研究動機與問題意識

第一章 緒論

第一節 研究動機與問題意識

從小我就是很愛看電影的人，因為我的家庭是雙薪家庭，父母都需要工作，

作為所謂鑰匙兒童的我，回家之後找不到人陪伴、說話，打開電視機就成為我與 世界溝通的方式，特別是我很喜歡收看戲劇節目，因為新聞節目對於我來說太過 於嚴肅而綜藝節目對於我來說太過於低俗。相對之下，戲劇節目讓我感覺到人與 人之間的距離感不是那樣的遙遠，透過劇情鋪陳、角色之間的互動、語言溝通等 因素，即使通過一個螢幕的空間限制人與人還是在做某種程度上的潛意識的溝通。

然而眾多的戲劇節目，包括電視連續劇、短篇影集、舞台劇的錄影、電影在媒體 的傳播上面縱使有不同的特色呈現，所有的戲劇類型裡面總體而言能夠最精緻呈 現的我認為還是電影。

首先是在我的記憶裡面，電視連續劇的呈現多數是比較通俗取向的，在台詞 的設計上面不夠優雅，另外可能為了能夠將製作預算分攤，多數的電視連續劇在 服裝布景還有拍攝場景的選擇上面都比較不考究，相較之下短篇影集或是電影在 這些方面是比較用心。然而短篇影集雖然有類似電影的視覺呈現，但是在題材的 選取上面受到電視節目的觀眾取向的影響，多數在劇情的鋪陳上面相對比較含蓄 與保守，電影則在分級制度的確立之下能有比較寬廣的創作空間，因此劇情鋪陳

上面比起短篇影集來的更有煽動性，精采度上面絕對是比短篇影集容易引人入勝。

此外，電影畫質特有的顆粒感也與電視劇集的畫質不相同。電影片即使放在電視 播放仍保有其特殊的電影畫質，而短篇影集或是電視連續劇即使採用高畫質攝影 仍然很難呈現如同電影片的立體效果，可以說電影片比起電視劇更容易讓人有身 歷其境的臨場感，這些因素都讓我認為電影片會比起電視劇更來得貼近人群。

在我就讀大學時期因為系上必修的關係，我有幸接觸到傳播學領域的相關課 程，學習到關於意識形態的建構與意義產製的方法。所謂的意識形態其實是一種 泛社會的迷思，它無法用科學方法檢證，而它之所以產生的機制在於我們所閱讀

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過的各種文本在腦內的交互作用，特別是人類的大腦很容易將意識形態用二元對 立的方式進行知識建構，而當權力介入意識形態，這個被建構好的二元對立認知 模型還將形成天平兩端不平等，當權者支持的那方往往被賦予更明確的正當性或 是正向意義。舉例來說當我觀看國家電影中心提供的國語文藝電影史料，當時我 的大腦隨著劇情的鋪陳、導演的角色塑造與攝影師的光影捕捉產生了一個錯覺:

「那些說著標準國語的外省俊男美女似乎是比較高雅有禮貌與教養的。」我甚至 自己產製了其他的推論例如:「外省人總是比較好看」、「長得好看的人多半是比 較睿智的」、「外省人是比較正直的」、「外省人女性的本質比較善良」、「外省人男 性多半是比較溫文儒雅的」。後來經過我研究發現，原來國語文藝電影開出紅盤 的時間點正好與國民黨政府完全掌權並推行國語運動的時間點相契合，而當時國 民黨內部組成確實有比較多的外省籍官員。此外隨著年紀增長與生活經驗的累積，

上述的推論也逐一被我推翻。一個人受教育程度與省籍沒有絕對的正相關，一個 人的資質也與外貌無關，當然人格特質也與習慣操弄哪個地方語言或是出身背景 無關，但是受到影像的催眠我們正不斷的被教育與產製更多有利於當權者操作權 力的迷思。

所有的電影類型裡面最引起我興趣的，畢竟是文藝電影。電影的型態非常的 多元，包括劇情電影、武俠電影、神怪電影、奇幻電影、歷史電影、宗教電影、

藝術電影等…各色各樣的電影，那麼為何我比較希望探討文藝電影?而又為何我 所聚焦的範圍是台灣這個地區的文藝電影?首先是我們必須先釐清麼是文藝電影。

在過去所做的研究裡面，葉月瑜認為中國民初針對「文藝」的定義源自於同時期 日本西化運動所提倡的的「文芸」概念，他認為自中國留日海歸的梁啟超等學者 將日本先進思想帶回了中國，而這裡所稱的文藝並不是我們一般人所直覺的「文 學與藝術」的合稱，而是指先進的人文主義思想，有點類似歷史上稱呼十四世紀 文藝復興運動的那個「文藝」之涵意。¹之後葉月瑜更進一步解釋，他比較文藝 電影有別於一般的劇情電影的差異，他引用李焯桃的觀點認為所謂的通俗劇目的

1葉月瑜，〈民國時期的跨文化傳播：文藝與文藝電影〉，《傳播與社會學刊》第 29 期(香港，2014.7)，頁 77~80。

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在刺激觀眾的情緒，換句話說就是「以引導觀眾的情緒導向」為創作電影之目的，

然而文藝電影雖然也屬於渲染情緒導向的電影創作類型，但是與劇情片比較起來 則更多了一層意義或說是思想的傳遞作用。²雖然對於「文藝電影」的定義學術 界普遍存在著爭議，到底文藝電影指的是如同蔡國榮所謂之只要能夠渲染大眾情 緒的電影，不管是以愛情、親情還是武俠奇幻為題材創作都可以稱之為文藝電影，

還是如同李焯桃、葉月瑜等人所認為的文藝電影必須嚴格的和劇情電影有所區別?

我個人在從事這篇論文寫作的過程之中當然閱讀過許多有關於文藝電影定義的 相關資料，然而不管從紙本資料也好還是影片資料也好我個人比較傾向定義文藝 電影是一種(1)以人類情感出發創作的電影(2)至少根據某個表意精確之文字文本 改編拍攝的電影，這樣的定義方式其實某種程度上也統合了葉月瑜與蔡國榮兩位 學者的觀點，葉認為文藝電影必然具備乘載意義或說是思想的傳遞作用，我則認 為意義或說是思想的傳遞必然需要靠文辭的表意才可能精確，單只有靠影像或是 聲音的傳承我認為很容易流入對文本內容詮釋產生「觀看的方式」上的岐異，故 而文藝電影必然改編自某個文字型態的文本。而以人類情感出發為主題創作的這 個看法則接近蔡所認為的文藝電影是一種以大眾情緒渲染為導向之電影創作型 態。

而又為什麼我希望聚焦在探討台灣地區的文藝電影呢?首先是台灣比起其他 的國家有更多元的文化，特別是基於移民的歷史，在不同文化的碰撞之下，人類 情感不斷的交流、磨合然後融合，這個過程之中我們產製了台灣人特有的人情味 道，它應該是台灣的文藝電影有別於其他國家文藝電影很重要的一項特色，不論 是觀看英倫史詩型態的文藝電影、中國文學名著改編的文藝電影、香港王家衛的 超現實文藝電影基本上你都感受不到我所謂之台灣人特有的人情味道，這種種族 或文化融合的、具豐沛草根生命力的、對具有爭議性社會議題多加評論的文藝電 影型態是台灣文藝電影有別於他國文藝電影相當具代表性的特色。

那麼，又為什麼我的論文希望探討的是台灣的文藝電影與其創作之政治、社

2葉月瑜，〈民國時期的跨文化傳播：文藝與文藝電影〉，頁 80~85。

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會環境的交互影響呢?我從過去觀看電影時就產生了一個想法，那就是究竟是一 個時代產生了某一部文藝電影，還是某一部文藝電影創造了一個特殊氛圍的時代?

事實上，台灣歷經不同政權與民族的統治，每個政權都會將自己的民族主義透過 傳播的手段向下灌輸給被統治者，而台灣的歷史與其說是一部純粹的殖民史，不 如說是一部殖民者與被殖民者的抗爭史，我認為台灣的歷史真實也將反映在相關 的電影創作上面，特別是電影結合了影像與聲音兩個立體的知覺軌道，比起其他 史料更為生動，對於研究台灣史的人而言是很創新的嘗試。此外如同蔡國榮所認 為的，文藝電影是一種承載大眾情緒的電影，透過觀察台灣的文藝電影與其創作 的相關背景的交互影響過程，我們不只可以還原台灣某個時期的歷史真實，還將 可能還原一個特定時代的氛圍、情緒等影響一個時代變化的集體心理因素。

最後就是我所探討的台灣的文藝電影範圍應該怎樣界定的問題。我認為外國 製作在台灣上映的電影無法乘載台灣人集體的記憶與情緒，也不可以還原台灣某 個時期的歷史真實，因此我只打算聚焦在台灣製作且上映，或是在台灣製作在別 國上映的文藝電影。

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