第四章 近代文藝電影與國民黨政策
第三節 新電影時期的文藝電影
研究 1980 年代之後的台灣文藝電影常常會遇到一個框架問題，那就是許多 研究者把這個時期(1980~1990 年代)的文藝電影稱之為新電影。學術論文的部分 不少研究者使用「新電影」作為他們研究的標題，除了過去的學術研究者，一些 媒體與藝術工作者也習慣用「新電影」來稱呼這個時期的電影作品，這些都讓欲 研究 1980 年代到 1990 年代這段期間台灣文藝電影的我免不了需要去理解所謂的 新電影到底「新」在哪裡?或者說是否有與新電影相對照的「舊電影」存在?然而 翻遍官方的電影期刊《中華民國電影年鑑》從民國七十一年到民國七十三年都沒 有「新電影」這三個字出現。起初我認為所謂的「新電影」應該是一種民間媒體 工作者或是藝術作者對於某個時期台灣電影特色的一種想像與文字詮釋，而正統 的台灣電影界並沒有所謂「新」與「舊」的電影界限存在，然而不可以否認的是，
在民國七十一年開始台灣的電影界，特別是文藝電影界，從過去的影片資料與創 作者的受訪文獻紀錄觀察，確實在創作風格上面明顯有別於過去 1960~1970 年代 的格調，之後我才終於在民國七十六年的電影年鑑發現了一篇報導侯孝賢導演於 柏林影展得到青年導演獎殊榮的報導，76這篇報導者是倪羅，他以〈馳名國際影 壇的文化大使〉為標題大力讚揚侯導演，並且認為侯孝賢、楊德昌等新銳導演正 在實踐 Andre Bazin 的創作理想，他以為這種看似平淡無奇的創作題材、以日常 生活細節為故事鋪陳的影片敘事風格，最後卻能深深地抓住許多觀眾心靈的深處，
他以為這種電影風格有別於過去台灣的劇情電影而稱之為台灣的「新電影」。
表 4-4 本文所討論之新文藝電影列表
電影名稱 英文名稱 發行年
【拒絕聯考的小子】 無 1980
【兒子的大玩偶】 The Sandwich Man 1983
【小畢的故事】 Growing Up 1983
【桂花巷】 Osmanthus Alley 1987
資料來源:財團法人國家電影中心台灣電影數位典藏中心，筆者整理
76《中華民國電影年鑑 1987》(台北:國家電影中心，1987)，頁 4。
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新文藝電影《兒子的大玩偶》是黃春明的同名小說改編侯孝賢導演執導的電 影，77電影分為〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那頂帽子〉與〈蘋果的滋味〉三部曲。
根據影片資料，這部電影主要描寫一個長期失業的青年坤樹為了找到工作養活妻 小，不惜假扮小丑到電影院幫電影做宣傳，但即使是如此他還是無法替電影做很 有效果的宣傳，電影院的生意始終沒有起色。坤樹的太太常一面抱孩子一面罵坤 樹沒用，還斥責坤樹出門就是一個小丑的樣子，回來也是一個小丑的樣子，孩子 只認得小丑不認得爸爸。後來電影院決定改用擴音器叫賣方式來宣傳電影，鄰居 也願意出讓一部牛車供坤樹沿街去叫賣，坤樹終於不用再穿著怪異的小丑裝、頂 著厚重的妝容去沿街叫賣，不過孩子卻已經認不得爸爸了。我自己根據電影的文 本內涵分析，我認為這部電影利用電影院:一個播放著明星演出成果的場所；與 電影院外:一個為電影宣傳叫賣的路人兩相對比。明星通常給人感覺是與群眾有 距離的、高不可攀的，而小丑則是為了取悅路人而存在，電影文本如此設計有可 能是為了凸顯男主角坤樹的身分卑微。78然而透過電影的台詞觀察，電影其中一 片段是男主角身上掛著電影「還我河山」的海報並正在與坤樹的親戚們對質。坤 樹的親戚:
「我跟你說人家說肯做牛不怕沒有犁可以拖，你老想用投機取巧的方法。」79 我對這段台詞的解讀是，坤樹身上掛的「還我河山」海報暗指對於外省政府 統治的不滿，而坤樹自己對於出社會其實是有理想與抱負的，只是礙於本省人身 分在以外省人為主體的公務機關求職總是受到打壓與挫折。然而影片這裡卻也點 出了本省人的某些性格特質。日治時期的民政長官後藤新平曾以一個日本人的觀 點認為台灣本省人愛錢可以以「利」攏絡之，80本省人的觀念裡普遍認為只要有 錢賺就算犧牲點尊嚴反而是正確的作為。影片中的坤樹親戚們認為坤樹不是沒有 能力找到工作，而是不願意為了錢低下頭去做某些他不願意做的工作，或是以為
77林積萍，〈文學與影像的對話—台灣新電影之教材編篡〉，《黎明學報》第二十四卷(新北，2013)，頁 40~41
78侯孝賢，《兒子的大玩偶》(台灣:中影，1983)，0’26”-1’33”。
79同註解 81。
80《台灣民報》第 145 號，1927 年 2 月 20 日，第十四版。
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他根本就只想做一些輕鬆而非付出勞力的工作，例如公文書工作而對他多加以批 判。然而在當時國民黨時代，光是身分證上面的省籍欄就可以影響坤樹許多工作 的機會，這應該也是影片開始的時候，電影劇情設計坤樹應徵公文書工作時，雇 主要求看戶政資料的原因，當時的公家機關畢竟是獨厚外省族群的。81但是坤樹 想從事公職難道真的只是因為坐辦公室吹冷氣比較輕鬆嗎?我想不是的，不然影 片中就不會設計坤樹身上掛著「還我河山」電影海報沿街宣傳。事實上「還我河 山」當然就暗指「還我唐山」，也就是二二八事件之後台灣本省人對於多數外省 人掌握公部門的不滿投射。電影文本的創作者也許希望透過坤樹這個角色來期待 有一天本省人能重新奪回在台灣社會上的主導權或話語權，但卻又常常事與願違。
另外我的觀察，這部電影也隱含國民黨統治台灣開始到解嚴前一兩年台灣整體社 會瀰漫為了生存的我，與為實踐理想的我之間的矛盾氣氛。電影文本設計了坤樹 的兒子這個小朋友的角色，小朋友是未經社會洗鍊的，是最單純而誠實的，從小 朋友的眼睛看到的爸爸永遠是那個為了理想而執著的小丑，這也就是為何當坤樹 不再穿著小丑裝，換上一般的襯衫與西裝褲之後小孩反而認不出他了。電影文本 隱含大人世界為生存而犧牲理想與現實妥協，反而天真無邪的小孩如同一面鏡子 照出大人心理的矛盾。
另一部同樣生產於這個時期，由朱天文同名小說改編，陳坤厚導演執導的新 文藝電影是《小畢的故事》。82這部電影看似相當的平凡無奇，也不過就是描述男 主角畢楚嘉(林楚嘉)從童年到青少年的生活經歷，包括母親改嫁、上國中之後進 入叛逆期與同校男同學打架、為了偷交女朋友努力存零用錢買新皮鞋、常因為調 皮惹事被母親用雞毛撢子打屁股、偷偷把女同學便當與自己的調換等惡作劇行為，
83這些幾乎我們每個台灣人求學時期都經歷過再熟悉不過的經驗與瑣事拼湊成的 電影。剛開始我就覺得這部電影比起《悲情城市》84、《牯嶺街少年殺人事件》85等
81駱明慶，〈高普考分省區定額錄取與特種考試的省籍篩選結果〉，《Taiwan Economic Review》(台北，2003)，頁 87~106。
82林積萍，〈文學與影像的對話—台灣新電影之教材編篡〉，頁 42。
83陳坤厚，《小畢的故事》(台灣:中影，1983)。
84侯孝賢，《悲情城市》(台灣:年代有限，1989)。
85楊德昌，《牯嶺街少年殺人事件》(台灣:中影，1991)。
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直接影射社會事實、具有道德啟發意義的台灣新電影在文本設計上面相當的不同，
然而後來我想到的是這或許就是所謂台灣新電影的文藝風格。同樣具有這樣風格 的新電影諸如侯孝賢導演的《童年往事》以及《童年往事》的續集《戀戀風塵》， 所描繪的不過就是以導演自身生命經驗去作改編的小品故事。86雖然這也有點延 續日治時期的那種文藝電影的風格，描繪都是些小人物的故事，但是在背景設定 上面似乎去掉更多影響主角群互動的國族因素而增添比較多的是社會性的因素，
例如本外省家庭不同的處事風格或主角的職業別對於故事發展的影響。另外我個 人認為新電影中的文藝電影與社會事件改拍之新電影的不同處在於文藝電影中 有比較多個人記憶的書寫，而不像是其他類型的新電影充斥集體的情感或是集體 記憶的書寫。
前文提到新電影中的文藝電影在創作風格上面明顯有別於過去 1960~1970 年 代的文藝電影風格，自然本文就有責任去探究這樣的電影風格究竟是甚麼。根據 電影年鑑中的記載，作者蔡國榮以一篇〈國產影片製作概況〉認為民國七十一年 開始隨著喜劇片、恐怖片在票房市場上面的式微，反而給了某些特定類型的劇情 電影很好發揮的空間，例如探討校園問題題材的電影、探討情感層次的抒情電影 等。87而在這篇報導文裡面也提到當時電影界幕前幕後新人輩出的盛況，另外也 認為這些新型態的電影風格繼承了某些健康寫實時期的鄉土電影風格。此外相當 重要的證據是，該年度電影年鑑的第九十九頁以大篇章報導 Avant Garde 前衛精 神風格電影。該文作者認為自 1960 年代開始歐美、日本、波蘭等國家率先以極 度簡陋的設備(例如八或十六釐米的錄影機)來拍攝一些「他們自己的故事」，這 些題材頹廢甚至不具市場性的地下電影成為我們台灣日後實驗電影的靈感來源。
而我們台灣也從民國七十一年度開始頒發優秀實驗電影給予鼓勵的金穗獎。88這 樣的相關報導一直延續到民國七十三年的電影年鑑中都有不少關於這類型電影 的報導記錄，特別是在該年度電影年鑑中以「瓊瑤電影時代結束，黃春明電影時
86《中華民國電影年鑑 1986》(台北:國家電影中心，1986)，頁 8~11、頁 14、15。
87《中華民國電影年鑑 1982》(台北:國家電影中心，1982)，頁 7~21。
88《中華民國電影年鑑 1982》(台北:國家電影中心，1982)，頁 99。
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90《中華民國電影年鑑 1984》(台北:國家電影中心，1984)，頁 115~117。
91侯孝賢，《兒子的大玩偶》(台灣:中影，1983)。
91侯孝賢，《兒子的大玩偶》(台灣:中影，1983)。