第一章 《八板》源流與客家大調箏曲、河南板頭曲之背景
第一節 《八板》基本概述
一、《八板》名稱源流與定義
《八板》形成的時間眾說紛紜，至今尚無定論，但根據黃好吟《六十八板箏 曲研究》的論述，《八板》在宋元時期開始流傳，目前所見最早的樂譜應是宋代五 臺山寺廟中所保留的《八板兒》，10但此說法並無充足資料加以印證。
根據錢仁康〈《老八板》源流考〉中提到：英國音樂家皮肯(Laurence Picken) 在《新牛津音樂史》第一章《遠東音樂》第一節《中國音樂》中寫道，《老八板》
11為元代(西元 1271-1368 年)的作品，是十三世紀末葉的一首序曲，常常用於《小 放牛》之前，譜例引自法國音樂學家莫朗(G. Soulie de Morante)和加亞爾(A. Gailhard) 所著《中國近代戲曲和音樂》一書，譜例如下：
10 山西八大套曲牌樂曲之一。
11 《老八板》即是《八板》，因為後來有加花的八板，稱為《花八板》，所以又稱 原來的八板為《老八板》。引用李家瑞，〈老八板〉，《中國音樂》No. 4 (1992)：83。
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13 袁靜芳，《民間器樂》(北京：人民音樂出版社，1987)，162-163。
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的《留神聽》，亦有《八板》的記載，譜例中指出，在「數岔」與「岔尾」中的歌 詞，是用《老八板》曲調所演唱的 (見圖 1-1)。
圖 1- 1《留神聽》
資料來源：黃好吟，《六十八板箏曲研究》，1997。
另外，根據英國地理學家兼旅行家約翰．保羅(Sir John Barrow,1764-1848)於清．
嘉慶九年(西元 1804 年)出版之《中國旅行記》第六章中，列出了在廣州紀錄的九 首中國樂曲，當中的第三首為《老八板》，譜例如下：14
14 引用自錢仁康，〈《老八板》源流考〉，《民族音樂》No. 2(1990)：11。
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譜例 1- 2《老八板》
資料來源：錢仁康，〈《老八板》源流考〉，1990。
蒙古族文人榮齋於清．嘉慶十九年(西元 1814 年)編撰《弦索十三套》，其中的
《十六板》含有明顯的主、複調旋律，一個是《十六板》，另一個則是《八板》。
所使用的樂器有琵琶、弦子（三弦）、箏、胡琴。
當然，近代還有許多《八板》變體的曲譜，旋律結構與《八板》相似，不難 看出與《八板》之淵源，例如：李芳園編著《南北派十三套大曲琵琶譜》中的《虞 舜薰風操》、王文君編撰《怡情歌唱集》中的《桃花院》、楊蔭瀏所著《雅音集》
中的《陽春白雪》…等，但樂曲名稱不再以《八板》命名，故筆者不繼續探討。
綜合以上文獻，可以瞭解《八板》歷史源遠流長，無論是器樂曲或是說唱曲藝都 有其遺跡，故可知《八板》流傳廣泛，並能瞭解其在民間音樂中的重要性。
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譜例 1- 3《八板》樂譜
樂譜來源：洪于涵提供，根據［清］榮齋《弦索十三套》樂譜而制。
《八板》全曲共三十四小節，以 2/4 拍記譜，依研究文獻指出，其樂曲結構分 析分為兩種版本，其一是根據卞婧婧〈―八板‖元素在當代音樂作品中的應用〉、董 維松〈從音樂發展邏輯看《八板》的結構〉及錢仁康〈《老八板》源流〉等三篇文 章的分析做為參考，樂曲分析結構如下：
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譜例 1- 4《八板》第一、二樂句
到了第三樂句，加入了新素材，樂逗形式為 4+4，音域也比第一、二樂句來的 高，為開展性的段落，而第四樂句從結構上來看，又回到了第一、二樂句 3+2+3 的結構形式，第一個樂逗為新素材，第二、三樂逗則是第一樂句旋律高八度並稍 加變化的重複(見譜例 1-5)；但第四樂句的變化，使旋律變得不穩定，產生了合而 不結的感覺，讓樂曲繼續發展並進入了第五樂句。
譜例 1- 5《八板》第一、三、四樂句
第五樂句承接第四樂句的形式繼續發展，第五樂句二、三樂逗的旋律為第四 樂句二、三樂逗低四度的變化模進(見譜例 1-6)；單從前五個樂句的旋律結構來看，
4 拍 4 拍
3 拍 2 拍 3 拍
新素材 高八度變化旋律
3 拍 2 拍 3 拍
拱型對稱
並列對稱
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為一個完整「起承轉合」的形式；從第三樂句到第五樂句，音樂一氣呵成，樂句 緊密連接，層層堆疊，將樂曲推至高潮，為全曲的發展部。
譜例 1- 6《八板》第四、五樂句
在 第五樂 句的最後一個樂逗則進入了宮調式，本應為樂曲結尾，然而此樂逗只有四拍，篇 幅太小，旋律過於短促，於是增加了第六、七、八樂句，作為落部的補充旋律，
第六樂句第一樂逗的旋律為第一樂句第三樂逗的擴充，將三拍旋律發展成四拍，
使第六樂句形成 4+4 的對稱結構(見譜例 1-7)。
譜例 1- 7 第六樂句為第一樂句之擴充
第七樂句第一樂逗素材同樣源於第一樂句的第三樂逗，並加以擴充為不對稱 的五拍旋律，而第二樂逗則為第二樂句第二樂逗高四度的模進旋律(見譜例 1-8)，
第八樂句則是第六樂句稍加變化的重複句(見譜例 1-9)。第七樂句改變了樂逗型態，
相差四度
4 拍 4 拍
擴充
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再次營造樂曲的不確定感，進而烘托出第八樂句的穩定結束之感，使得全曲完整 地終結。
譜例 1- 8《八板》第一、二、七樂句關係
譜例 1- 9 第六樂句與第八樂句的重複變化
第二種分析版本，是以袁靜芳《民族器樂》中的分析為基點，佐以洪于涵碩 士論文〈論魯、豫六十八板箏曲之形式結構與演奏特點—以山東、河南箏派十首 樂曲為例〉等兩篇文章加以論述，其分析如下：
變化部分
擴充
四度模進
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譜例 1- 11《八板》第一、四樂句模進旋律
第五樂句為全曲最有特點的樂句，樂逗為 3+2+3+4 的型態，是一個兼有發展 及收束的雙重功能樂句。此外，第五樂句與第四樂句的樂逗是前後同音銜接，音 樂緊密相連，即民間音樂的「魚咬尾」形式(見譜例 1-12)。
譜例 1- 12《八板》第四、五樂句「魚咬尾」手法
另一特殊之處為第五樂句到第八樂句的結尾，都使用相同的旋律，此為「合 尾」手法；其中第六樂句與的八樂句又是「換頭」的關係(見譜例 1-13)。
五度模進 八度模進
3 拍 2 拍 3 拍
4 拍
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換頭
譜例 1- 13《八板》第五到第八樂句
綜合上述兩種分析，在樂句及樂逗上的分析是相同的，都分為八個樂句，唯 有在大段落的劃分有所不同，其一分為起部、展部與落部三個部分，並著重在素 材分析；其二為起、承、轉、和四個段落，並著墨在變奏手法上的分析，無論在 旋律素材、樂曲結構或變奏手法上，此兩種分析各提出了不同觀點及視角，都有 其參考價值，筆者將以此兩種分析型態來檢視所要研究之曲目。