 者提到龔弘開始發展「健康寫實」路線的契機是因為觀看過義大利電影《單車失 竊記》，認為一般寫實電影內容太過黑暗因此認為寫實電影的結局如果可以符合 人性光明面將會更好，所以中影才開始改發展「健康」寫實路線電影。64但我個
59張靓蓓，《龔弘—中影十年暨圖文資料彙編一版》（台北：文化部，2012），頁 68~70
60龔弘，《影塵回憶錄》(台北:皇冠，2005)，頁 133~134
61龔弘，《影塵回憶錄》，頁 137
62龔弘，《影塵回憶錄》，頁 135~136
63龔弘，《影塵回憶錄》，頁 127~132
64張靓蓓，《龔弘—中影十年暨圖文資料彙編一版》，頁 72。
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人認為這是一種對外說法。根據《影塵回憶錄》，以童養媳為題材拍攝的寫實主 義電影《婉君表妹》原來只打算照瓊瑤原著處理男女情愛的三角關係，但是藍海 小組主觀認為這可能很難通過黨部與新聞局的審核，因此強硬的加入男主角愛國 從軍的片段；65另一部寫實主義電影《街頭巷尾》原著小說本來是想描繪外省二 代初到台灣找工作生存不容易的悲苦情節，但龔弘認為像是這樣的情節倘若真的 影像化，那會讓人以為在國民黨的領導之下台灣人民的生活很黑暗、很悲苦，66而 與龔弘長期合作的導演李行在針對《街頭巷尾》的企劃案也不諱言電影版本「需 要包裝」，67於是在藍海小組的指導之下，《街頭巷尾》的電影劇情設計與原著小 說產生差異。在民國六十七年的中華民國電影年鑑裡面更可以看到梅長齡以「發 揮電影事業的社教功能」為主題洋洋灑灑的發表了一篇文章，68內容提到在製作 電影或是電視節目的過程不可以只想到營收，更要想到是否有益於國?有利於民?
是否能發揚中華文化精神，有助於國人走向健康的康莊大道等訓斥文。由上證據 可推論龔弘當初或許真心是想要發展寫實主義的台灣文藝電影，但在新聞局與國 民黨藍海小組的強勢介入之下，不得已只好將電影發展成某種為黨國宣傳的政教 電影型態。
另外在 1960 年代的台灣文學界，台灣的外省作家開始從 50 年代反共文學的 思潮中解放出來。「反共」是蔣中正所帶領的政治風潮，他讓台灣人民沒有心思 在其他方面得以專心於同仇敵愾抵禦外辱，但反共文學其實也限縮了作家創作的 自由，以同一種語言與思想創作。在這個時代，與中國具有血緣與文化關聯的外 省籍作家為了避免政府對共匪問題的政治檢查，寫作上處處避免正面評議當前的 社會議題，甚至轉而向個人內心層面進行探索。白先勇〈流浪的中國人—台灣小 說的放逐主題〉:
「…..這些作家為了避過政府的檢查，處處避免正面評議當前社會政治的問題，
65龔弘口述，《影塵回憶錄》，頁 128。
66張靓蓓，《龔弘—中影十年暨圖文資料彙編一版》，頁 76
67張靓蓓，《龔弘—中影十年暨圖文資料彙編一版》，頁 77
68《中華民國電影年鑑民國 67 年》(台北:國家電影中心，1978)，頁 5。