第四章 創作實踐
第一節 油畫材料與技法
一、油畫材料
油畫材料歷史一路發展近 5 個世紀，至今已傳播世界各地，在不同時代、不 同地區、不同文化各發展了多元的油畫創作技法與材料，故創作實踐範圍以 15-19 世紀北方畫派為主，根據於 1437 年徹尼諾 徹尼尼(Cennino Cennini,1370-1440) 所撰寫的《繪畫論》(A treatise on painting)為根據。37但不同的是，台灣地理位置 橫跨北回歸線，屬於副熱帶及熱帶季風氣候，與荷蘭高緯度溫帶海洋性氣候不
37 Cennini Cennino, A treatise on painting. (1437) 英譯本 Trans.Mary Philadelphia Merrifield,(London:
Lumley,1844)
38 提香(Vecelio Tiziano,1477~1576)，由於威尼斯是貿易商城，沿海材料容易，以帆布作為畫布滿足大部分 裝飾需求，因其利於搬運展售，也可鑲在天花板或牆上，所以比起木板畫來得有多元發展性。因此畫布使 用逐漸普遍，甚至取代木板。
圖 4-2 發光研究(零)回到最初的原 點描繪 1:1 等比例的蚊子情形，
2017，余昇叡攝。
(二) 畫布: 如前段論述，畫布在北方低地國地區出現較晚，大部分作品以描 繪在木板為主。回到 2017 的台灣，科技技術的進步，世界各地已有專門製造高 品質的畫布工廠39，藝術家可更專注於創作實踐上，但筆者不使用美術社已繃好 的現成白畫布，而是購買高品質的全麻畫布，自行徒手繃在基底材木板。
(三) 打底劑: 打底的目的，是要密合接著基底材與繪畫層兩介質，就材料歷 史來說，北方多以白堊土40與動物膠混合使用，南方則以石膏粉與動物膠作為打 底。筆者在創作實踐上，是以碳酸鈣與無酸樹脂混合的水性打底，以多層薄塗方 式，待數十打底層乾燥完畢，再用細砂紙打磨至光滑平整，方可開始進行構圖與 繪製。打底除了利於日後繪畫層的著色外，透過平整的打底層如(圖 4-1)，更能 在寫實的繪畫技法中細膩刻畫。
39 在創作實踐上，筆者在畫布使用是比利時 Claessens 廠所生產代號 166 畫布。
40 白堊，是一種非晶質石灰岩，泥質石灰岩未固結前的型態，為白色，主要成分為碳酸鈣，多為紅藻類化 石所組成。
圖 4-1 筆者使用打磨機夾取砂紙打 磨情形，必須將打底層研磨至光亮 平整，以利日後細膩描繪之需求，
2016，余昇叡攝。
圖 4-3 余昇叡，《發光研究(零)回到最初的 原點》局部，2017，木板上畫布油彩，91 × 72.5 cm，私人收藏
(四) 色粉與顏料: 南北方畫派都以色粉為主，混以日曬熟煉亞麻仁油，再加 入少許威尼斯松節油用以軟化，或加入珂巴脂(Copal)41增加厚重感。工業顏料發 明以前，人類所使用的顏料都是由天然礦石、氧化金屬、動物和植物等萃取提煉 而成。基本上，顏料的使用從 15 世紀到 19 世紀末大抵相同。工業化技術日新月 異，量產型錫製軟管顏料於 1840 年發明問世。因此，19 世紀中開始出現許多性 質穩定的量產顏料，替創作者節省相當多的時間。筆者因創作實踐與「光」的主 題密切相關，筆者自行研製具有夜光特性的油彩顏料42，如(圖 4-3)在正常光線照 射作品，(圖 4-4)即在黑暗環境夜光顏料持續在燈芯部份發光的視覺呈現。
41 柯巴脂是若干樹脂的總稱，亦稱為化石樹脂。堅硬的化石樹 脂，只在高溫中溶化，乾後形成的薄膜堅硬、
有光澤、持久 性亦佳，略帶金黃色，少量加入調合油中，能使顏料更堅實 且更有光澤。
42 目前國內外夜光材料主要是以 ZnS,SrS 和 CaS 製成的，發出綠光和黃光。SrS，CaS 材料易潮解，給廣泛 應用帶來困難。所以市場上主要是以 ZnS 為基質的夜光材料。
圖 4-4 余昇叡，《發光研究(零)回到最初 的原點》黑暗環境局部。
圖 4-5 筆者待作品乾燥一年，補筆凡尼斯 筆者在顏料過於黏稠的情況下使用 LB(Lefranc Bourgeois)日曬亞麻仁油43
（Sun-Bleached Linseed Oil）作為畫用油。
(六) 保護用凡尼斯(Picture Varnish): 北方畫 派的凡尼斯主要以珂巴脂溶解於熟煉亞麻 仁油中。在油畫材料而言，凡尼斯主要有三 種:畫用凡尼斯44（Mixing Varnish）、補筆凡 尼斯45（Retouch Varnish）、保護凡尼斯46
（Picture Varnish）功用如以下註解，筆者在 創作實踐上大多只使用皇家泰勒斯(Royal Talens)編號 004 補筆凡尼斯作為繪畫以及作 品完成後保護，近期台灣空氣汙染 PM2.5 嚴
圖 4-6 余昇叡 (Sheng Reui Yu 1986~)，《九月政
(四) 畫面罩染及描繪: 待單色底稿已完全乾燥後，開始以彩度高顏料薄塗罩 染。傳統北方的使用無論是坦培拉、蛋彩、油畫在畫面上色都比當帶來得輕薄且 多層，也因多層罩染的關係很少在北方畫派中看到修改的痕跡。筆者在創作實踐 方面，在完成灰階的相對應色塊後，筆者在罩染這個動作會以最亮面及最暗面加 以罩染，以便快速完成整件作品的整體畫面明暗關係與細節，如(圖 4-8)。
(五) 保護畫面: 經過至少半年或數年的乾燥期後，確認顏料已乾燥完畢才可 塗上保護凡尼斯。筆者在完成作品約半年時間，選擇乾燥無風的天氣，先用寬大 軟毛的筆刷將畫面的灰塵拍除，將作品擺放置乾淨無塵的環境48，可用噴式或者 薄塗皆可，唯注意切勿太厚塗以免造成筆觸與塗抹不均。
48 使用專業的空氣清淨機，保持室內乾燥且過濾空氣灰塵。
圖 4-8 余昇叡，《九月政爭》，2013，薄塗罩染階段，41 × 31.5 cm，私人收藏。
圖 4-9 余昇叡，《序幕 黑皇后的密謀》，2011，木板上畫布油彩，72.5