一直以來在電影的世界裡面，觀眾透過觀察角色與角色的互動，我們企圖發 現到許多過去不被注意到的，容易被忽略的，甚至刻意被遺忘的社會真實之投射。
而根據前章葉月瑜等學者的觀點，我也認同的是，文藝電影不等同於一般劇情電 影。首先是劇情電影的文本創作者是不加思索的，劇情電影的敘事邏輯經常是很 混亂的。而相反的，在我的論文定義裡面，文藝電影至少必須是某個文字表意精 確的文本改編的電影作品，1它也許源自一首詩詞、也許是一首歌謠，更多時候 它是由散文集或是小說文本改編拍攝的電影作品。任何文藝創作想談的都是人類 的感情，文藝創作改編拍攝的電影當然談的也還是人類的感情，只是不同於一般 劇情片，文藝電影的文本往往因為有文字邏輯推演之文本作為創作時參考依據而 在劇情陳述上面顯得更具有明確意義的產製。在我們觀賞文藝電影的同時，我們 不只是抒發情緒，我們也不是過度推論的去理解電影文本的內涵，而是確實可以 循著某些電影文本提供的脈絡去尋找電影創作者企圖想要告訴我們的言外之意。
而透過聚焦在研究台灣的文藝電影史，我們可以發現到的不僅僅是台灣影片技術 的成長史，更是台灣的思想演變史，透過對於影片文本意義的解讀，我們可以了 解那些影響創作者靈感的諸多社會性、政治性、文化性等因素。另外這些被創作 出來的電影作品也可能透過媒體宣傳效應來改變台灣人固有的思維，更進一步的 影響台灣整體社會風氣，甚至政治、經濟結構之形塑。
在日治時期台灣受到日本大眾文化的影響開始流行一些以庶民喜好為導向 的娛樂，例如曲盤唱片、文藝電影等。閩南語歌謠的譜詞者除了企圖復興漢文字 文化之外，2也企圖將詞曲意境影像化而創作出屬於台灣在地人品味的文藝電影，
但多數時候電影還是由文化人組織拍攝與發行，也負責找尋演員，然而畢竟不同 於現代具有組織化與專業的製片公司，加上總督府諸多國家政策綁架電影的創作
1葉月瑜，〈民國時期的跨文化傳播：文藝與文藝電影〉，《傳播與社會學刊》第 29 期(香港，2014.7)，頁 77~80。
2呂訴上，《台灣電影史》，(台北:銀華出版社，1960)，頁 20。
88
題材，致使日治時期的文藝電影風潮曇花一現。然而透過碩果僅存的報紙資料介 紹，我們仍然可以了解到日治時期諸多文藝電影想傳達的社會意義，這些意義所 指涉的社會現象包括:國家政策對於個人規劃之綁架、日本人與台灣人的身分不 平等、男性與女性的社會待遇不平等、受過西化教育與未受過西化教育在社會上 發展際遇的不同等等。日治時期的文藝電影大多是站在同情台灣人這方面為導向 去創作的，但對於日本人卻也沒有太多的指責，這也可以看出台灣人對於外民族 統治的種種複雜情緒。
而在國語文藝電影興盛時期，受到 1970 年代國家政局的不穩定的影響，台 灣當時年輕人對於許多社會現象的不安與不滿反而助長反叛性文學創作，包括像 是瓊瑤、玄小佛等「非典型文學創作者」所創作之小說作品反成為文藝電影劇本 創作時常採用文本。瓊瑤文藝電影透過小空間場景之拍攝手法企圖將主要角色安 插在某些相對穩定的空間場域，例如餐廳、客廳、舞廳，3同時透過強勢男主角 搭配弱勢女主角這種男強女弱的組合來敘事。若將外省國民黨政權想成是威權男 主角，本省人民想成是弱勢女主角，這樣的組合隱喻一個外省父性的，或說是父 權的國民黨政府所經營的台灣社會企圖給予在地人安定的承諾，在當時也確實安 撫了許多漂泊無助的年輕人心靈。我認為國語文藝片在台灣的走紅現象與造就亞 洲巨星現象就是一種證明。然而當國際局勢對台灣政治、經濟的衝擊越來越無法 任由國民黨政府所掌握，那些過去瓊瑤、玄小佛企圖協助政府達到社會維穩之目 的，並且透過文藝電影包裝好的，我認為相當充滿外省父權與大中華思想、看似 給予人安全感的電影迷魂藥頓然失效，國語文藝電影開始在票房上走下坡，取而 代之的是仍然使用標準國語發音，但題材僅限於我們身邊小人物情節的寫實主義 文藝電影。寫實主義文藝電影裡面沒有瓊瑤、玄小佛文藝電影裡那種外省籍高富 帥男主角可以徹底拯救女主角的心靈空虛與基本生活，女主角不論是生活經濟、
家庭問題或是感情問題就只能靠與自己身分處境很相似的男主角一起努力去面
3黃儀冠，〈言情敘事與文藝片─瓊瑤小說改編電影之空間形構與現代戀愛想像〉，頁 359~360。
89
對。然而在黨國資源不分的 1970~1980 年代，特別是黨營電影公司中影開啟了金 馬獎補助政策之後，4即使文藝電影題材牽涉到台灣本省人角色或是鄉村題材，
多部電影也在時勢之下被迫配音成標準國語來發行。另外在電影的結尾部分也要 盡可能符合國民黨文宣部的指導政策，故而被許多電影人詬病為「健康卻不寫實」
的文藝電影。這裡所謂的「健康」指的是國民黨文宣部認同的那種「激勵人心、
鼓勵向上、增產報國….」等迎合國家政策為導向的劇情鋪陳。隨著時代的演進，
台灣社會有越來越多要求解嚴的聲音出現，台灣的文藝電影市場機制也由過去愛 情國語文藝片獨霸一方，漸漸變成寫實主義路線的國語文藝電影佔據主要的票房 市場。1987 年台灣解嚴之後隨著電影題材越趨自由化，加上創作者對於自身母 語文化的重視，典型的國語文藝片在台灣市場上漸漸消失，我認為這也意味著台 灣人民對於國民黨外省政權統治不再那樣信任。
在比國語文藝電影更早發展的 1950~1960 年代台灣也曾經有過不少以地方語 言發音並且以地方文化做為背景題材拍攝的文藝電影。這些小成本文藝電影與上 述黨營電影公司所發行之文藝電影不同之處在於它們有很強烈的文化排他性，例 如閩南文化、客家文化。5這些電影所描述的比較不依存於台灣普羅大眾的價值 觀，所使用的也不是大眾常用的語彙，但卻對於台灣特定族群的語言與文化保存 發揮很好的效果。例如這個時期有許多傳統民間戲曲改編拍攝之電影，對於後代 從事母語考證或是母語教育研究者而言是很重要的文化資產。另一方面這樣型態 的文藝電影也提醒後代文藝片創作者應該要對於自身家鄉文化的注重。這應該也 是台灣解嚴之後，新文藝電影之中有不少是以自身家鄉經驗為題材書寫的電影文 本的前因。
差不多在 1980~1990 年代開始台灣的文藝電影進入一個全新的紀元。這個時 期的文藝電影有許多是以創作者個人的生命經驗所書寫的電影。這種文藝電影的 語言使用很自由，有時候甚至夾雜著標準國語與地方語言。這種文藝電影的題材
4《總統府公報第一三三四號》部會局令行政院新聞局令局劍一字第二三七六號。
5劉師坊，《茶山情歌》(台灣:益萬影業，1973)。
90
選用很自由，它沒有所謂國族情感的包袱，也不需要背負文化傳承的重任，它甚 至可以是完全只描述一個很特定的人的某段生命歷程。6這種文藝電影文本是可 以接受社會批判的，有時候它所想傳達的意義可能與現階段社會大眾的主流價值 觀相違背，然而這樣型態的電影之所以存在，似乎也與解嚴之後台灣整體社會上 瀰漫個人主義至上7的社會風氣有關。在 2000 年之後台灣的文藝電影圈開始流行 許多輕小說為文本改編拍攝之青春文藝電影，而這些文藝電影的題材往往涉及到 傳統台灣社會上面相當禁忌的同性戀關係，有的時候還會涉及到一男一女搶奪一 男或是一男一女搶奪一女的雙性戀題材創作。8同性戀關係放在當今社會上面來 討論本就是相當個人主義至上的，因為不論是東方或是西方社會，或因為宗教因 素，或因為文化或經濟因素，大多數的社會總是比較鼓勵異性戀關係的。然而當 台灣的文藝電影文本開始出現大量同性戀情節，而且是以同性戀者自身生命經驗 為內涵去書寫，我認為這代表台灣人對於個人生命方向之掌握不再依附於傳統的 社交文化所建構之下。
前段我企圖使用比較橫向的，也就是以電影文本內涵作為依據去分析各時期 文藝電影所產製的不同意義。而在這段裡面我打算用一個比較縱向的，也就是以 時間歷程演變來看台灣的文藝電影史。我認為台灣的文藝電影史其實也可以看成 一段台灣人從尋求被威權保護到逐漸能夠自我獨立的一段歷史經驗。在日治時期 文藝電影裡面的主角們常有因為要配合國家政策而被迫放棄自己生崖規劃，甚至 犧牲自己愛情的情節。到了國語文藝電影興盛時期，在以本省籍人士為多數的台 灣社會居然容許國民黨這樣的外省政權在電影文本中使用本省人不習慣的語言 去詮釋他們自己的情感經驗，甚至還可以獲得空前的成功，這些都代表台灣人民 族性裡面潛在的奴性發揮了作用。雖然台灣社會也在某些時期有過短暫的覺醒，
前段我企圖使用比較橫向的，也就是以電影文本內涵作為依據去分析各時期 文藝電影所產製的不同意義。而在這段裡面我打算用一個比較縱向的，也就是以 時間歷程演變來看台灣的文藝電影史。我認為台灣的文藝電影史其實也可以看成 一段台灣人從尋求被威權保護到逐漸能夠自我獨立的一段歷史經驗。在日治時期 文藝電影裡面的主角們常有因為要配合國家政策而被迫放棄自己生崖規劃，甚至 犧牲自己愛情的情節。到了國語文藝電影興盛時期，在以本省籍人士為多數的台 灣社會居然容許國民黨這樣的外省政權在電影文本中使用本省人不習慣的語言 去詮釋他們自己的情感經驗，甚至還可以獲得空前的成功，這些都代表台灣人民 族性裡面潛在的奴性發揮了作用。雖然台灣社會也在某些時期有過短暫的覺醒，