台灣現代文藝電影創作與其政治社會環境(1930~1980s)

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(1)國立臺灣師範大學臺灣史研究所碩士論文 Graduate Institute of Taiwan History. National Taiwan Normal University Master，s Thesis. 台灣現代文藝電影創作與其政治社會環境 (1930~1980s) Modern Taiwanese Literary Films and their Social political Circumstances(1930~1980s). 吳昀霖 Wu, Young-Lin 指導教授：許佩賢博士 Advisor: Hsu, Pei-Hsien, Ph.D 指導教授：張隆志博士 Advisor:Chang, Lung-Chih, Ph.D. 中華民國 109 年 2 月 February 2020.

(2) 謝辭首先我要感謝我的父母他們願意花時間栽培我，讓我讀到大學畢業。另外我也感謝我的大學母校國立台灣大學生物產業傳播發展學系栽培我宏觀的視野，讓我能夠有充足的背景知識可以提出具體的歷史問題，並對於歷史問題提出與大學本科系畢業生不同的觀點。在枯燥、艱辛的研究旅途上，我也很感謝一路上面支持我的朋友、同事，他們為了配合我念書寫論文的計畫而改變拍戲的行程，同時也一路上給予我支持打氣。當然針對這篇論文，我最需要感謝的是一路上不厭其煩的指導我的許佩賢教授，他總是細心叮嚀我該注意的寫作細節。而另外我也非常感謝中研院的張隆志博士，他給予我論文骨架的建議與指教，同時也幫我修正了許多英文文法上的錯誤，另外他也是所有指導老師中最尊重我個人論述觀點的。兩位指導教授對我來說亦師亦友，也如同我另外的父母般對我的生活起居給予關心。最後我要感謝的是國立台北教育大學台文所的何義麟教授與國立台灣圖書館的蔡蕙頻老師，他們願意百忙之中來參加我的口考，也以校外老師的專業給予我不同的建議，特別是在論文的論述邏輯與觀點的看法上與指導老師的不同。. i.

(3) 目錄第一章. 緒論 ………………………………………………………..1. 第一節研究動機與問題意識………………………………………1 第二節文獻探討與史料回顧………………………………………5 第三節研究方法……………………………………………………9 第四節篇章結構…………………………………………………...12 第二章. 日治時期的文藝電影 …………………………………….14. 第一節大眾文化與日治時期文藝電影之間的關係………………14 第二節女性節操與女性情節劇在台灣之展現……………………18 第三節日治時期的辯士文化帶給文藝電影之影響………………23 第四節日治時期文藝電影帶給傳統台灣女性價值觀的影響……27 第三章國語文藝電影的蓬勃現象 ………………………………..33 第一節環境對於反叛性文學創作的影響…………………………33 第二節瓊瑤文藝電影中的諸多父權再現…………………………41 第三節瓊瑤文藝電影所創造的亞洲巨星現象……………………49 第四節其他類型的國語文藝電影與香港電影……………………52 第五節國語文藝電影明星之都會氣質……………………………55 第四章近代文藝電影與國民黨政策………………………………58 第一節地方語言創作的鄉土文藝電影…………………………….58 ii.

(4) 第二節健康寫實類型鄉土文藝電影…………………………….…68 第三節新電影時期的文藝電影………………………………….…77 第五章結論…………………………………………………………87 參考書目………………………………………………………………92. iii.

(5) 表次表 2-1 本文所探討日治時期的愛情文藝電影列表……………18 表 3-1 與父權再現有關之瓊瑤文藝電影列表……………….…41 表 3-2 承襲瓊瑤電影風格之其他類型的國語文藝電影列表….52 表 4-1 台語文藝電影的原著小說一覽……………….…………60 表 4-2 本文所討論的健康寫實文藝電影列表………………….72 表 4-3 電影《早安台北》的演員出身背景資料……………….75 表 4-4 本文所討論之新文藝電影列表……………….…………77. iv.

(6) 圖次圖 2-1 山口淑子演藝規劃與總督府文化政策的關聯性………...31. v.

(7) 摘要文藝電影是一種模仿人類情感再現的創作型態，也是人類相當重要的精神資產，當我們希望認識台灣歷史的時候，我們必然要對於台灣的文創相關產業發展有一定程度的了解。而透過研究台灣的文藝電影隨著不同政權、社會、文化的演變，在影片質感呈現、創作風格、演員選取、文本設計、語言使用，可以看到不同的時代氛圍。日治時期的女性情節劇與辯士文化，代表漢文化與大和文化的角力。國語文藝電影與外省人政治權力的鞏固，以及華僑資本對於臺灣文創產業造成的影響有關係。鄉土文藝電影則隱含本土意識與國民黨威權的拮抗競爭，總之，透過了解台灣的文藝電影演變史，我們可以更加瞭解諸多台灣的意識形態形塑的歷程，這是認識台灣歷史所不可以或缺的一步。. 關鍵字:文藝電影、台灣歷史、本土意識、認識台灣. vi.

(8) Abstract Literary films areartistic creations that imitate and represent human emotions. Such films are also. essential emotional assets of human. beings. Examining the history of Taiwan entails a specific level ofunderstanding of its cultural and creative industry. Literary films in Taiwan have evolved with changes in politics, society, and culture. Accordingly, various changes in film quality, creation styles, actor selection, script design, and language usage can be observed in such films during different eras. Well-made plays regarding women and orator culture during the Japanese rule in Taiwan represent the conflict between Han Chinese and Japanese culture. Chinese literary films often depict Mainlanders’ attempt to secure political power or the effect of overseas Chinese capital on the cultural and creative industry in Taiwan. Literary films that focus on local culture reflect the confrontation between local Taieanese and the ruling of the Kuomintang of regime. Overall, examining the evolution of Taiwanese literary films enables anin-depth understanding of theprocesses that have shaped the ideology of Taiwan. To sum up such literary films are indispensablein understandingthe history of Taiwan.. Keywords: Literary films、the history of Taiwan、Taiwanese consciousness、understanding the history of Taiwan. vii.

(9) 第一章緒論第一節研究動機與問題意識從小我就是很愛看電影的人，因為我的家庭是雙薪家庭，父母都需要工作，作為所謂鑰匙兒童的我，回家之後找不到人陪伴、說話，打開電視機就成為我與世界溝通的方式，特別是我很喜歡收看戲劇節目，因為新聞節目對於我來說太過於嚴肅而綜藝節目對於我來說太過於低俗。相對之下，戲劇節目讓我感覺到人與人之間的距離感不是那樣的遙遠，透過劇情鋪陳、角色之間的互動、語言溝通等因素，即使通過一個螢幕的空間限制人與人還是在做某種程度上的潛意識的溝通。然而眾多的戲劇節目，包括電視連續劇、短篇影集、舞台劇的錄影、電影在媒體的傳播上面縱使有不同的特色呈現，所有的戲劇類型裡面總體而言能夠最精緻呈現的我認為還是電影。首先是在我的記憶裡面，電視連續劇的呈現多數是比較通俗取向的，在台詞的設計上面不夠優雅，另外可能為了能夠將製作預算分攤，多數的電視連續劇在服裝布景還有拍攝場景的選擇上面都比較不考究，相較之下短篇影集或是電影在這些方面是比較用心。然而短篇影集雖然有類似電影的視覺呈現，但是在題材的選取上面受到電視節目的觀眾取向的影響，多數在劇情的鋪陳上面相對比較含蓄與保守，電影則在分級制度的確立之下能有比較寬廣的創作空間，因此劇情鋪陳上面比起短篇影集來的更有煽動性，精采度上面絕對是比短篇影集容易引人入勝。此外，電影畫質特有的顆粒感也與電視劇集的畫質不相同。電影片即使放在電視播放仍保有其特殊的電影畫質，而短篇影集或是電視連續劇即使採用高畫質攝影仍然很難呈現如同電影片的立體效果，可以說電影片比起電視劇更容易讓人有身歷其境的臨場感，這些因素都讓我認為電影片會比起電視劇更來得貼近人群。在我就讀大學時期因為系上必修的關係，我有幸接觸到傳播學領域的相關課程，學習到關於意識形態的建構與意義產製的方法。所謂的意識形態其實是一種泛社會的迷思，它無法用科學方法檢證，而它之所以產生的機制在於我們所閱讀 1.

(10) 過的各種文本在腦內的交互作用，特別是人類的大腦很容易將意識形態用二元對立的方式進行知識建構，而當權力介入意識形態，這個被建構好的二元對立認知模型還將形成天平兩端不平等，當權者支持的那方往往被賦予更明確的正當性或是正向意義。舉例來說當我觀看國家電影中心提供的國語文藝電影史料，當時我的大腦隨著劇情的鋪陳、導演的角色塑造與攝影師的光影捕捉產生了一個錯覺: 「那些說著標準國語的外省俊男美女似乎是比較高雅有禮貌與教養的。」我甚至自己產製了其他的推論例如:「外省人總是比較好看」、「長得好看的人多半是比較睿智的」、「外省人是比較正直的」、「外省人女性的本質比較善良」、「外省人男性多半是比較溫文儒雅的」。後來經過我研究發現，原來國語文藝電影開出紅盤的時間點正好與國民黨政府完全掌權並推行國語運動的時間點相契合，而當時國民黨內部組成確實有比較多的外省籍官員。此外隨著年紀增長與生活經驗的累積，上述的推論也逐一被我推翻。一個人受教育程度與省籍沒有絕對的正相關，一個人的資質也與外貌無關，當然人格特質也與習慣操弄哪個地方語言或是出身背景無關，但是受到影像的催眠我們正不斷的被教育與產製更多有利於當權者操作權力的迷思。所有的電影類型裡面最引起我興趣的，畢竟是文藝電影。電影的型態非常的多元，包括劇情電影、武俠電影、神怪電影、奇幻電影、歷史電影、宗教電影、藝術電影等…各色各樣的電影，那麼為何我比較希望探討文藝電影?而又為何我所聚焦的範圍是台灣這個地區的文藝電影?首先是我們必須先釐清麼是文藝電影。在過去所做的研究裡面，葉月瑜認為中國民初針對「文藝」的定義源自於同時期日本西化運動所提倡的的「文芸」概念，他認為自中國留日海歸的梁啟超等學者將日本先進思想帶回了中國，而這裡所稱的文藝並不是我們一般人所直覺的「文學與藝術」的合稱，而是指先進的人文主義思想，有點類似歷史上稱呼十四世紀文藝復興運動的那個「文藝」之涵意。1之後葉月瑜更進一步解釋，他比較文藝電影有別於一般的劇情電影的差異，他引用李焯桃的觀點認為所謂的通俗劇目的 1. 葉月瑜，〈民國時期的跨文化傳播：文藝與文藝電影〉，《傳播與社會學刊》第 29 期(香港，2014.7)，頁 77~80。. 2.

(11) 在刺激觀眾的情緒，換句話說就是「以引導觀眾的情緒導向」為創作電影之目的，然而文藝電影雖然也屬於渲染情緒導向的電影創作類型，但是與劇情片比較起來則更多了一層意義或說是思想的傳遞作用。2雖然對於「文藝電影」的定義學術界普遍存在著爭議，到底文藝電影指的是如同蔡國榮所謂之只要能夠渲染大眾情緒的電影，不管是以愛情、親情還是武俠奇幻為題材創作都可以稱之為文藝電影，還是如同李焯桃、葉月瑜等人所認為的文藝電影必須嚴格的和劇情電影有所區別? 我個人在從事這篇論文寫作的過程之中當然閱讀過許多有關於文藝電影定義的相關資料，然而不管從紙本資料也好還是影片資料也好我個人比較傾向定義文藝電影是一種(1)以人類情感出發創作的電影(2)至少根據某個表意精確之文字文本改編拍攝的電影，這樣的定義方式其實某種程度上也統合了葉月瑜與蔡國榮兩位學者的觀點，葉認為文藝電影必然具備乘載意義或說是思想的傳遞作用，我則認為意義或說是思想的傳遞必然需要靠文辭的表意才可能精確，單只有靠影像或是聲音的傳承我認為很容易流入對文本內容詮釋產生「觀看的方式」上的岐異，故而文藝電影必然改編自某個文字型態的文本。而以人類情感出發為主題創作的這個看法則接近蔡所認為的文藝電影是一種以大眾情緒渲染為導向之電影創作型態。而又為什麼我希望聚焦在探討台灣地區的文藝電影呢?首先是台灣比起其他的國家有更多元的文化，特別是基於移民的歷史，在不同文化的碰撞之下，人類情感不斷的交流、磨合然後融合，這個過程之中我們產製了台灣人特有的人情味道，它應該是台灣的文藝電影有別於其他國家文藝電影很重要的一項特色，不論是觀看英倫史詩型態的文藝電影、中國文學名著改編的文藝電影、香港王家衛的超現實文藝電影基本上你都感受不到我所謂之台灣人特有的人情味道，這種種族或文化融合的、具豐沛草根生命力的、對具有爭議性社會議題多加評論的文藝電影型態是台灣文藝電影有別於他國文藝電影相當具代表性的特色。那麼，又為什麼我的論文希望探討的是台灣的文藝電影與其創作之政治、社 2. 葉月瑜，〈民國時期的跨文化傳播：文藝與文藝電影〉，頁 80~85。. 3.

(12) 會環境的交互影響呢?我從過去觀看電影時就產生了一個想法，那就是究竟是一個時代產生了某一部文藝電影，還是某一部文藝電影創造了一個特殊氛圍的時代? 事實上，台灣歷經不同政權與民族的統治，每個政權都會將自己的民族主義透過傳播的手段向下灌輸給被統治者，而台灣的歷史與其說是一部純粹的殖民史，不如說是一部殖民者與被殖民者的抗爭史，我認為台灣的歷史真實也將反映在相關的電影創作上面，特別是電影結合了影像與聲音兩個立體的知覺軌道，比起其他史料更為生動，對於研究台灣史的人而言是很創新的嘗試。此外如同蔡國榮所認為的，文藝電影是一種承載大眾情緒的電影，透過觀察台灣的文藝電影與其創作的相關背景的交互影響過程，我們不只可以還原台灣某個時期的歷史真實，還將可能還原一個特定時代的氛圍、情緒等影響一個時代變化的集體心理因素。最後就是我所探討的台灣的文藝電影範圍應該怎樣界定的問題。我認為外國製作在台灣上映的電影無法乘載台灣人集體的記憶與情緒，也不可以還原台灣某個時期的歷史真實，因此我只打算聚焦在台灣製作且上映，或是在台灣製作在別國上映的文藝電影。. 4.

(13) 第二節文獻探討與史料回顧一、先行研究部分在研究日治時期文藝電影的時候由於資料較少，我採用葉龍彥的《日治時期台灣電影史》，這本書應該算是台灣目前比較有系統在研究日治時代電影史相關的書籍。3作者葉龍彥在寫這部專書的時候並沒有闡述太多個人的政治意識形態，而是援引許多的歷史資料如《台灣公論》、《台灣日日新報》、《台灣新民報》等日治時代報紙相關的報導、照片資料或是分頁廣告去做分析，而在人物撰寫的部分亦同。我在撰寫這篇論文時候基本上是以這本書提供的線索與資料去建立日本統治時代的電影世界的架構。而另一本也很重要的是日籍學者小山三郎所撰寫的《台湾映画―台湾の歴史・社会を知る窓口》，這本書所探討的範圍並不只侷限在台灣的電影部分，還包括亞洲其他國家電影，特別是所謂的華人社會的政治、經濟因素對漢語電影創作之交互影響關係。4我從這本書裡面研究了以日本人的觀點來看日本人治台時期的種種電影政策，也收集了過去日治時期的電影票房資料與硬體建築物造冊資料，同時也參考日本學者的觀點來評論國語文藝電影在亞洲發展的狀況。小山的這本著述與國內電影史相關學術著述不同的地方在於其引用了較多的統計資料，特別是日治時期相關政府檔案、歷史上的數據資料去做史實分析，小山的研究成果有助於提升本論文的科學精確度與客觀上的說服力。至於佐藤忠男，《日本電影史》，這也是一本由日本學者所撰寫，在上海出版的專書，其所聚焦的部分在於日本電影史的時代變化。5然而基於 1930 年代台灣屬於日本的領地，故吾人欲探討日治時期台灣的文藝電影是否與日本電影圈有所交集? 如果有又是怎樣的連結?我會參考的著述就是這本寫到有關於日本電影如何由無聲電影發展到有聲電影、日本關東大地震對於亞洲其他國家電影創作的. 3. 葉龍彥，《日治時期台灣電影史》(台北:玉山社，1998)。小山三郎，《台湾映画―台湾の歴史・社会を知る窓口》(京都:晃陽書房，2008 ) 5 佐藤忠男，《日本電影史》(上海:復旦大學，2016)。 4. 5.

(14) 影響，日本內地的女性情節劇對台灣文藝電影圈的啟發等。在論述日本女性情節劇對台灣文藝電影圈的啟發部分我參考了洪郁如的《近代台灣女性史》，這是一本研究日治時期女子教育的書籍，可以看出傳統漢人女性與日本女性在接受近代性別教育上的差異。6 在研究鄉土文藝電影時我主要參考了黃仁《日本電影在台灣》，這是一本由《聯合報》電影版的前總編輯所著述的書籍。7當我欲探討台灣的鄉土文藝電影與日本文藝電影在特色上的關係的時候我選擇以本書的觀點輔助我去了解歷史事實，之所以信任本書的原因在於黃仁先生本身就是活在當代的人，因此許多對於後代來說的「歷史」只不過是他個人的回憶，加上黃仁過去娛樂版主編身分，因此能夠得到第一手或不為其他人知的資訊。撇去黃仁本身的政治意識形態，本書值得學術參考的價值算是蠻高的。另外黃仁《悲情台語片》不同於他個人的前項著作，這本書蒐集多部 1950~1970 年代台語文藝電影的演職員表、劇情大綱、上映時間表與票房紀錄、海報等圖文資料。 8. 另外作者於本書也多次提到他所以為的 1950 年代紅極一時的台語片之所以. 會逐年沒落的種種因素，是我研究鄉土文藝電影相關問題時的重要參考依據。另外，陳芳明的《台灣新文學史》這本書雖然不直接從研究電影相關的角度去切入，卻是透過探討台灣文學史的演變，讓我間接地去推敲健康寫實文藝電影與其改編之文字文本創作環境之間的關係，特別是本書對於外省流亡政 9. 權與鄉愁文學產生之因果關係推論給予我分析史料時候很多的想法依據。至於洪惟仁的《台灣語言危機》這本書作者透過親身經歷與諸多口訪資料還原日治時代與國民黨政府時期不同外來政權為了鞏固其文化基礎而對於母語教育打壓的事實。10另外像是王君琦的《百變千幻不思議—台語片的混血與轉化》則將他所以為的台語片之所以逐年沒落的原因與過去的台語片演員收. 6. 洪郁如，《近代台灣女性史》(台北:台大出版，2017)。黃仁，《日本電影在台灣》(台北:威秀資訊科技，2008)。 8 黃仁，《悲情台語片》(台北:萬象，1994)。 9 陳芳明，《台灣新文學史》(台北:聯經，2011)。 10 洪惟仁，《台灣的語言危機》(台北:前衛，1992)。 7. 6.

(15) 入資料研究的很清楚。11 其他政治、社會問題相關的先行研究也包括過去的學術論文部分。像是李政亮〈日治時期台灣人的電影實踐：通俗空間下的《望春風》與《可愛的仇人》〉，這份研究裡面作者提到日治時期的台灣文學思潮如何引導台灣文藝電影的產生，也提到當時大眾音樂與文藝電影創作的關聯性，另外也提到日本政府如何利用國家機器介入文藝電影的創作過程。12蕭阿勤《回歸現實—台灣一九七零年代的戰後世代與文化政治變遷》、13陳君愷〈戰後台灣校園文化的轉型〉、14王歡《烈火青春:五零年代白色恐怖證言》、15李敖《傳統下的獨白》，16這幾份研究有助於我了解 1970 年代年輕人對於政局不穩的焦慮，以及為何當時具爭議性文學作品反而大量生產的因素。李福鐘〈以黨領政，以政養黨—黨國威權體制下的國民黨黨營企業〉這份研究則是提到當時國民黨政府如何透過政治權力干涉台灣的電視環境之運作過程。17. 二、史料回顧在文化史的部分我則參考了下述論文:黃冠儀的〈言情敘事與文藝片─瓊瑤小說改編電影之空間形構與現代戀愛想像〉收錄於《東華漢學》第 19 期， 18. 這份研究探討了瓊瑤文藝電影的諸多特色，在我針對瓊瑤影片資料進行探討. 的時候，給予我站在前人肩膀上的支柱，也提點我觀察電影資料時沒有注意到的其他面向。陳培豐〈由閨怨、港邊男性到日本唱腔:1930–1960 年代台語流行歌的流變〉收錄於《台灣史研究》期刊，這份研究首先探討日治這份研究首先探討日治時期的大眾音樂如何影響 1950 年代台語民歌之創作，接著提到台. 11. 王君琦，《百變千幻不思議—台語片的混血與轉化》(台北:聯經，2017)。. 12. 李政亮，〈日治時期台灣人的電影實踐–通俗空間下的望春風與可愛的仇人〉，. http://tisanet.org/Activity/20060610/conference/3-1.pdf 查閱日期 2018/1/23。 13 蕭阿勤，《回歸現實—台灣一九七零年代的戰後世代與文化政治變遷》(台北:中央研究院社會所，2008)。 14 陳君愷，〈戰後台灣校園文化的轉型〉，《臺灣 1950 - 1960 年代的歷史省思：第八屆中華民國史專題論文集》(台北，2007)，頁 473~520。 15 王歡，《烈火青春:五零年代白色恐怖證言》(台北:人間出版社，1999)，頁 90、91。 16 李敖，《傳統下的獨白》(台北:桂冠圖書股份有限公司，1998)，頁 220、221。 17 李福鐘，〈以黨領政，以政養黨—黨國威權體制下的國民黨黨營企業〉，《戰後檔案與歷史研究第九屆中華民國史專題》 (台北，2008)，頁 439~466。 18 黃冠儀，〈言情敘事與文藝片瓊瑤小說改編電影之空間形構與現代戀愛想像〉，《東華漢學》第 19 期(花蓮，2014.6)。. 7.

(16) 語民歌又是如何影響台語文藝電影之創作過程，最後則是介紹當代音樂大師葉俊麟的生平。19而張例璇〈問題化『寫實主義』：以《飛燕去來》與《家在台北》的臺北（人）再現為例〉收錄於《文史台灣學報》這份研究裡面提到了所謂的健康寫實文藝電影與原著小說上的差異性。20作者舉小說《飛燕去來》改拍之電影《家在台北》為例，認為小說版企圖將台北想像成一個沒有希望的異域，而電影版本卻反過來將台北型塑成一個充滿新希望的地區，顯示所謂之健康寫實文藝電影可能存在由當時政府高層介入電影創作之證據。. 19. 陳培豐，〈由閨怨、港邊男性到日本唱腔:1930–1960 年代台語流行歌的流變〉，《台灣史研究》第 22 卷第四期(台北，. 2015)，頁 40。 20 張例璇，〈問題化『寫實主義』：以《飛燕去來》與《家在台北》的臺北（人）再現為例〉，《文史台灣學報》第 7 期(台北，2013)，頁 153、154。. 8.

(17) 第三節研究方法一、本文使用的史料 1.報章雜誌資料: 《台灣時事新報》、《台灣民報》、《台灣日日新報》、《台灣時報》、《台南新報》、《台灣時報》、《風月報》、中國上海《聯華畫報》、《聯合報》、《姊妹》雜誌、香港《銀色畫報》、香港《銀色世界》雜誌、香港《銀色畫報電影小說雜誌》、《民聲日報》、《徵信新聞》、《華視綜合周刊》、《時報周刊》。 2.古籍資料:《臺灣府志》、《台灣總督府稅務年報》、《諸羅縣志》、《彰化縣誌》、《雲林縣采訪冊》、《中華民國電影年鑑民國 59~60》、《中華民國電影年鑑民國 67 年》、《中華民國電影年鑑民國 68 年》、《中華民國電影年鑑民國 75 年》、《總統府公報第一三三四號》部會局令行政院新聞局令局劍一字第二三七六號。 3.影片資料:《サヨンの鐘》、《窗外》、《塵霧》、《月朦朧鳥朦朧》、《心鎖》、《白屋之戀》、《卻上心頭》、《錯戀》、《舊情綿綿》、《雲河》、《悲情鴛鴦夢》、《溫泉鄉的吉他》、《茶山情歌》、《高雄發的尾班車》、《正宗雨夜花》、《家在台北》、《早安台北》、《孽子》、《兒子的大玩偶》、《小畢的故事》、《桂花巷》。 4.海報資料:國家電影中心圖書館提供之台語電影海報、1937 年報紙《台灣公論》提供之〈望春風〉電影海報、彭楷棟先生後人提供之《望春風》電影側拍照片、網路部落格收集到林青霞相關之廣告海報、網路部落格收集到電影《拒絕聯考的小子》相關海報、網路部落格收集到白蘭相關舊照片、白虹於其自傳《特務、妖姬、梅花鹿白虹的影海人生》提供之電影海報與舊相片、葉龍彥於《正宗台語電影史》提供之台語電影海報。 21. 5 口述資料:林青霞《窗裡窗外》這本書是演員林青霞女士從小到大的生活回憶錄，也包括她個人從影的相關心得與對曾經參與之電影製作團隊的看法。侯麗芳《侯麗芳的一萬個春天》22這本書為名主持人侯麗芳女士回憶自己過去主持海外電影節的時候看到瓊瑤電影明星們所造成空前絕後的「明星現象」之相關口述紀錄。白虹口述《特務、妖姬、梅花鹿白虹的影海人生》23這本書是台語文藝片女演員白虹女士從小到大的生活回憶錄，也包括她個人從影的. 21. 林青霞，《窗裡窗外》(台北:時報，2011)。侯麗芳，《侯麗芳的一案個春天》(台北:商周 2016)，頁 70。 23 白虹口述，《特務、妖姬、梅花鹿白虹的影海人生》(台北:一人出版社，2018)。 22. 9.

(18) 24. 相關心得與對曾經參與之電影製作團隊的看法。龔弘口述之《影塵回憶錄》. 這本書則有過去中影總經理龔弘參與「藍海計畫」與推行「健康寫實電影」的相關口訪紀錄，此資料有別於官方資料，對於還原健康寫實文藝電影與其制定政策相關歷史背景的學術研究很有幫助。張佩蘭報導〈燕語繽紛，陳秋燕的過去現在未來〉收錄於 1984 年的《華視綜合周刊》，25這篇報導的口訪資料讓我了解到台語片女演員陳秋燕如何由鄉土電影一線女星被迫轉型成為國語戲劇的女演員之過程，這也讓我掌握到國民黨政府推行「國語運動」政策對於鄉土文藝電影打壓之證據。另外王歡《烈火青春:五零年代白色恐怖證言》 26. 與李敖《傳統下的獨白》27則提到白色恐怖時期政府如何透過教育政治洗腦. 當代的高中、大學生。二、研究方法蔣竹山的《當代史學研究的趨勢方法與實踐—從新文化史到全球史》詳細的解釋新史學透別是新文化史學如何由美國過渡到台灣的過程。281989 年美國史學家 lynn hunt 提出新文化史這個概念，之後香港中文大學的學者葉漢明教授就將這個概念用在他的論文〈文化史與香港婦女的研究〉裡面。所謂的「新」史學研究方法自然和「舊」史學研究方法有所區隔，過去的西方史學家批評中國的「舊」史學研究方法是一種「上行下效」的思想灌輸運動，如 peter burke 針對中國明清時期的通俗文化所做的研究，他認為明清的價值系統具有高度的一致性，這些價值甚至滲透著當時各類通俗文獻，透過中央政府以及統治階層的宣導有系統的讓大眾內化這些信仰變成自己內在的價值。 29. 1992 年杜正勝正式在其發表於《新史學》的論著〈生活禮俗專號〉裡面提到. 「新社會史」的稱號。30杜氏認為研究歷史不應該侷限在狹隘的政治、經濟與社會三個較為「生硬」的領域，反而他所支持的，是一種從精神的、物質的、. 24. 龔弘口述，《影塵回憶錄》(台北:皇冠，2005)。《華視綜合周刊》第 655 期專訪人物。 26 王歡，《烈火青春:五零年代白色恐怖證言》(台北:人間出版社，1999)，頁 90、91。。 27 李敖，《傳統下的獨白》，(台北:桂冠圖書股份有限公司，1998)，頁 220、221。 28 蔣竹山，《當代史學研究的趨勢方法與實踐—從新文化史到全球史》(台北:五南出版社，2012)，頁 51 29 彼得·柏克，《欧洲文艺复兴: 中心与边缘》(上海:人民出版社，2005)，頁 2。 30 蔣竹山，《當代史學研究的趨勢方法與實踐—從新文化史到全球史》，頁 59。 25. 10.

(19) 社會交互影響的觀點去從事歷史學的研究，然杜氏也並非全然地將政治、經濟課題排除在歷史研究之外，相反的他以為政治經濟等因素是可能影響物質社會的運作的，故而對於歷史學的研究他的看法是研究者是否有足夠的能力整合政治經濟與物質文化等因素對於歷史事件的重塑，31這個看法與我的想法不謀而合。在蔣竹山的觀點裡面，他整合過去新史學家的研究以為，日常生活的經驗、族群的認同與記憶、過去的婦女與性別議題、通俗文化、思想文化、醫療與身體經驗都可以是歷史學研究的素材，基於這樣的構想，在這份論文裡面我使用影片資料幫助我對於台灣文藝電影相關歷史進行了解，政府機關的檔案資料則作為分析政策對於台灣文藝電影發展影響之參考依據，另外在解釋社會氛圍如何與文藝電影創作互為影響的部分我選擇了一些先行研究與回憶錄做為參考，這些資料應該可以算是過去台灣社會共通的認知與記憶。所有歷史資料的使用我盡可能地找尋第一手資料，例如影片資料、報章雜誌資料等，具有評論觀點的論述才會參考先行研究的部分，包括他者所著作之專書、論文等。另外我個人也認同梁其姿教授所以為的「在通俗文獻本身與農民及工匠如何閱讀這些文獻之間存有差距」這樣的詮釋學看法。32不同人在看待、解讀文藝電影文本的時候本來就會存在認知崎異，特別是台灣是多文化移民社會，因此我在撰寫這篇論文的時候除了盡可能的去還原歷史真實之外，對於我個人之意識形態比較不多加以闡述，而是將這些領域保留一個開放性的空間讓閱讀者自己去推論。. 31. 蔣竹山，《當代史學研究的趨勢方法與實踐—從新文化史到全球史》，頁 60。梁其姿，〈評 davidjohnson、andrewNathan、evelynrawski 編 popular calture in late imperial china 〉，《新史學》創刊號(台北，1990)，頁 145~153。 32. 11.

(20) 第四節章節結構本論文架構除去第一章緒論與最終章結論之外，大致包括以下幾個部分: 第二章〈日治時期的文藝電影〉裡面，首先我是根據具體的建築物數量變化來探討台灣電影產業可能的變化趨向，我認為當一個地區的電影院大量的興建，特別是台灣人自己開設的電影院大量的興建應該有助於台製電影片的多產，而政府對台灣北部近現代化的都市規劃也應該也有助於餘暇生活的推廣，這些因素都有可能助於台灣社會發展出一群習慣收看電影的人群，進而使得台灣文藝電影工業蓬勃發展，當然這些是否就是事實還需要相關史料加以分析推論。再來我希望了解過去比較少人探討的性別議題，因日治時期台灣社會還是一個性別盲的時代，多數人在父權社會體系之下長期忽視女性議題，然而我以為這些議題背後存在的性別意識是可能透過文藝電影文本隱隱約約浮現出來的，特別是當 1970 年代台灣女權運動開始發展之後，有更多學術相關的論述可以提供研究者再針對過去 1930 年代的史料加以系統化的分析，我認為這將有助於我們了解日治時期的性別觀念。再來就是從政治的觀點來看日治時期，到底這是一個外來政權剝削本地資源與文化的時代呢?還是一個先進政權幫助興建本地產業與民主化的時代?我認為這種記憶的鬥爭是可以通透過文藝電影創作相關背景的分析與對影片內涵去解讀而得到一定程度了解的。第三章〈國語文藝電影的蓬勃現象〉，我想找出國語文藝電影，特別是瓊瑤文藝電影長久以來佔據台灣文藝電影史上最高地位的種種因素，眾所皆知台灣是一個多元文化的社會，然而為何以外省人為主角、探究男女情愛關係的國語文藝電影幾乎等同於父母輩對於「台灣文藝電影」的整體記憶，國語是否注定就是比較優雅的語言?國語文藝電影的文本，特別是劇本形成是否真的有別於其他時期的電影文本具有不可思議的情緒煽動性?外省俊男美女是否天生就比起本省籍的演員來的有鏡頭魅力?還是這背後有著相當特殊的時代因素或是特別高明的行銷策略?為何當國語文藝電影興起的同時港片在台灣也同時興起，而同時期的鄉土 12.

(21) 文藝電影卻反而沒落?透過電影文本的解讀、過去參與幕前幕後演職員的口述以及諸多史料的交相比對分析，我希望可以得到一個相對客觀的解釋。第四章〈近代文藝電影與國民黨政策〉裡面，我接續上一章節的疑惑，我企圖從國民黨政府的語言政策對於鄉土文藝電影的打壓來看一段威權的統治史。我所懷疑的是在國民黨刻意扶植的「國家文化政策」作用之下台灣的文藝電影是否將產生一種「虛假的集體意識」，我指的是具有地方差異，講述地方人文情感的文藝電影將逐漸的消失，取而代之的是一種集體式的、「我們」國家的鄉土文藝電影，或說是討好國民黨當權者那種創作風格上相當一致的鄉土文藝電影型態。特別是當金馬獎政策開始作用之後，台灣是否還有地方特色文藝電影能夠存在的空間?這是我深深質疑的。而相對的在解嚴之後大量以地方特色為主題創作的小品文藝電影蓬勃發展，這種相關學者所謂之「新文藝電影」的量產現象是否代表一種對於過去威權統治不滿的宣洩?或說是對於自由創作的渴望?新電影在台灣的成功是否也意味台灣社會氛圍越來越注重族群個別差異性與民主化?. 13.

(22) 第二章日治時期的文藝電影第一節大眾文化與日治時期文藝電影之間的關係日治時期的文藝電影起源於 1930 年代，早期的台灣電影工業立意是總督府向人民宣導政令與教育文化的媒介，但之後卻因為台灣產業結構從農工自產自足型態逐漸走向資本消費型態，社會風氣開始注重「文化與休閒」議題，觀眾開始主動買票進到電影院看電影，電影從一個教育者的角色逐漸轉變為提供人民共享娛樂的媒介。1而小山三郎的研究則認為除了上述總體經濟學的因素之外，總督府因應日本內地明治維新以後全面西化政策的影響，也開始意識到工作彈性的概念，也就是認為推廣「休閒生活」政策的重要性，小山認為這種余暇生活政策的推廣，是總督府積極推動都市計畫去興建公園、圖書館、博物館、音樂廳與劇院的主要動機，2而對台灣電影工業的相關政策制定也是從這個時候開始發生轉變的，從一開始的教育媒介逐漸轉變成娛樂媒介。日軍佔領台北城之後台灣的首都北移，間接讓 1930 年代中末期台北城成為全台經濟最繁榮的首都，電影業看準商機在台北西門町興建許多劇院：包括新世界館、台灣劇場、國際館、大世界館、第二世界館、芳乃館，西門町到今日中華 3. 路一帶更在日本政府都市規劃之下被當時外媒稱之為「東方的小巴黎」。根據日治時期的古地圖我也發現到，日治時期的台北電影院經常開設在鬧區附近，特別是西門町一代。4 除北部地區之外，在台南地區也有不少劇院設置，這些劇院大多開設在人潮眾多的鬧區、宮廟附近，可以推知地理優勢可能吸引更多人潮入院觀劇。5 透過上述的資料比對我認為完善的硬體設備、政府政策的推廣、消費條件相對成熟等因素讓台灣籍人士也開始有信心嘗試這個新興產業，包括從事導演、演員與. 1. 葉龍彥，《日治時期台灣電影史》(台北:玉山社，1998)，頁 51~61。小山三郎，《台湾映画―台湾の歴史・社会を知る窓口》(京都:晃陽書房，2008 )，頁 3~25。 3 葉龍彥，《西門町電影史》(台北:國家電影中心，1997)，頁 59~83。 4 台灣老戲院文史地圖 http://map.net.tw/theater/item/p6/查閱日期 2020/1/22 2. 5. 陳桂蘭、王朝賜，〈戲院—新化戲院〉，《南瀛學》電子報 114 期(台南:2009)，頁 294~299。. 14.

(23) 攝影人員等相關工作，在 1930 年代特別是 1935 年到 1938 年之間，台籍人士參與製作文藝電影風氣大盛，有些電影的製片甚至會兼任導演或是演員，例如電影演員鄭連捷、劉喜陽也參與過幕後的劇本創作或是編導。6 日治時期的電影由於年代久遠，目前並沒有相關的影片資料出土可以提供參考，故只能從紙本的史料去作分析與研究。日治時期在台灣完成製作的劇情電影共有《老天無情》、《誰之過》、《阿里山俠兒》、《情潮》、《血痕》、《折箭》、《怪紳士》、《南國之花》、《望春風》、《榮譽的軍伏》等片，7另外也包括已經劇本化但是未能實踐影像化的電影《可愛的仇人》。8 然而我認為這些電影當中真正屬於「文藝」電影的其實並不多數。因為文藝電影就型態上比起純粹的劇情電影有更嚴格的定義，並不是講述人類情感的劇情片都可以稱作文藝電影，文藝電影必須符合前章所探討的「文藝」之定義，至少它必須是某個表意精確之文字文本改編的作品，不管它是通俗文學還是高雅文學，亦或是戲曲歌謠。但依上表列，這樣看起來有資格被稱為文藝電影的就只有《南國之花》、《望春風》、《莎韻的鐘》與尚未完成影像化的《可愛的仇人》而已，其實為數並不多數。根據我對史料的收集，日治時期的文藝電影多改編自《台灣日日新報》、《台灣新民報》等報刊連載的通俗小說或是民間傳唱的歌謠，卻鮮少有改編自經典日本文學名著的電影，這點引起我的好奇。我認為或許這和日治時期大眾文學的盛行有所關聯。尾崎秀樹的觀點認為:「1923 年日本關東大震災扮演了一個轉折的角色。大震災之後，複數的『大眾」』同時出現在日本。」9他也認為這種「複數的大眾」不是僅限於文學圈，還包括流行音樂圈與電影圈也帶動一系列資本集中的消費型態。此外關東大地震凝聚了日本人的民族意識與對弱勢群眾的關懷情緒，. 6. 葉龍彥，《日治時期台灣電影史》(台北:玉山社，1998)，頁 112~140。葉龍彥，《日治時期台灣電影史》，頁 169，頁 233~243 8 〈日治時期台灣人的電影實踐–通俗空間下的望春風與可愛的仇人〉， 7. http://tisanet.org/Activity/20060610/conference/3-1.pdf，查閱日期 2018/1/23。 9. 葉龍彥，《日治時期台灣電影史》，頁 169，頁 233~243。. 15.

(24) 10. 我認為這是大眾文學在 1920 年代日本得以快速發展的重要因素。然而我認為台. 灣身為日本殖民地，在社會風氣上可能受到母國的經濟與文化因素影響，致使「大眾風」也興起於台灣各界，包括文藝界、娛樂界。當時也確實有不少描寫小人物悲苦情節的文學作品，包括小說、詩詞、歌曲競相產生，這或許也是日治時期台灣文藝電影多改編自大眾文學文本的因素之一。另一個原因我認為是在日本統治台灣之前，台灣絕大多數閩粵籍移民價值觀念與生活習慣受到的是漢文化的影響，直到日治時期大部分的台灣觀眾比較熟悉觀看的戲劇型態還是所謂的舊劇，例如《安平縣雜記》所討論到的傀儡班、官音班、四平班、福路班、七子班、掌中班、老戲、影戲、車鼓戲、採茶唱、藝妲唱 11. 等傳統戲曲，這些舊劇的題材設定上面還是以傳統漢文化裡的民間故事作為創作的題材，因此若要透過文藝電影這樣既是新形態的戲劇類型，又非漢文化系統傳承的文本來傳達日本內地較高素質文學文本裡的價值觀給殖民地人民恐怕不是一朝一夕就可能的事情。以上兩項因素都讓我以為日治時期的文藝電影必須走向在地化且大眾化取向。另外，從過去的研究我們可以看出日治時期的文藝電影劇情設定上需要處理的人際關係並不是太複雜，多集中在自身的情感關係或是家庭關係。從角色的職業設定也可以發現男女主角多集中在會社員、一般女性、千金小姐等我們身邊的小人物。這種以大眾情緒為導向，描繪小人物情仇的劇碼，也開啟日後台灣文藝電影的敘事傳統，包括國民黨時代的健康寫實主義文藝電影、瓊瑤文藝電影，五六零年代的鄉土類型文藝電影，特別是解嚴之後的新文藝電影在題材選用與敘事風格上面都隱約可以發現日治時期文藝電影的風格。前面提到「複數的大眾」帶動一系列資金相關的消費型態，所謂資金相關的. 10. 張俐璇，《建構與流變: 「寫實主義」與臺灣小說生產》(台北:秀威，2016)，頁 102。. 11. 徐亞湘，〈日治時期臺灣報刊之戲曲資料分析─以《臺灣日日新報》與《臺南新報》為例〉，《日治時期臺灣戲曲史論─ 現代化作用下的劇種與劇場》（臺北，2006），頁 214-224。. 16.

(25) 消費型態也就是我先消費 A，但因為 A 和 B 有某種關聯性進而吸引我也消費 B，而我的這份研究則認為日治時期的文藝電影與大眾音樂的關係密不可分。 1930 年代日本唱片公司製作人柏野正次郎認為日商發行的唱片若要能成功打入台灣市場非本土化不可，12希望透過本地消費者所熟悉的文化來刺激買氣，這些詞曲創作的風格很多是延續前面所提到的舊劇的戲曲風格。13柏野用人不分職業，像鄧雨賢就是公學校的教師，而姚讚福則是牧師，這些因素都讓那個時代的流行歌曲充滿了本土特色，14另外柏野也捧紅了本土歌星純純、愛愛等，15他們代替電影女主角唱出角色的心聲。唱片公司方面，在那個曲盤唱片興盛的時代，當時比較大的日商唱片公司有古倫美亞、日東株式會社、勝利唱片等，其中又以古侖美亞最為龐大。古侖美亞唱片公司除了自灌大碟的業務之外，也負責處理在台灣上映的各種電影主題曲版權問題，16我認為這些因素都讓日治時期的電影工業與曲盤工業關係變的密不可分，有些文藝電影的劇本甚至是完全根據流行歌曲之詞曲意境所改編的，例如電影《望春風》就是很典型的例子，它是由李臨秋譜詞，再經由鄭得福改寫成劇本翻拍的文藝電影。17曲盤工業的成功發展也附帶行銷了同名的文藝電影，閱聽人很有可能因為熟悉了某首流行歌曲進而吸引他們走入戲院去觀賞由同名歌曲之詞曲意境所改拍的文藝電影。. 12. 陳君玉，〈日據時期臺語流行歌概略〉，《臺北文物》4 卷 2 期（1955.8），頁 23-24。施慶安，〈日治時期唱片業與台語流行歌研究〉，(台北:政治大學歷史學研究所碩士論文，2011)，頁 44~45 14 施慶安，〈日治時期唱片業與台語流行歌研究〉，頁 56 15 〈人氣歌手訪問記—林氏好女士談〉，《臺中新報》，1935 年 2 月 10 日。 13. 16. 施慶安，〈日治時期唱片業與台語流行歌研究〉，頁 49~55 葉龍彥，《日治時期台灣電影史》，頁 242。. 17. 17.

(26) 第二節女性節操與女性情節劇在台灣之展現關東大地震之後，日本國內開始流行一種有別以往以男性作為主題論述的電影型態，主角是女性，此外它的題材也以較為柔性的親情、愛情等元素為主題創作，另外也常有將電影女主角悲劇化的創作傾向。女性情節劇中的母親角色往往周璇在丈夫與兒子之間，她的悲劇身分得以轉變的契機要不是丈夫就是兒子的成就，例如知名製片城戶四郎製作的《愛染桂下情》就描寫那個時代女性死了丈夫拚了命也要獨立養活小孩，又為了要能在職場上生存必須隱瞞已婚有小孩的事實，充分描寫新時代女性嘗試職場生活的辛酸。18這種女性情節劇的電影在我認為也是基於台灣人比較容易接受的日本內地文化而得以順利的複製到台灣文藝電影界，但經過比較我發現，日本內地的女性情節劇在題材設定上面是比較多元化的，而台灣的同類型電影則多集中在探討男女愛情的部分。歷年來台灣文藝電影的劇情走向變化雖然會加入「時代的變因」這項要素，但主題設定上仍是以男女情愛為主，這也形成日後台灣人對文藝片幾乎等同於愛情片的刻板印象。台灣的女性情節劇多集中在探討愛情，而同時期日本的女性情節劇則是親情與愛情題材比例分布較為平均。愛情文藝電影作為一種三零年代台灣文藝電影的主流型態，自然免不了引起我的好奇去探究影片中主角群的感情觀，特別是女性主角的感情觀，因為「女性」或說是「女性化」特質在常識上總與「細膩」這個特質相關，任何電影文本在描述女性的情感部分通常會比較細膩，而透過細膩情感的觀察我們也可能看出原創者在創作電影時想給予後世人的啟示。表 2-1 本文所探討日治時期的愛情文藝電影列表電影名稱. 主角身分. 劇中主角需要互動之人. 【南國之花】(1937 年發. 糖廠千金. 主任技師(男主角)、情敵. 18. 佐藤忠男，《日本電影史》(上海:復旦大學出版社，2016)，頁 392~397。. 18.

(27) 行) 【望春風】(1938 年發行). 鄉下女藝妓秋月. 會社員清德(男主角)、情敵茶葉會社千金惠美小姐. 【莎韻的鐘】(1943 年發. 原住民少女莎韻. 行) 【可愛的仇人】(未發行). 到山地教學的日本教師 (男主角). 一般女性秋琴. 志中(男主角)、兒女、情敵志中的原配. 資料來源:筆者根據葉龍彥，《日治時期台灣電影史》、李政亮，〈日治時期台灣人的電影實踐–通俗空間下的望春風與可愛的仇人〉初稿整理。. 電影《南國之花》描述糖廠技術員工因為總督府的南進政策而被迫離開台灣前往東南亞從軍，此時暗戀他的女主角雖貴為千金也只好成全他的政治婚姻。電影《望春風》則描述台籍女子秋月與台籍青年清德本來彼此相愛已經訂下婚約，卻因為秋月的繼母是一個拜金主義者將她賣入妓院導致兩人分手，清德受到刺激從此發憤圖強，日後成為日商紅茶會社的正社員，在經由社長的介紹之下與社長的千金惠美定下了新的婚約，一日清德在藝妓館交際應酬時巧遇已被培養成為出彩藝旦的舊情人秋月，兩人舊情復燃，慧美得知此事之後雖無法理解，但在母親以大日本國民女性應該保持的風度與美德為行為準則之下，選擇成全秋月與清德的戀愛，而此時秋月也得知清德已經有了新婚約，雖然不捨，在滿足自己被愛的期待與為清德的前途著想兩相為難之下，秋月選擇臥軌自殺欲結束這多重災難的人生，最終卻又因自殺未遂被送回醫院療養，臨終前秋月口中哼著台灣民謠望春風，似乎是為清德與慧美的將來祝福著。19而電影《サヨンの鐘》漢譯:《莎韻之鐘》則描寫被派駐到山區的國小日本男教師與原住民族少女莎韻相愛的故事，故事結尾男教師因為受到太平洋戰爭的徵召而必須回到日本，臨行前莎韻為了幫忙. 19. 葉龍彥，《日治時期台灣電影史》，頁 242。. 19.

(28) 搬運他的行李箱不慎落入溪裡行方不明，總督府為了表揚她的節操贈送一座刻有她名子的鐘給她的族人，史稱「愛國乙女サヨンの鐘」(愛國少女莎韻之鐘)，這是根據〈日日新報〉新聞事件改編小說所翻拍的電影，然而電影版本與真實事件的差異是，現實中的莎韻只是男教師的一名學生，兩人沒有情愛關係，小說以及電影或許為了引人入勝而改編了兩個人的身分關係，另外電影裡面沒有總督府「送鐘」的畫面，只有在片尾時加入了幾聲鐘響作為交代，這些都造成了當時觀眾的爭議。20至於電影《可愛的仇人》則在故事鋪陳上略為複雜，雖然它最終沒有被影像化，但史料上仍留有劇本供後人分析，顯然是跨時代又錯綜複雜的多角戀愛關係。在李政亮的〈日治時期台灣人的電影實踐：通俗空間下的《望春風》與《可愛的仇人》〉一文提到: 「女主角秋琴因所嫁非人，富家出身的丈夫不但坐吃山空，而且因性病過世，留下貧窮的孤兒寡母。在走投無路之際，秋琴家裡卻意外不定期地出現資助，事實上，這是在海外經營事業成功的志中暗中的幫忙。在此資助之下，秋琴之子阿國得以繼續升學，並與志中之子萍兒結為同窗莫逆之交。此後，阿國與富家女慧英相戀，慧英突破家庭反對，與阿國結為連理。志中之子萍兒，與秋琴之女麗茹相戀，在志中的資助之下，定下婚約的兩人雙雙赴東京求學。然而，其間萍兒另與日本女性君子相戀，君子並懷孕生下萍太郎。歷經此波折萍兒在向麗茹懺悔之後兩人重修舊好，不過君子卻在產子之後過世」。21 由史料交相比對我們可以發現，在日治時期台灣的文藝電影中，劇中需要成全他人愛情的角色均為女性，而在劇中被犧牲掉的角色也均為女性。劇中需要成全他人愛情的女性角色台灣人日本人都有，台灣人多於日本人。劇中被犧牲掉的女性角色台灣人日本人都有，台灣人多於日本人。這樣我們可以經由分析結果，得出一個假設那就是:在日治時期的文藝電影裡，女性角色多扮演犧牲奉獻或是壓抑自己情感的角色，這雖然和角色的國籍別無關係，但是台灣人角色比起日本 20. 〈山の娘サヨン〉，《台灣日日新報》，1943 年 12 月 15 日，第四版。. 21. 〈日治時期台灣人的電影實踐–通俗空間下的望春風與可愛的仇人〉，. http://tisanet.org/Activity/20060610/conference/3-1.pdf，查閱日期 2018/2/14。. 20.

(29) 人角色在電影中出現犧牲奉獻行為的機率是較高的。為何會產生這樣的結果，我認為有以下因素:首先是明治維新之後日本的法律開始師法西方國家的階層制度創立華族制度，華族制度清楚的規範人的地位有等差，故而出現平民與貴族的的地位差別，從此日本人接受社會有「階級」這個事實。在家庭制度的設計上面，明治時代的日本是家父長制度，一個家庭中地位最高的是父親，然後是嫡長子與次子，母親與女兒的地位是旁系想當然是最低的。而又因為師法西方的「教育功能論」，明治時代的女子教育主要以培養能進入家庭、發揮社會功用的女性為目標，他國研究者稱之為「賢妻良母教育」或是「母職教育」，22這樣的教育方式無異是將生理男性與生理女性從社會角色上進行了權利與義務分工，女性角色不僅是沒有思想的，女性為男性無條件奉獻甚至犧牲被認為是一種社會上的義務與責任，我認為這也是那個時代的日本不論是小說還是電影在描繪女性角色時總是會要求她們表現這種行為趨向的原因。至於日治時期文藝電影中的台籍女性角色就更是受到雙重文化因素所形塑，除了接受上述自西方引入日本的賢妻良母教育影響，還繼受漢文化的影響。在漢文化的發源地中國，男尊女卑是天經地義的事情。遠自先秦時代開始《儀禮．喪服．子夏傳》就認為: 「婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，即嫁從夫，夫死從子」。23 女性未嫁人以父親行為作為行事準則，嫁人之後以丈夫行為為準則，夫死之後以兒子行為為準則，直到西漢時代董仲舒的《春秋繁露》仍認為 24. 「君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱」. 所謂的「綱」根據文字學的考究在這裡指的是動詞的指導原則，即維持秩序的意思，25夫為妻綱也就是丈夫是妻子的指導原則，一代經學家明顯的通過文字的傳輸又把女性的社會地位依附在男性之下，中國傳來的漢文化勢力持續影響台灣社會的價值，根據清代史書《台灣府志》記載:. 22. 江新興，《近代日本家族制度研究》(台北:崧燁文化，2018)，頁 29~32。. 〈大戴禮記—本命〉，https://ctext.org/da-dai-li-ji/ben-ming/zh，查閱日期 2018/1/22。呂雙波，《文化常識知道點》(新竹:方集 2016)，頁 18。 25 《新編國語日報辭典》(台北:國語日報，2000)，頁 1383。 23 24. 21.

(30) 「竊聞婦人『從一而終』；余知『從一』之義耳，他不遑顧矣』。既卒哭，遂投繯而死」。26 可見當時著書者仍認為女性夫死之後尾隨丈夫殉情是一種文化道德上的義務。此外根據洪郁如《近代台灣女性史》一書提到台灣在日治初期衛生政策裡有女性必須解纏足的相關政令，從而推知在日治之前台灣社會裡有教導女性纏足的習俗，27纏足之後的女性因為足部體積縮小全身比例不協調而無法自由行動，故而我認為這是一種變相蜷養女性的風俗，顯然過去台灣社會對女性身心的壓迫行徑並非只出現在中國文史哲學典籍裡面，而是漢人社會裡的普遍行為準則。綜合以上文獻我發現，我所探究的這幾部日治時期文藝電影中的台籍女性角色很可能在文化上是受到日中兩國文化的雙重壓迫，或許不可以否認女性情節劇的設計有可能是為了取悅觀眾、刺激票房等因素而刻意創造出無條件為男性角色犧牲奉獻的悲苦女性角色，但我認為電影創作同時也反映了某部分文化的事實。. 26. 清.高拱乾，《臺灣府志》(台北:台灣銀行經濟研究室，1960)，頁 214。洪郁如，《近代台灣女性史》(台北:台大出版中心，2017)，頁 26~77。. 27. 22.

(31) 第三節日治時期的辯士文化帶給文藝電影之影響在日治時期台灣有一種職業叫做辯士，而在漢文化的歷史上面比較接近的職業是中國的說書人。在中國山西的長子縣，有一群這樣的人，他們會在戲班表演時解說劇情，但有時也會負責劇中人物的對白，像是這樣時而擔任敘事者，時而擔任代言者，中國戲曲研究者稱之為「長子書」的說書型態，28而日本統治台灣初期，也將同型態的「落語」、「義太夫」、「清元」等日本傳統說唱藝術型態傳入台灣29，解說人員與上映戲劇統合的傳統是日本文化與漢文化共同有的傳統，自日本電影圈引入辯士說解制度應該是很容易被台灣社會所接受的。另一方面則是，總督府當年自日本引入電影的目的並不是為了發展台灣的藝術，而是希望透過如《預防霍亂》、《軍國民教育》、《台灣之紀錄》等教學影片對台灣人進行基礎衛生教育或是思想教育，30所以並不期待台灣人可以看得懂高深文學題材改編的電影作品。另一方面三零年代的台灣人日語普及率未達百分之五十，31國人普遍缺乏日本文學素養，因此應該很需要有能夠精通日本語與漢語的人士負責解說日本電影片。日治時期的電影辯士資格取得上面並不容易，總督府希望將電影作為宣導政令與教育台灣人的媒體，自然對於影片解說人員的學養素質相當重視，所以對於辯士的身分檢核是相當謹慎的。辯士資格考的項目包括國語(這裡指的是日本語)、歷史、地理等科目。32此外 1920 年代以前的台灣辯士多半是由日本人擔任，然而這些日本人也並不簡單，因為他們也需要負責解說由西方傳入台灣的外國電影，除了日漢語能力之外也必須有深厚的西洋文學素養與英語能力才行，這些日籍辯士多半畢業自早稻田、應慶、明治大學等日本名校，他們幫助觀眾導讀《新劇浮士劇》、《泰西活劇》、《新馬鹿大將》等洋片。33 28. 郭千尺，《日據時期北市社會剪影》(台北:台北文物，1956)，頁 57。葉龍彥，〈台灣的電影辯士〉，《台北文獻直字》121 期(台北:1997)，頁 175~176 30 葉龍彥，《日治時期台灣電影史》(台北:玉山社，1998)，頁 173~177。 31 小山三郎，《台湾映画―台湾の歴史・社会を知る窓口》(京都:晃陽書房，2008)，頁 57。 32 葉龍彥，《日治時期台灣電影史》，頁 193。 33 葉龍彥，〈台灣的電影辯士〉，《台北文獻直字》121 期(台北，1997)，頁 187。 29. 23.

(32) 台灣已經在約 1935 年的時候因應總督府的南向政策由農業為主的產業結構轉變為工業為主的產業結構，這也帶動台灣的資本主義發展。34產業結構的改變也吸引外商對台灣的投資，例如美國片商環球、派拉蒙電影公司也將台灣影業納入日本總公司的版圖。35總體經濟條件轉好，人民消費水準提高，無聲電影大量的生產都可能讓辯士的需求量增加，也可能讓更多對電影業有興趣的台籍人士投入辯士作業。另外從過去的史料，我們也可以發現台灣籍的辯士曾經發展過類似自救會、工會這類的組織，他們利用每年的春秋兩季各舉辦一次「辯活大會」，36 與會時每人每次需要繳交一元的會費購買上課書籍，舉辦辯活大會旨在充實辯士的文化素養，有點類似我們現代所謂的成人再教育機構為創立之目的。我認為替台灣的無聲電影加入辯士制度是有當代西方傳播學基礎的，根據系譜軸與臨軸的關係，37這一層關係有點像是代數的幾何學分析法，用 X 與 Y 兩個不同維度的座標系統解析同一個問題。對於文本，也就是電影內容本身可以看作是一個維度，而辯士系統則自成另一個維度，這兩個維度交會共構一個事實。引入辯士系統後的那些文藝電影比起純粹的無聲電影多了一份知性，畢竟靠著解說人員本身的引導令電影文本有了更明確的意義產製，這可能都是日治時期的劇情電影比起其他國家同時期的劇情電影更容易走向文藝電影型態的原因。總體而言日治時期的辯士雖然在職業性質上面很接近其他國家的說書人、講古仙、旁白等，但是在整體素質上仍是比較經過篩選的，這些辯士的文化素養之 38. 高，甚至有出身自日本名校的成員們，這也讓日治時期台灣文藝電影的學術色彩比起其他國家同時期的文藝電影更為濃厚。莊永明的《台灣紀事》裡面提到王雲峰，王雲峰除了擔任辯士39之外本身也是作曲家，他和〈望春風〉的譜曲人李臨秋熟識，兩人曾經合作名曲〈補破網〉，40前. 34. 鄭政誠，〈評介中村孝志編《日本 U 南方關與 t 台灣》〉，《歷史教育》第二期(台北:1997)，頁 229~245。呂訴上，《台灣電影戲劇史》（臺北:銀華出版社，1961），頁 23-27。 36 〈活動辯士會〉，台灣電影史料資料庫，http://twfilmdata.tnua.edu.tw/node/1944，查閱日期 2018/3/21。 37 張錦華譯，《傳播符號學理論》，(台北:遠流，1995)，頁 136~139。 38 葉龍彥，〈台灣的電影辯士〉，《台北文獻直字》，121 期(台北:1997)，頁 187。 35. 39 40. 呂訴上，《台灣電影史》(台北:銀華出版社，1960)，頁 20。莊永明，〈臨秋花萎望春風〉，《台灣紀實》(台北:時報，1989)，頁 156。. 24.

(33) 面提到日治時期流行歌曲是以閩南語譜詞，日本唱片公司製片人也意識到本土市場的重要性而力推地方語言的詞曲創作，另外整合本文的研究結果，在那個時代有文學才華的人往往會透過寫歌、創作電影或是講解電影甚至整合兩到三項功能來彌補心理上自身文化被掌權者剝奪的相對失落感，而整合研究成果他們所使用來創作或解說的語言都是閩南語。1940 年代以後因應總督府的皇民化政策，閩南語辯士與歌仔戲文化被禁止，41從此之後台灣籍辯士只能夠使用日本語解說電影。我認為台灣籍辯士這項傳統帶給社會的影響在於讓閩南語得以高雅化的登壇。除了王雲峰之外，在歷史上比較有名的台灣籍辯士還有詹天馬、黃粱夢、蕭 42. 天狗、謝天貓、蔡番王、吳錦春、黃鑫等人，在日本人刻意區分內地人文化與殖民地人文化的格差統治政策之下，台灣人日常生活上使用的官方語言是日語，總督府甚至推行「國語家庭」、「國語模範部落」，另外服務於官役、學校、役場 43. 之人士更是無論公私場合都需常常使用日本語。即使在國民黨接收台灣之後，歷經二二八事件的省籍衝突，基於統治效率的考量，這些源自中國的外省統治者在文化政策上面總是刻意的打壓地方語言文化而提倡國語文化，44這些我認為都讓閩南語、客家語、原住民語等地方語言難登大雅之堂。直到解嚴後國民黨所設下的諸多電影政策逐漸鬆綁，日治時期那些原本大眾取向的閩南語電影主題曲、閩南語旁白反而成為後代電影創作者靈感來源，像是 1950 到 1960 年代台灣流行 45. 的台語文藝電影，有許多就是復古日治時期文藝電影風格去創作的作品。當新生代電影創作者重新找尋日治時期元素時，帶有文化啟蒙作用的辯士傳統我當然認為是促使日後地方語言文藝電影得以蓬勃發展功不可沒的先驅之一。. 41. 〈映畫辯士の臺灣語解說と歌仔戲全廢〉，台灣電影史料資料庫，http://twfilmdata.tnua.edu.tw/node/3700，查閱日期 2018/3/21。 42 呂訴上，《台灣電影史》，頁 20。 43 洪惟仁，《台灣語言危機》(台北:前衛出版社，1992)，頁 93~94。 44 洪惟仁，《台灣語言危機》(台北:前衛出版社，1992)，頁 40~45。 45 黃仁，〈台灣電影特有的日本味〉，《日本電影在台灣》(台北:秀威資訊科技，2008)，頁 247~259。. 25.

(34) 國民黨政府接收台灣之後，一方面伴隨著有聲電影的大量生產，辯士的需求量減少。另一方面國民黨政府對於辯士資格的考核不如日治時期那般嚴格，因此新銳辯士的整體素質下滑促使資深辯士有機會自抬身價，這些情況都讓聘用資深辯士的成本提高，電影院不願意再將主要支出用於辯士這個項目上面，辯士這個職業開始沒落。46另一方面又因為國民黨政府在 1955 年透過政令直接廢止辯士這個職業，並強迫他們學習俄帝侵華、中華民族史、共匪暴行等思想，有些辯士改從事「說書人」這個文化工作領域，從此辯士制度正式走入歷史。47然而我們不得不承認，在歷史上辯士制度仍是台灣文藝電影有別於他國家文藝電影一項很特殊的傳統。. 46. 葉龍彥，〈台灣的電影辯士〉，《台北文獻直字》121 期(台北:1997)，頁 193~196。葉龍彥，〈台灣的電影辯士〉，《台北文獻直字》121 期(台北:1997)，頁 195。. 47. 26.

(35) 第四節日治時期文藝電影帶給傳統台灣女性價值觀的影響從史書上來看 1683~1895 年，台灣的女性形象是非常封閉而保守的，根據史書上的記載，當時的女性形象大約是這樣的：「婦女過從，無肩輿，則以傘蒙其首；衣服必麗，簪珥必飾。貧家亦然。」48 雖然不論是有錢人或是窮人，台灣女性都習慣穿著色彩鮮艷、衣料上等的服裝上街，但如果不是乘坐轎子出門的話，都要用傘把自己的臉給遮住，女子不能夠在公眾的場合拋頭露臉。另外史書上面也有提到: 「婦女惟事針黹，不出戶庭〃刺繡之工，匹於蘇廣。」49「婦女精勤針黹，不出戶庭。惟蠶桑未興，莫解紡織。斗六紙錢舖甚盛，貧家女刺繡之餘，多以裱紙為業，一日可得數十丈。」50 由這些線索可以得知，清代台灣的女性可以說是不太被鼓勵走出到家門外，大部分都在家從事織物的生產，這似乎也可以看成是台灣漢人男性在建構社會制度時有拳養女性的集體潛在心理。另一方面從對女性的道德要求來看，清代台灣如同其他的國家的文化一般有對女性的貞操要求。「竊聞婦人『從一而終』；余知『從一』之義耳，他不遑顧矣』。既卒哭，遂投繯而死」51 女子跟隨丈夫死之後也尾隨上吊自殺被認為是種美德。此外還有: 「洪之廷妻也。年十八于歸；僅生一女，之廷遂故。氏柏舟自矢，舅姑憐其年少，使鄰媼隱諷，以觀其志。氏曰：『微舅姑，我且死；今不得不為舅姑存。若背而之他，「從一」之謂何』？勤紡績，以供甘旨；安淡泊，而和妯娌。孀居四十載，冰節如一日。臺人士咸以節孝稱之。」52. 48. 清.周鍾瑄，《諸羅縣志》(台北:台灣銀行經濟研究室，1962)，頁 149。清.周喜，《彰化縣誌》(台北:台灣銀行經濟研究室，2016)，頁 291。 50 倪贊元，〈雲林縣采訪冊〉，《臺灣文獻叢刊》，第 37 期（臺北，1987 ），頁 29。 51 清.高拱乾，《臺灣府志》(台北:台灣銀行經濟研究室，1960)，頁 214。 52 清.高拱乾，《臺灣府志》(台北:台灣銀行經濟研究室，1960)，頁 215。 49. 27.

(36) 洪之廷妻雖然沒有尾隨丈夫去死，但是其不去死的理由是為了侍奉先夫的家眷，另外洪妻自己也認同女性應該尾隨丈夫殉死的觀念，從這些種種的跡象顯示，傳統的漢人女性幾乎可以說是沒有生命自主權的，她們自身也認同這樣的觀念。清代台灣士紳階級的女兒常被要求讀《列女傳》、《閨則》、《女論語》等規範女性行為的漢文經典，整個社會從上層階級開始上行下效，這也讓清代台灣女性必須為男性規訓自我行為內化為自己的道德信念。53 另外我們更可以發現，清代台灣的漢人女性甚至沒有身體的自主權。台灣古代漢人社會一直存在畜養苗媳的傳統。苗媳在十多歲的時候被賣到可能婚嫁的夫家培養，無論是否結成婚，苗媳的父母只要與夫家訂下契約就可以獲得一筆豐厚的收入，因此台灣漢人社會普遍存在苗媳婚嫁之後成為他人媳婦再將自己的女兒賣給別人當苗媳的傳統，同時買賣苗媳的傳統也反映出台灣漢人社會重男輕女，以及將女性身體當作是可以交易的貨物的價值觀。54日治時期的台灣社會仍然延續清王朝統治時期所遺留下來的閩南習俗，買賣苗媳的傳統依然是存在的。鈴木清一郎於其著書裡面提到日治時期台灣的苗媳們的處遇可以說是天差地別，有生男孩的被婆婆視之為上賓寵上天，也被姑嫂們所喜愛；反之嫁入之後替夫家帶來壞運氣或是無法生育的，則被夫家視之為「媳婦仔精」、「媳婦仔體」、「媳婦仔栽」，顯然的傳統漢人社會往往將家族的厄運轉嫁給新嫁婦來承擔，55這個問題直到日治時期都還存在著。而買賣女性的傳統再延伸，就形成娼妓買賣的歷史根源。日治時期除了提供身體服務的娼妓之外，另外有一種提供娛樂服務的妓女稱之為藝旦。「所謂藝旦房之藝伎，亦即日本之『藝妓』、『藝者』，號稱賣藝不賣身，是時其賣笑對象是在有產上流階層，否則是時藝伎月收入高達四五百元，其間道理甚明。」 56. 53. 卓意雯，《清代臺灣婦女的生活》（臺北:自立晚報社，1993），頁 105。卓意雯，《清代臺灣婦女的生活》，頁 46。. 54. 55. 鈴木清一郎，《台灣舊慣習俗信仰》(台北:仲文圖書公司，1984)，頁 149。曾友政，〈警治篇〉，《日據時期台灣北部施政紀實》(台北:文獻委員會，1985)，頁 306。. 56. 28.

(37) 日治時期的藝旦與文人雅士之間存在曖昧關係。57文人雅士流連美人窩的傳統在清代台灣和日治時期都是被社會默許的。根據史料上來看要成為一個出采的藝旦在諸多條件上是很嚴苛的。女給美惠子曾被如此形容：「身軀瘦小，肌膚映玉，聰慧活潑，酒籌歌板，壓倒群芳，其應酬手腕，女給中堪稱第一。」58 看起來成功的藝旦符合了身段輕盈，保養得宜，反應過人，手段高超還得要多才多藝等諸多條件。在那個沒有電影公司或是經紀公司提供基本演員的年代，拍攝電影要找女演員只能透過自己的人脈管道，美女角色的演員大都是由藝旦擔任，除了文人雅士與藝旦的這層關係之外，我想因為藝旦的外型經過挑選，又受過美姿美儀和口條的訓練，在出鏡的時候往往可以比較快勝任。例如本文探討的日治時期文藝電影《望春風》，飾演秋月一角的女演員陳寶珠就是藝旦出身，在當時大台北地區號稱是五百萬美人，藝名則是ナナコ(娜娜子)，59很顯然的我們從 1937 年《台灣公論》所提供的報紙廣告中清楚看到，女主角陳寶珠的外表與「身軀瘦小，肌膚映玉，聰慧活潑」不謀而合，60而她所飾演的秋月一角，也與傳統漢人社會期待的那種為了丈夫或是戀人無條件犧牲奉獻的女性形象重疊，另外從彭楷棟先生的後人所提供之拍戲現場照片看起來，61她的妝容與姿態更是與同時期的中國上海流行的電影明星阮玲玉十分相似。62 不過當我在研究同樣是日治時期的另一部文藝電影《サヨンの鐘》漢譯:《莎 63. 韻之鐘》則給予我完全不同的發現。《サヨンの鐘》是由日本女演員山口淑子(やまぐちよしこ)所出演的電影，《サヨンの鐘》是一部由日本松竹製片、中國滿映製片、台灣總督府三方面資金共同完成的電影，64根據前述分析這部影片雖然可以視作為一部文藝電影，但是我認為其為政治做宣傳的可能性亦相當高，特別是 57. 李毓嵐，〈日治時期台灣傳統文人的女性觀〉，《台灣史研究》第十六卷第一期(台北，2009)，頁 96~98。晴雨，〈美惠子〉，《風月報》（台北），昭和十年八月，頁 4。 59 呂訴上，《台灣電影戲劇史》(臺北:銀華，1961)，頁 10~13。 60 〈望春風〉，《台灣公論》(台北)，昭和十二年七月一日。 61 三澤真惠美，《帝囯と祖囯のはざま》(東京:岩波書局，2010)，頁 33。 62 《良友》半月刊，第 99 期(上海:1934)。 63 清水宏，《サヨンの鐘》(日本:松竹，1943)。 64 黃仁，《日本電影在台灣》(台北:秀威資訊科技，2008)，頁 318。 58. 29.