第一章 緒論
第三節 研究方法
10 peter burke 針對中國明清時期的通俗文化所做的研究，他認為明清的價值系統 具有高度的一致性，這些價值甚至滲透著當時各類通俗文獻，透過中央政府
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社會交互影響的觀點去從事歷史學的研究，然杜氏也並非全然地將政治、經 濟課題排除在歷史研究之外，相反的他以為政治經濟等因素是可能影響物質 社會的運作的，故而對於歷史學的研究他的看法是研究者是否有足夠的能力 整合政治經濟與物質文化等因素對於歷史事件的重塑，31這個看法與我的想法 不謀而合。在蔣竹山的觀點裡面，他整合過去新史學家的研究以為，日常生 活的經驗、族群的認同與記憶、過去的婦女與性別議題、通俗文化、思想文 化、醫療與身體經驗都可以是歷史學研究的素材，基於這樣的構想，在這份 論文裡面我使用影片資料幫助我對於台灣文藝電影相關歷史進行了解，政府 機關的檔案資料則作為分析政策對於台灣文藝電影發展影響之參考依據，另 外在解釋社會氛圍如何與文藝電影創作互為影響的部分我選擇了一些先行研 究與回憶錄做為參考，這些資料應該可以算是過去台灣社會共通的認知與記 憶。所有歷史資料的使用我盡可能地找尋第一手資料，例如影片資料、報章 雜誌資料等，具有評論觀點的論述才會參考先行研究的部分，包括他者所著 作之專書、論文等。另外我個人也認同梁其姿教授所以為的「在通俗文獻本 身與農民及工匠如何閱讀這些文獻之間存有差距」這樣的詮釋學看法。32不同 人在看待、解讀文藝電影文本的時候本來就會存在認知崎異，特別是台灣是 多文化移民社會，因此我在撰寫這篇論文的時候除了盡可能的去還原歷史真 實之外，對於我個人之意識形態比較不多加以闡述，而是將這些領域保留一 個開放性的空間讓閱讀者自己去推論。
31蔣竹山，《當代史學研究的趨勢方法與實踐—從新文化史到全球史》，頁 60。
32梁其姿，〈評 davidjohnson、andrewNathan、evelynrawski 編 popular calture in late imperial china 〉，《新史學》創刊號(台 北，1990)，頁 145~153。
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第四節 章節結構
本論文架構除去第一章緒論與最終章結論之外，大致包括以下幾個部分:
第二章〈日治時期的文藝電影〉裡面，首先我是根據具體的建築物數量變化 來探討台灣電影產業可能的變化趨向，我認為當一個地區的電影院大量的興建，
特別是台灣人自己開設的電影院大量的興建應該有助於台製電影片的多產，而政 府對台灣北部近現代化的都市規劃也應該也有助於餘暇生活的推廣，這些因素都 有可能助於台灣社會發展出一群習慣收看電影的人群，進而使得台灣文藝電影工 業蓬勃發展，當然這些是否就是事實還需要相關史料加以分析推論。再來我希望 了解過去比較少人探討的性別議題，因日治時期台灣社會還是一個性別盲的時代，
多數人在父權社會體系之下長期忽視女性議題，然而我以為這些議題背後存在的 性別意識是可能透過文藝電影文本隱隱約約浮現出來的，特別是當 1970 年代台 灣女權運動開始發展之後，有更多學術相關的論述可以提供研究者再針對過去 1930 年代的史料加以系統化的分析，我認為這將有助於我們了解日治時期的性 別觀念。再來就是從政治的觀點來看日治時期，到底這是一個外來政權剝削本地 資源與文化的時代呢?還是一個先進政權幫助興建本地產業與民主化的時代?我 認為這種記憶的鬥爭是可以通透過文藝電影創作相關背景的分析與對影片內涵 去解讀而得到一定程度了解的。
第三章〈國語文藝電影的蓬勃現象〉，我想找出國語文藝電影，特別是瓊瑤 文藝電影長久以來佔據台灣文藝電影史上最高地位的種種因素，眾所皆知台灣是 一個多元文化的社會，然而為何以外省人為主角、探究男女情愛關係的國語文藝 電影幾乎等同於父母輩對於「台灣文藝電影」的整體記憶，國語是否注定就是比 較優雅的語言?國語文藝電影的文本，特別是劇本形成是否真的有別於其他時期 的電影文本具有不可思議的情緒煽動性?外省俊男美女是否天生就比起本省籍的 演員來的有鏡頭魅力?還是這背後有著相當特殊的時代因素或是特別高明的行銷 策略?為何當國語文藝電影興起的同時港片在台灣也同時興起，而同時期的鄉土
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文藝電影卻反而沒落?透過電影文本的解讀、過去參與幕前幕後演職員的口述以 及諸多史料的交相比對分析，我希望可以得到一個相對客觀的解釋。
第四章〈近代文藝電影與國民黨政策〉裡面，我接續上一章節的疑惑，我企 圖從國民黨政府的語言政策對於鄉土文藝電影的打壓來看一段威權的統治史。我 所懷疑的是在國民黨刻意扶植的「國家文化政策」作用之下台灣的文藝電影是否 將產生一種「虛假的集體意識」，我指的是具有地方差異，講述地方人文情感的 文藝電影將逐漸的消失，取而代之的是一種集體式的、「我們」國家的鄉土文藝 電影，或說是討好國民黨當權者那種創作風格上相當一致的鄉土文藝電影型態。
特別是當金馬獎政策開始作用之後，台灣是否還有地方特色文藝電影能夠存在的 空間?這是我深深質疑的。而相對的在解嚴之後大量以地方特色為主題創作的小 品文藝電影蓬勃發展，這種相關學者所謂之「新文藝電影」的量產現象是否代表 一種對於過去威權統治不滿的宣洩?或說是對於自由創作的渴望?新電影在台灣 的成功是否也意味台灣社會氛圍越來越注重族群個別差異性與民主化?
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第二章 日治時期的文藝電影
第一節 大眾文化與日治時期文藝電影之間的關係
日治時期的文藝電影起源於 1930 年代，早期的台灣電影工業立意是總督府 向人民宣導政令與教育文化的媒介，但之後卻因為台灣產業結構從農工自產自足 型態逐漸走向資本消費型態，社會風氣開始注重「文化與休閒」議題，觀眾開始 主動買票進到電影院看電影，電影從一個教育者的角色逐漸轉變為提供人民共享 娛樂的媒介。1而小山三郎的研究則認為除了上述總體經濟學的因素之外，總督 府因應日本內地明治維新以後全面西化政策的影響，也開始意識到工作彈性的概 念，也就是認為推廣「休閒生活」政策的重要性，小山認為這種余暇生活政策的 推廣，是總督府積極推動都市計畫去興建公園、圖書館、博物館、音樂廳與劇院 的主要動機，2而對台灣電影工業的相關政策制定也是從這個時候開始發生轉變 的，從一開始的教育媒介逐漸轉變成娛樂媒介。
日軍佔領台北城之後台灣的首都北移，間接讓 1930 年代中末期台北城成為 全台經濟最繁榮的首都，電影業看準商機在台北西門町興建許多劇院：包括新世 界館、台灣劇場、國際館、大世界館、第二世界館、芳乃館，西門町到今日中華 路一帶更在日本政府都市規劃之下被當時外媒稱之為「東方的小巴黎」。3根據日 治時期的古地圖我也發現到，日治時期的台北電影院經常開設在鬧區附近，特別 是西門町一代。4
除北部地區之外，在台南地區也有不少劇院設置，這些劇院大多開設在人潮 眾多的鬧區、宮廟附近，可以推知地理優勢可能吸引更多人潮入院觀劇。5 透過上述的資料比對我認為完善的硬體設備、政府政策的推廣、消費條件相對成 熟等因素讓台灣籍人士也開始有信心嘗試這個新興產業，包括從事導演、演員與
1葉龍彥，《日治時期台灣電影史》(台北:玉山社，1998)，頁 51~61。
2小山三郎，《台湾映画―台湾の歴史・社会を知る窓口》(京都:晃陽書房，2008 )，頁 3~25。
3葉龍彥，《西門町電影史》(台北:國家電影中心，1997)，頁 59~83。
4台灣老戲院文史地圖http://map.net.tw/theater/item/p6/查閱日期 2020/1/22
5陳桂蘭、王朝賜，〈戲院—新化戲院〉，《南瀛學》電子報 114 期(台南:2009)，頁 294~299。
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攝影人員等相關工作，在 1930 年代特別是 1935 年到 1938 年之間，台籍人士參 與製作文藝電影風氣大盛，有些電影的製片甚至會兼任導演或是演員，例如電影 演員鄭連捷、劉喜陽也參與過幕後的劇本創作或是編導。6
日治時期的電影由於年代久遠，目前並沒有相關的影片資料出土可以提供參 考，故只能從紙本的史料去作分析與研究。日治時期在台灣完成製作的劇情電影 共有《老天無情》、《誰之過》、《阿里山俠兒》、《情潮》、《血痕》、《折箭》、《怪紳 士》、《南國之花》、《望春風》、《榮譽的軍伏》等片，7另外也包括已經劇本化但 是未能實踐影像化的電影《可愛的仇人》。8
然而我認為這些電影當中真正屬於「文藝」電影的其實並不多數。因為文藝 電影就型態上比起純粹的劇情電影有更嚴格的定義，並不是講述人類情感的劇情 片都可以稱作文藝電影，文藝電影必須符合前章所探討的「文藝」之定義，至少 它必須是某個表意精確之文字文本改編的作品，不管它是通俗文學還是高雅文學，
亦或是戲曲歌謠。但依上表列，這樣看起來有資格被稱為文藝電影的就只有《南 國之花》、《望春風》、《莎韻的鐘》與尚未完成影像化的《可愛的仇人》而已，其 實為數並不多數。
根據我對史料的收集，日治時期的文藝電影多改編自《台灣日日新報》、《台 灣新民報》等報刊連載的通俗小說或是民間傳唱的歌謠，卻鮮少有改編自經典日
根據我對史料的收集，日治時期的文藝電影多改編自《台灣日日新報》、《台 灣新民報》等報刊連載的通俗小說或是民間傳唱的歌謠，卻鮮少有改編自經典日