第三章 「發光研究」系列理念與形式分析
第四節 光與色彩的關係
光與色彩的關係，希臘時期的亞里斯多德(Aristotélēs,BC384~322)開始便有討 論，但其一直以暗和亮作為原色，並透過不同組合來說明各種顏色。亞理斯多德 的論點很快在 17 世紀被推翻，但其也暗示光的微粒子學說。1665 年首次發現薄 膜在陽光下呈現彩色的是英國物理學家羅伯特．虎克(Robert Hooke,1635-1703) 其試著用波動干涉解釋之，但無法說明顏色的來源。翌年 1666 年牛頓(Sir Isaac Newton,1643-1727)利用三稜鏡產生色散作用才解釋了顏色的來源。32往後的光學 史發展，筆者不多贅述，透過 17 世紀理性科學實驗開啟人類對色彩與光的認識。
並從上一節論述中，了解光在西方藝術史扮演重要角色，本節試著從畫面的色 彩，去探討如何表現光，並以筆者作品論述之。
32 林清涼，戴念祖，《電磁學: 宏觀電磁學, 光學和狹義相對論》(台北:五南出版社，2001)，頁 317。
圖 3-11 余昇叡，《發光研究(五)餘燼溫度》，2015，木板上畫布油彩， 80 ×53 cm，私人收藏。
以《發光研究(五)餘燼溫度》(圖 3-11)為例，中間調與暗面集中在畫面中央 主題及右方傾倒絨布沙發，使用(圖 3-12)深灰色進行紗罩法33烘托。故在構圖平 衡中，畫面重量集中右方。左方地板反射之光線較為輕盈，使用灰白色，而不使 用白色。筆者在創作實踐中面臨的問題，是如何將色彩表現光，並且將鎢絲燈泡 的光線與室外光線比較關係，故在色彩的選擇，燈泡光為橙色、室外光為灰白色。
「發光研究」系列作品，畫面多以低彩度表現，將微微的室外光折射在拋光 地板，表現靜謐、沉澱、抑鬱的感受。整體的色彩以(圖 3-12) 藍淺灰、低彩灰褐 色寒暖交替，較低的彩度從色彩心理學34來說，給人沉穩、安定、的感受。以油 彩材料學論述，林布蘭特專家級顏料(colour chart Rembrandt oil colour)象牙黑 (lvory black)、煤黑(Lamp black)與混和白(Mixed white)調出的灰色調，會產生偏 冷的現象。為避免灰色調產生此問題，筆者會酌量加入半透明的熟褐色(Burnt umber)使色彩轉為較暖的(圖 3-12)低彩灰褐色。
33「紗罩法」 (法文 vélature,義大利文 vélatura) 適合表現具透明度材質，如衣服薄紗、玻璃杯等，委拉茲圭茲利用此法
表現衣領、衣袖、絲巾等。且不加修飾的筆調輕描淡寫而得。林欽賢，《〈夜巡〉圖像修辭學-理論與實踐》(臺北:國立台
灣師範大學美術系博士論文，2001)，頁 118。
34 安琪拉萊特，《色彩心理學:初學者指南》(新北市:新形象出版，1997)，頁 122-123。
圖 3-12 由左至右依序為灰白、橙、深灰、藍淺灰、低彩灰褐色
圖 3-13 余昇叡，《發光研究(零)回到最初的原點》局部特寫，2017，
油彩畫布，72.5×91 cm
《發光研究(零)回到最初的原點》(圖 3-13)，中央局部放大，筆者使用(圖 3-14) 灰白色表現後方室外光線，並與鏡球輪廓交融，產生逆光視覺。淺灰、灰綠、深 灰色...等色彩用以細膩描繪球體。將畫面的室外光鋪陳完畢後，鏡球前的鎢絲燈 用褐色、深灰色，燈芯的部份以皮膚色混白色表現之。待燈芯第三層乾燥完畢，
使用筆者自製夜光油彩顏料多層薄塗覆蓋，逕而使作品在黑暗中，依然微微發出 光線，達到「發光」創作理念。
圖 3-14 依序由左至右為灰白、淺灰、灰黃、灰綠、皮膚色、深灰色、褐色
《九月政爭》(圖 3-15)畫面以左上角人造光線為主，故色彩的使用較為單純，
為驅使觀眾與政治事件連結，刻意選擇與此事件政黨黨徽作為主色調如(圖 3-16) 深藍色、藍黑色。燈泡外圍以漸層的淺藍色表現光暈，產生發光的視覺感受，從 (圖 3-11)、(圖 3-13)、(圖 3-15)三件作品在深色的選擇上皆會使用深藍或深灰色，
且表現鎢絲燈泡的色彩皆以暖色調為主。
圖 3-16 依序由左至右為淺藍、灰白、淺灰黃、深藍、藍黑色
圖 3-15 余昇叡，《九月政爭》，2013，木板上畫布油彩，41 ×31.5 cm，私人收藏。
以鎢絲燈泡色彩探究，從拉圖爾《骰子玩家》(圖 3-6)，室內燭光表現分析 色彩，色相因背景黑暗而減少，且透過唯一燭光映照人物的臉部及肢體，使得整 體色彩呈現灰暗且溫暖感受。視覺分析拉圖爾一系列「燭光」作品，結論出畫面 色相越單純，且具有高彩度的主題形式，越驅使觀者第一眼專注光源並細膩觀察 之。筆者在「發光研究」系列作品中，刻意降低整體彩度，別於古代大師擅長使 用的「黑暗法」35，且將各物件皆細膩描繪，雖筆者題材是靜物畫，但在遠近之 間使用「空氣透視法」36將物間之間的距離拉大，在短小空間製造出宏觀距離。
如何在平面繪畫使用色彩表現光線，一直是從古至今具象繪畫所面臨的課 題，人類的視覺慾望無止無盡，藝術家們透過提升繪畫技術、儀器分析、多元媒 材表現等，去探討色彩與光的關係。
本節試從光學史開啟對光與色彩問題，並分析筆者畫面色彩、色相、低彩度 表現等，創作論述光與色彩的關係，並將材料技法與古典技法相輔運用，從古代 大師作品汲取經驗運用於創作實踐中。
35 「黑暗法」(義文:Tenbroso)在卡拉瓦喬的繪畫進入成熟階段後，畫面上明暗對比更加強烈，往往背景的 空間都陷入黑暗中，此明暗對比法使畫面光線具有一種戲劇性效果，強光和黑影突出了主要物體，刪除了 繁瑣細節，這項技法對林布蘭產生重要影響。李予心，《畫筆上的聖跡: 宗教畫裡的動人故事》(臺北:樂果 文化，2017)，頁 86。
36 「空氣透視法」(Atmospheric perspective，又稱 Aerial perspective)通常在遠處山丘的彩度，比近處的彩度 來的淡，這是由於空氣中水氣與大氣灰塵所造成，在繪畫上可以藉由降低背景的彩度與明度，來強調出前 景主題。Cher Threinen-Pendarvis，《The Painter 11 Wow! Book》(臺北: 碁峰出版，2010)，頁 28。