第二章 尼德蘭靜物畫中的題材及寓意
第二節 靜物畫的「欺眼法」
12 故事內容引用自 Pliny the Elder, Natural History: A Selection, John F. Healy, trans. (London: Penguin Books, 2004), p.330.
13 Sybille Ebert-Schiffer,Deceptions and Illusions:Five Centuries of Trompe l`Oeil Painting(Washington:National Gallery of Art, 2002), P.17.
圖 2-5 雅各布．德．巴爾巴里，《死鵬鵲 和騎士金屬手套》，1504，木板上油畫 52cm × 42.5cm，慕尼黑，舊美術館，德 國。
的畫給人以極度真實三維空間感覺。
雅各布．德．巴爾巴里（Jacopo de Barbari,1440-1516），《死鵬鵲和騎士的金屬手 套》(Still-Life with Partridge and Gauntlets,圖 2-5)，於 1504 年所繪製的第一幅欺眼法作品，
再如安托內羅．達．梅西納(Antonello da Messina,1430-1479)的木板油畫《書房中的聖洛 姆》(St. Jerome in His Study,圖 2-6)，利用欺眼法 的技巧，以金黃色調巧妙地畫出這幅畫的框
14 肯尼士．本迪納（Kenneth Bendiner），《你不可不知道的西洋繪畫中食物的故事》，(台北:華滋出版，2016)，
頁 56。
15 David Fontana，《象徵的名詞》(Secret Language)，(台北:米娜貝爾出版，2007)，頁 126。
圖 2-6 安托內羅．達．梅西納，《書房中 的聖洛姆》，1475，木板上油畫，
45.7 x 36.2 cm，倫敦，國家畫廊，英國。
技法是畫家使用媒材的方法，而欺眼法在筆者創作裡有了情境的轉化，造就 敘事節奏與生命的故事性，繪畫的欺眼手法也體現筆者對於當代藝術的追求本我 歷程之一。
即使靜物是欺眼法表現的第一選擇，賽謬爾．凡．胡格斯特拉登（Samuel van Hoogstraten,1627-1678）卻只把靜物畫認定為繪畫的入門基本練習，其在 1678 年 的著作《繪畫高等入門》（Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst）16中，
將繪畫分為三種層級，其理念如同 16 世紀法國新百科全書17(圖 2-7)主要是根據 畫作所描繪的生命狀態來決定畫作的層級，由左而右為無知覺的植物或礦物則是 屬於最低階；第二階則是有感覺的生物；如果主題是比較具有思考的理性生物，
則就屬於最高級的繪畫，靜物畫題材則屬最低階級，因所描繪的對象通常為沒感 覺的器物或動植物。在其著作中，最低階的靜物題材就算描寫得再怎麼「達到欺 騙的程度」（to the point of deception），其也無法跨越第一級的畫作。依照這個分
16 Celeste Brusati，Samuel van Hoogstraten,Artifice and Illusion: The Art and Writing of Samuel Van Hoogstraten(London: University of Chicago Press,1995)
17被造物的四個層級由左而右依序是礦物、植物、動物、人類在右半邊人又分為四個層級由右至左無所事事 者、滿足基本生理需求者、感官享受的追求者、心靈道德的探索者。引用la filosofia della "Encyclopédie nouvelle" (1833-1847), Lecce: Milella, 1987。
圖 2-7《Great chain of being》存在鏈，16 世紀，出自法國新百科全書。
法，凡．胡格斯特拉登的繪畫門類理念，大致與之前所述的法國藝術學院繪畫的 分級大致相同。
另一方面，凡．胡格斯特拉登在著作中，認為藝術家的基本能力是必須藉由 物體表現的色彩，來去達到欺騙眼睛信以為真的狀態。筆者試以安德列·波佐
（Andrea Pozzo,1642 - 1709）於 1703 年以欺眼法將圓頂畫繪製成壁畫於耶穌會 教堂（Jesuitenkirche）低拱頂為例，透過繪畫的手段，使觀者產生深入穹頂的錯 覺，彷彿穹頂的圓洞如通往天堂一般，教堂因此充滿崇高、莊嚴、虔誠的空間感 受。
最後凡．胡格斯特拉登認為以帕拉修斯之畫作為師法宗旨，也就是「完美的 繪畫要如同是自然的一面鏡子，使不存在的東西看似存在，並且以快樂的和值得讚 賞的方式來欺騙眼睛。」18也就是說，好的作品必須使自然物與虛假的繪畫，二 者間的界線模糊，我們下一節來探討靜物畫的功能與畫家在場的表現手法。
18原文：“A perfect painting is like a mirror of nature which makes things which do not actually exist appear to exist, and thus deceives in a permissible, pleasurable, and praiseworthy manner.” 引自 Celeste Brusati, Artifice and Illusion: The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten (Chicago: University of Chicago, 1995), pp.158-159.
圖 2-8 安德列·波佐，1703，圓頂壁畫
（Fresco with trompe l'œil dome），維也 納，耶穌會教堂，奧地利。
圖 2-9 楊．凡．艾克，《阿諾菲尼的婚禮》，
在談論畫家在場的議題，必須引用加州大學伯克利分校(University of California, Berkeley)西萊斯特．布魯塞堤教授（Celeste Brusati,1951-）所提出的 三種使畫家自己出現在於靜物畫裡的方式，而且這三種方法又具備不同理念及層
Eyck,1390-1441）1434 年的《阿諾菲尼的婚 禮》（The Arnolfini Portrait 圖 2-9)已有先例，
在背景的中央有著反射室內場景的凸面鏡子
19 三種分類內容參閱 Celeste Brusati,“Stilled Lives: Self-Portraiture and Self-Reflection in Seventeenth-Century
Netherlandish Still-Life Painting,”Simious:Netherlands Quarterly for the History of Art,Vol.20 No.2/3,(1990-1991): 168-182.。