論《八板》在箏樂流派中的形質流變－以客家大調箏曲與河南板頭曲為例

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所研究與保存組碩士論文. 論《八板》在箏樂流派中的形質流變－以客家大調箏曲與河南板頭曲為例 The Development of External and Internal Characteristics of “Ba-Ban”in the Zheng School －A Case study on Hakka Dadiao and Henan Bantou. 指導教授：許瑞坤、張儷瓊教授研究生：何煒菁撰. 中華民國一○三年八月.

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(3) 誌謝終於完成論文了！寫論文對於我來說真是一件困難的事，這段時間的煩躁焦慮終於可以隨著論文的完成而散去了。首先要感謝我的指導教授許瑞坤老師與張儷瓊老師，他們提供我許多研究方向，啟發我的思維，在寫作中，張儷瓊老師更是給予許多的幫助與鼓勵，增加我的信心，讓我能如期完成論文。同時，也很感謝口試委員陳裕剛老師的建議和指導，讓我有了不同角度的見解。感謝我的摯友莞昕和毛毛，適時的給我加油打氣，並且不斷地督促我。感謝羽彤緊急的製譜和修圖，更要謝謝我的爸媽，從來不給我壓力，讓我能安心地寫論文，我愛你們。.

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(5) 摘要在眾多箏樂流派中，有許多箏曲與《八板》的曲體內容息息相關，本文即以客家大調箏曲與河南板頭曲為研究主體，探討《八板》在不同箏派中的形質流變。本文揀選了四首客家大調箏曲以及四首河南板頭曲，並且分別與《八板》曲譜對照比較，從中觀察樂曲與《八板》之關聯性，同時就板式變化、旋律特徵、變奏手法與演奏技法等面向，探討《八板》在兩派箏曲中所展現的異質風格。透過本文研究發現：《八板》作為客家大調箏曲與河南板頭曲的旋律結構基礎，在流變過程中，加入不同的演奏技法與樂彙表現，形成風格迥異的箏派風格，也呈現出《八板》的多元性與豐富性。. 關鍵字：八板、客家大調箏曲、河南板頭曲、形質流變. i.

(6) Abstract In the schools of Zheng , there are many zheng pieces that correlate with the content of ―Ba-Ban‖. This thesis studies The development of external and internal characteristics of. ―Ba-Ban‖ based on Hakka Dadiao and Henan Banton.. This thesis studies four pieces each of Hakka Dadiao and Henan Banton to investigate their correlation with ―Ba-Ban‖. At the same time, from the aspects of rhythms, melodies, variations, and performance techniques, we will study the different styles of. ―Ba-Ban‖ in the two schools of Zheng.. This thesis concludes that by merging different techniques, styles and nuances with the melodic structure of Hakka Dadiao and Henan Banton, ―Ba-Ban‖ can demonstrate diversity and richness in the schools Zheng.. Key Words: Ba-Ban, Hakka Dadiao, Henan Banton, development of external and internal characteristics. ii.

(7) 目錄中文摘要 ........................................................................................................................... i 英文摘要 .......................................................................................................................... ii 目錄 ................................................................................................................................. iii 譜例 .................................................................................................................................. v 表例 ..................................................................................................................................ix 圖例 .................................................................................................................................. x 緒論 .................................................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 ........................................................................................ 1 第二節研究範圍與對象 ........................................................................................ 2 第三節研究方法 .................................................................................................... 3 第四節文獻探討 .................................................................................................... 4 第一章《八板》源流與客家大調箏曲、河南板頭曲之背景 ................................ 10 第一節《八板》基本概述 .................................................................................. 10 第二節客家大調箏曲的背景與特徵 .................................................................. 22 第三節河南板頭曲的背景與特徵 ...................................................................... 31 第二章客家大調箏曲分析與探討 ............................................................................ 39 第一節樂曲結構分析 .......................................................................................... 39 第二節《西調》、《薰風曲》、《落地金錢》、《出水蓮》演奏技法特徵 .......... 66 第三節客家大調箏曲樂彙比較與探討 .............................................................. 73 第三章河南板頭曲分析與探討 ................................................................................ 79 iii.

(8) 第一節樂曲結構分析 ........................................................................................... 79 第二節《高山流水》、《打鞦韆》、《葡萄架》、《打雁》演奏技法特徵 ......... 109 第三節河南板頭曲樂彙比較與探討 .................................................................118 第四章《八板》在箏樂中的形變與質變 ............................................................... 122 第一節《八板》在客家大調箏曲與河南板頭曲中的形變 ............................. 122 第二節《八板》在客家大調箏曲與河南板頭曲中的質變 ............................. 127 結論 ............................................................................................................................... 131 參考資料 ....................................................................................................................... 134. iv.

(9) 譜例譜例 1- 1《老八板》 ..................................................................................................... 11 譜例 1- 2《老八板》 ..................................................................................................... 13 譜例 1- 3《八板》原型樂譜 ......................................................................................... 15 譜例 1- 4《八板》第一、二樂句 ................................................................................. 17 譜例 1- 5《八板》第一、三、四樂句 ......................................................................... 17 譜例 1- 6《八板》第四、五樂句 ................................................................................. 18 譜例 1- 7 第六樂句為第一樂句之擴充 ........................................................................ 18 譜例 1- 8《八板》第一、二、七樂句關係 ................................................................. 19 譜例 1- 9 第六樂句與第八樂句的重複變化 ................................................................ 19 譜例 1- 10《八板》第一、二樂句換尾關係 ............................................................... 20 譜例 1- 11《八板》第一、四樂句模進旋律 ............................................................... 21 譜例 1- 12《八板》第四、五樂句「魚咬尾」手法 ................................................... 21 譜例 1- 13《八板》第五到第八樂句 ........................................................................... 22 譜例 2- 1《西調》與《八板》對照譜 ......................................................................... 40 譜例 2- 2 第一、二樂句換尾關係 ................................................................................ 44 譜例 2- 3 第五、六、八樂句合尾關係 ........................................................................ 45 譜例 2- 4《薰風曲》與《八板》對照譜 ..................................................................... 47 譜例 2- 5《薰風曲》第一、二、三樂句 ..................................................................... 50 譜例 2- 6 薰風曲軟硬弦版本比較 ................................................................................ 51 譜例 2- 7《落地金錢》與《八板》第一到第三樂句對照譜 ..................................... 53 譜例 2- 8《落地金錢》與《八板》第四樂句對照譜 ................................................. 54 譜例 2- 9《落地金錢》與《八板》第五樂句對照譜 ................................................. 55 譜例 2- 10《落地金錢》與《八板》第六到的八樂句對照譜 ................................... 56 v.

(10) 譜例 2- 11《出水蓮》與《八板》對照譜 .................................................................... 59 譜例 2- 12《出水蓮》第一、四樂句............................................................................ 63 譜例 2- 13《出水蓮》第三、六樂句............................................................................ 64 譜例 2- 14《八板》第六、八樂句................................................................................ 64 譜例 2- 15《出水蓮》第二、五、八樂句合尾關係.................................................... 65 譜例 2- 16《出水蓮》第一、四樂句換尾手法............................................................ 66 譜例 2- 17 先勾後托或先撮後托技法........................................................................... 67 譜例 2- 18 大指、中指連續輪音................................................................................... 68 譜例 2- 19 拂弦............................................................................................................... 69 譜例 2- 20 猱音............................................................................................................... 70 譜例 2- 21 上滑音........................................................................................................... 71 譜例 2- 22 回滑音........................................................................................................... 71 譜例 2- 23 輕顫............................................................................................................... 72 譜例 2- 24 重顫............................................................................................................... 72 譜例 2- 25 樂彙使用....................................................................................................... 73 譜例 2- 26 長音加墊類型一........................................................................................... 74 譜例 2- 27 長音加墊類型二........................................................................................... 75 譜例 2- 28 長音加墊類型三........................................................................................... 75 譜例 2- 29 長音加墊類型四........................................................................................... 75 譜例 2- 30 切分音型....................................................................................................... 76 譜例 2- 31 掛留音型....................................................................................................... 77 譜例 2- 32 音色變化曲譜............................................................................................... 78 譜例 3- 1《高山流水》與《八板》對照譜.................................................................. 81 譜例 3- 2《高山流水》第一、二、九、十、十一樂句.............................................. 86 譜例 3- 3《高山流水》第一、二樂句.......................................................................... 87 vi.

(11) 譜例 3- 4《高山流水》第五、六、八樂句 ................................................................. 88 譜例 3- 5《高山流水》第二、四樂句 ......................................................................... 89 譜例 3- 6《高山流水》第三、五樂句 ......................................................................... 89 譜例 3- 7《打鞦韆》與《八板》對照譜 ..................................................................... 91 譜例 3- 8《打鞦韆》第一、二、六、八樂句 ............................................................. 93 譜例 3- 9《打鞦韆》第三、四、五樂句 ..................................................................... 93 譜例 3- 10《葡萄架》與《八板》第一樂句到第三樂句對照譜 ............................... 95 譜例 3- 11《葡萄架》與《八板》第四樂句對照譜 ................................................... 96 譜例 3- 12《葡萄架》與《八板》第五樂句對照譜 ................................................... 97 譜例 3- 13《葡萄架》與《八板》第五樂句對照譜 ................................................... 98 譜例 3- 14《葡萄架》頂真手法運用 ........................................................................... 99 譜例 3- 15《打雁》與《八板》第一、二樂句對照譜 ............................................. 101 譜例 3- 16《打雁》與《八板》第三、四樂句對照譜 ............................................. 102 譜例 3- 17《打雁》與《八板》第五樂句對照譜 ..................................................... 103 譜例 3- 18《打雁》與《八板》第六到第八樂句對照譜 ......................................... 104 譜例 3- 19《打雁》第一、二、三、四樂句 ............................................................. 106 譜例 3- 20《打雁》合尾手法運用 ............................................................................. 107 譜例 3- 21《打雁》第三、五樂句 ............................................................................. 108 譜例 3- 22《打雁》頂真手法運用 ............................................................................. 109 譜例 3- 23 河南箏派拂音技法 .................................................................................... 111 譜例 3- 24 托劈技法 .................................................................................................... 111 譜例 3- 25 大指搖 ........................................................................................................ 112 譜例 3- 26 游搖 ............................................................................................................ 113 譜例 3- 27 倒剔正打技法 ............................................................................................ 113 譜例 3- 28 悶指技法 .................................................................................................... 114 vii.

(12) 譜例 3- 29 上滑音運用................................................................................................. 115 譜例 3- 30 下滑音運用................................................................................................. 115 譜例 3- 31 空顫............................................................................................................. 117 譜例 3- 32 按顫音......................................................................................................... 117 譜例 3- 33 滑顫音......................................................................................................... 117 譜例 3- 34 揉彈間奏演奏技法..................................................................................... 118 譜例 3- 35 同音反覆音型............................................................................................. 119 譜例 3- 36 按音代替空弦音......................................................................................... 119 譜例 3- 37 大跳音程..................................................................................................... 120 譜例 4- 1 節奏音型比較............................................................................................... 127 譜例 4- 2 節奏音型比較............................................................................................... 127. viii.

(13) 表例表 1- 1《八板》結構一 ................................................................................................. 16 表 1- 2《八板》結構二 ................................................................................................. 20 表 1- 3 廣東漢樂與古箏脈絡關係 ................................................................................ 23 表 1- 4 客家大調箏曲曲目 ............................................................................................ 27 表 1- 5 客家大調箏曲聯奏曲目 .................................................................................... 28 表 1- 6 工尺諧聲字譜與簡譜對照表 ............................................................................ 31 表 1- 7 河南板頭曲分類 ................................................................................................ 37 表 2- 1《西調》及《八板》板數、落音對照表 ......................................................... 43 表 2- 2《薰風曲》及《八板》板數、落音對照表 ..................................................... 49 表 2- 3《落地金錢》及《八板》板數、落音對照表 ................................................. 52 表 2- 4《出水蓮》曲式結構 ......................................................................................... 58 表 3- 1 高山流水曲式結構 ............................................................................................ 80 表 3- 2《打鞦韆》曲式結構 ......................................................................................... 90 表 3- 3《葡萄架》曲式結構 ......................................................................................... 94 表 3- 4《打雁》曲式結構 ........................................................................................... 105 表 4- 1 八首樂曲樂句結構比較 .................................................................................. 122 表 4- 2 八首樂曲落音比較 .......................................................................................... 124 表 4- 3 節奏音型比較 .................................................................................................. 126. ix.

(14) 圖例圖 1- 1《留神聽》.......................................................................................................... 12. x.

(15) 緒論第一節研究動機與目的在眾多箏樂流派中，有許多箏曲與《八板》1的曲體息息相關，其中包含了河南箏派的「板頭曲」2、山東箏派的「大板箏曲」3、潮州箏派的「大套曲」4及客家箏派的「大調箏曲」5。其中客家大調箏曲主要源於《中州古調》的曲譜，而所謂的「中州古調」，顧名思義來自中州，即現今河南一帶。客家人原本是中原漢族，因戰亂和自然災害等原因，幾次南遷，形成一支獨具特色的漢族民係。客家族群在歷經遷徙之時，中原古韻同時流傳至福建、江西、廣東等地區，其中部分樂曲經由何育齋6搜羅考訂後，編輯成冊，並題名為《中州古調》7，其收編成冊之樂曲 1. 在我國的傳統曲牌音樂中，《八板》是一首被各樂種及劇種、曲種廣泛運用的具有―母曲‖性質的曲牌。《八板》這一曲牌名稱的由來，與其音樂結構有著密切的關係。因其基本調是由對稱的上下兩個樂句構成，共為八小節，均在每小節的強拍上擊一板，故名《八板》。引用王珣，〈山東箏曲的八板體與碰八板〉，《樂府新聲—瀋陽音樂學院學報》No. 3 (九月號，2009)：88。 2. 板頭曲是大調曲子中獨立於唱腔之外的器樂合奏曲，演奏樂器為古箏、琵琶、三弦等，主要用於大調曲子演唱前和唱段中間間歇時演奏的樂曲。引用丁承運，《中國古箏名曲薈萃(上)》(上海：上海音樂出版社，2004)，271。 3. 在山東地區的六十八板箏曲，根據節拍和速度的不同，又分為「第一大板」、「第二大板」、「第三大板」和「第四大板」，這些傳統古曲又稱「大板箏曲」。 4. 潮州十大套包含《寒鴉戲水》、《昭君怨》、《小桃紅》、《黃鸝詞》、《月兒高》、《平沙落雁》、《大八板》、《鳳求凰》、《玉連環》、《錦上添花》等十首樂曲，其樂曲皆為六十八板形式。 5. 《中州古調》中的大部分樂曲均為六十八板，有些樂曲附有中板和尾聲。這些樂曲也叫―大調箏曲＂。引用李萌，《廣東客家粵樂箏曲集》（北京：中央音樂學院出版社，2003）， 14。 6. 客家箏派代表人物之一。. 7. 收錄於《何育齋箏譜遺稿》中。 1.

(16) 皆為六十八板曲式結構，與流傳於河南地區大部分的板頭曲相同，這也說明了河南板頭曲與客家大調箏曲的關係密不可分。客家大調箏曲源於河南板頭曲的說法是依歷史變遷以及客家大調箏曲與河南板頭曲同為六十八板曲式的曲體結構推論而來，但在音樂本體上仍缺少合理且完整的分析及論證。再者，假設客家箏派的「大調箏曲」與河南箏派的「板頭曲」確實源出同流，那為何風格迥然不同？因此筆者將以客家箏派的「大調箏曲」與河南箏派的「板頭曲」為主體，來探討客家大調箏曲、河南板頭曲與《八板》之間的淵源關係，以及論述《八板》在流變過程中的地方風格差異。希冀藉由此研究能瞭解客家箏派及河南箏派演奏技巧及風格差異，並歸納《八板》在不同箏派中所發展的變奏手法，同時為客家的大調箏曲源於中州古調的說法提出更具有說服力的論證。. 第二節研究範圍與對象古箏歷史源遠流長，箏派的形成與發展更是複雜，但由於記載鮮少，不易考證，故筆者在客家箏派與河南箏派的源流不做深入探討，而是著重在兩箏派樂曲與《八板》的淵源關係，並比較此兩箏派在流變過程中的風格差異。本論文主要研究對象為客家大調箏曲及河南板頭曲，經由筆者整理篩選後，從兩個箏派中揀選出各四首結構型態兩兩相近，但與《八板》原型相似程度不同的樂曲，分別為客家箏曲《西調》、《薰風曲》、《落地金錢》、《出水蓮》及河南板. 2.

(17) 頭曲《高山流山》、《打鞦韆》、《葡萄架》、《打雁》。而客家大調箏曲與河南板頭曲的樂譜分別取自於饒寧新及曹桂芬的演奏版本。饒寧新為客家箏樂的傳承者，其父親饒從舉為廣東漢樂演奏家，因此饒寧新的演奏承接漢樂風格，音韻細膩，能透徹的展現客家箏樂的聲韻之美；曹桂芬為曹東扶8之女，自幼隨父親學箏，深得河南箏派的精隨，其演奏更能保有河南箏樂的原汁原味。此外，由於流傳各地的《八板》曲調有所差異，無一標準的樂譜，在參閱許多《八板》相關文獻後，筆者將以《弦索十三套》中所記載的《弦索備考》之《八板》曲譜作為本論文分析之母體。原因有二，其一，此曲譜旋律簡單，無加花或裝飾音，只保留了單純的骨幹音；其二，此文本較具歷史性；基於上述因素，故筆者揀選之。. 第三節研究方法一、資料蒐集法蒐集各學報、期刊、論文、網路資料、樂譜、有聲資料中有關客家箏樂、河南箏樂以及《八板》相關的論著，並從這兩個箏派中各找出與《八板》曲調相關聯的代表性樂曲，進而整理分析，以利研究之進行。二、曲譜分析、比較將每首曲譜與《八板》樂曲排比對照，找出樂曲中的骨幹音，並依照《八板》. 8. 河南箏派藝術的奠基人。 3.

(18) 的結構進行曲式分析及技法分析，再梳理出兩個箏派與《八板》之間的影響為何？演奏的手法有哪些？最後再將客家箏派及河南箏派的「六十八板」樂曲相互比較，探討《八板》在不同箏派中的形變與質變。三、訪談法藉由訪談客家箏派代表人物饒寧新，進而了解客家箏派的風格特色，並使樂曲分析更為透徹完整。. 第四節文獻探討一、研究《八板》相關文獻資料關於《八板》的文獻資料，筆者以薛金炎〈一種源遠流長的民族曲式〉、錢仁康〈《老八板》源流考〉、黃好吟的《六十八板箏曲研究》、袁靜芳的《民族器樂》以及胡倩、陳其射〈萬變不離其宗－《老八板》流變的地方風格差異〉等文獻作為討論。薛金炎〈一種源遠流長的民族曲式〉(1984)，文中以河南板頭曲為例，以旋律、結構、速度、調式…等，說明《八板》與樂曲的關連性與變化程度，但因侷限於河南板頭曲的範疇，故較難了解《八板》在其他各地的存見與流變。錢仁康〈《老八板》源流考〉(1990)，此文將《老八板》的源流背景統整說明，並分析其結構，同時以多首變體樂曲說明《老八板》影響之深遠，在民間器樂曲、民歌、曲藝和戲曲中，皆能窺見《老八板》的蹤跡，而變體樂曲緊扣「工工四尺. 4.

(19) 上」的旋律曲調，可說是萬變不離其宗，同時顯示《老八板》對於各個樂種的重要性。黃好吟的《六十八板箏曲研究》(1997)，其內容以六十八板箏曲為研究對象，針對《八板》與六十八板的定義、源流、現況以及六十八板箏曲的流佈、曲式結構、旋律發展手法、演奏技巧與風格和分析等面向進行研究。其在《八板》歷史源流與樂曲結構分析的部分提供許多值得參考的論述及依據。袁靜芳的《民族器樂》(2007)，此書介紹了各地傳統箏樂的概況與特色，其中又以「傳統箏曲六十八板的結構特點」作為探討的主題之一，並以一素子《琵琶譜》與《弦索備考》中的《八板》曲譜作為結構分析的參照。胡倩、陳其射〈萬變不離其宗－《老八板》流變的地方風格差異〉(2012)，此文透過比較研究法，以江南絲竹、廣東音樂及山東箏曲中的《八板》變體，來論述《八板》在流變過程中的地方風格差異。此文章雖脈絡清楚，但譜例說明的部分過少，實為可惜。綜合以上資料，薛金炎〈一種源遠流長的民族曲式〉一文為研究《八板》對於單一曲種的關係與演變，胡倩、陳其射〈萬變不離其宗－《老八板》流變的地方風格差異〉一文則是探究不同樂種以《八板》為基礎，在流傳與變化後，產生不同的風格差異；錢仁康〈《老八板》源流考〉也以民間器樂曲、民歌、曲藝和戲曲等不同形式的樂曲，說明《八板》的影響力與重要性。明顯可見，關於《八板》. 5.

(20) 的探討已從單一研究推展成多元化的論述，從旋律結構的表象說明到地方風格流變的差異性，皆能看出研究層面逐漸的加深加廣。二、研究客家箏樂相關文獻王卓模〈漢樂六十八板初探〉(1983)，文中內容對漢樂六十八板樂曲與八板之關係的探討，認為漢樂六十八板樂曲保留了《八板頭》的核心旋律與結構框架，進而利用不同的變奏手法發展而成。王珣〈客家箏派與中原移民音樂傳播解讀〉(2002)，此文由歷史的脈絡來窺視客家箏樂的發展與傳播。客家人經過多次的遷移，古箏音樂隨之傳入於粵、贛、閩等地區，並與當地音樂結合，發展成現今的客家箏樂。李萌《廣東客家粵樂箏曲集》 (2003)，此書除了記載客家箏曲的樂譜之外，在其中「客家箏的演奏之道與文化精神」一文中也闡述了客家箏樂的歷史源流、音階調式、加花變奏、演奏特點以及文化精神等，筆者將參考其文字資料，並以此曲譜作為研究的範本，將客家箏樂做更深一層的探討。劉燕〈客家箏考〉(2005)，此文敘述了客家箏的歷史成因、流變、旋法結構和演奏特點，並以《單八板》和客家大調箏曲《大八板》相互比較，但兩者之間的聯結性並不多，難以論證其關係淵源。陳潚兒〈古樸淡雅重在寫意—羅九香先生客家箏風格藝術淺析〉(2008)，該文以分析客家箏曲的演奏技法來闡明羅九香先生演奏的藝術性及客家箏樂的文化. 6.

(21) 涵養，此文提供了樂曲分析上的看法及觀點，可作為筆者分析箏曲的參考依據。何松《何育齋箏譜遺稿》(2008)，此書除了載了客家箏樂的發展脈絡、風格特點、樂曲體裁外，同時還保留了何育齋工尺譜的手抄譜，是具有價值性的文本資料。巫宇軍〈客家箏形成略考〉(2009)，此文將客家箏的歷史源流、地理風俗、流派人物及美學思想等方面做了有系統的研究，但在音樂研究方面篇幅較少。張儷瓊〈客家串調箏曲研究〉〉(2012)，此文章探討了客家串調箏曲的背景來源、形式內容與演奏技法，並觀察串調箏曲在人文歷史影響下的發展過程。而客家箏樂大致分為串調箏曲與大調箏曲兩部分，此文是針對串調樂曲進行較深入的研究，大調箏曲並無深入探討，故筆者將著墨於大調箏曲的研究。以上文獻都有涉及客家箏樂的歷史源流、發展脈絡、樂曲結構以及演奏風格… 等作為探討。其中，劉燕〈客家箏考〉與巫宇軍〈客家箏形成略考〉兩篇文章，加入了《八板》或其變體作為比較研究的依據，進而論述客家箏樂曲體結構之源流，但其文僅對於客家箏曲與《八板》之間的板式結構做探究，其餘部分並無撰寫；王卓模〈漢樂六十八板初探〉一文中，論及漢樂大調樂曲與《八板頭》的旋律發展與結構特徵，但對照譜例不夠完整，無法全面性的研究，甚為可惜。故筆者根據王卓模〈漢樂六十八板初探〉一文的立論基礎，進而加深探討之。三、研究河南箏派相關文獻. 7.

(22) 馮彬彬〈曹東扶的音樂美學思想〉(2004)，曹東扶先生是河南―曹派‖藝術的創始人，該文從曹東扶先生演奏藝術的審美經驗、創作箏曲的審美意識、箏樂器改革的審美特點以及審美理想四方面論述了其音樂美學思想的獨到見解。文中提到：「…他以悲壯蒼涼―訴諸‖於大顫，以纏綿悱惻―訴諸‖於小顫，憂傷愁腸―訴諸‖於揉彈間奏，已含放兼容―訴諸‖於剔打，以激昂奔放―訴諸‖於長搖(密搖)，以悽楚委婉 ―訴諸‖於游搖，以鏗鏘有聲―訴諸‖於速滑。」9上述河南派的演奏技法，把情感層面展現得淋漓盡致，這是有別其他箏派的特徵，此文將河南箏派之演奏技巧與風格描寫詳盡，以供筆者更了解河南箏派之特色。關孟華〈河南箏曲主題研究〉(2005)，此文章以河南箏曲的主題旋律為基礎，在按主題型態的不同進行分類，然後分析各主題類型的表情與風格特徵。作者運用起音與結音的不同來分門別類，如起音和結音都相同，再以旋律型的不同分成兩類。此種分類法帶給筆者新的視角與觀點，也提供筆者一個新的方法和途徑。曹桂芬、曹桂芳〈談曹派古箏藝術的主要特色〉(2007)，此文詳細論述河南板頭曲的技法特色與演奏風格，並以彈箏人的角度加以詮釋樂曲。文中清楚闡述河南箏樂的地方風格以及彈奏技巧，以供筆者參考。王丹《河南箏樂藝術風格及文化背景之研究》(2007)，此論文將河南箏樂做了全面性的研究，在源流部分交代詳盡，其中也論述河南板頭曲的音樂特點，並. 9. 馮彬彬，〈曹東扶的音樂美學思想〉，《中國音樂》No. 4 (2004) ：239。 8.

(23) 以《八板》作為旋律與結構上的比較，但在演奏技法上著墨較少。洪于涵〈論魯、豫六十八板箏曲之形式結構與演奏特點—以山東、河南箏派十首樂曲為例〉(2009)，此篇論文研究山東箏派與河南箏派六十八板樂曲的形式結構，以曲譜對照的方式將樂曲透徹分析，在演奏技法上亦完整詳述，其中兩首樂曲也與本論文之研究曲目相同，但筆者除了獨立分析河南板頭曲外，另會將河南板頭曲與客家大調箏曲之關係淵源做更深入的比較，故該文提供筆者分析之參照。在馮彬彬〈曹東扶的音樂美學思想〉、曹桂芬、曹桂芳〈談曹派古箏藝術的主要特色〉與王丹《河南箏樂藝術風格及文化背景之研究》三篇文章中，皆以演奏技法與風格特色來做延伸探討；關孟華〈河南箏曲主題研究〉則是以主題旋律來論述河南箏樂，此種方式提供研究者一種創新的視角。. 9.

(24) 第一章. 《八板》源流與客家大調箏曲、河南板頭曲之背景. 本章節探討《八板》源流與客家大調箏曲及河南板頭曲的背景，藉由歷史發展來了解三者形成的背景因素。. 第一節《八板》基本概述一、《八板》名稱源流與定義《八板》形成的時間眾說紛紜，至今尚無定論，但根據黃好吟《六十八板箏曲研究》的論述，《八板》在宋元時期開始流傳，目前所見最早的樂譜應是宋代五臺山寺廟中所保留的《八板兒》，10但此說法並無充足資料加以印證。根據錢仁康〈《老八板》源流考〉中提到：英國音樂家皮肯(Laurence Picken) 在《新牛津音樂史》第一章《遠東音樂》第一節《中國音樂》中寫道，《老八板》 11. 為元代(西元 1271-1368 年)的作品，是十三世紀末葉的一首序曲，常常用於《小. 放牛》之前，譜例引自法國音樂學家莫朗(G. Soulie de Morante)和加亞爾(A. Gailhard) 所著《中國近代戲曲和音樂》一書，譜例如下：. 10. 山西八大套曲牌樂曲之一。. 11. 《老八板》即是《八板》，因為後來有加花的八板，稱為《花八板》，所以又稱原來的八板為《老八板》。引用李家瑞，〈老八板〉，《中國音樂》No. 4 (1992)：83。 10.

(25) 譜例 1- 1《老八板》. 資料來源：錢仁康，〈《老八板》源流考〉，1990。相傳清．乾隆二十七年(西元 1763 年)之抄本《一素子琵琶譜》中，也出現了《八板》的蹤跡。《一素子琵琶譜》是楊大均收藏的一本古譜，該書中記載了兩篇短文，分別為《援琴三辯》與《八板名源》，其中在《八板名源》中寫道：. …詎知古人製作之初，有譜必有板，一譜合定六十八板，而六十八板中分為八節，節者段也，即落頭句也。一段之下從字起板，故雲八板。八板者，諸譜之祖，學譜之門，譜典雖多，離其祖者，終成雜亂；指法雖巧，失其門者，必欠尺繩。餘於此緝，每譜之中必依八板分斷八○12，一○即一節令，令後之學譜者，得查其誤，或對彈之，必入八板。數句或一段令人之追我者，識尋其路由。是而彈，彈而熟，熟而通，通而變，變而化，化而分，分而合，庶不負予三緝之誠，亦不負古人製作之心也。13. 由上文得知，《八板》名稱由來與其音樂結構有關。清．乾隆六十年(西元 1795 年)由王廷紹編定之俗曲總集《霓裳續譜》卷八中. 12. 「○」此記號為工尺譜中表示「板」的符號。. 13. 袁靜芳，《民間器樂》(北京：人民音樂出版社，1987)，162-163。 11.

(26) 的《留神聽》，亦有《八板》的記載，譜例中指出，在「數岔」與「岔尾」中的歌詞，是用《老八板》曲調所演唱的 (見圖 1-1)。圖 1- 1《留神聽》. 資料來源：黃好吟，《六十八板箏曲研究》，1997。另外，根據英國地理學家兼旅行家約翰．保羅(Sir John Barrow,1764-1848)於清．嘉慶九年(西元 1804 年)出版之《中國旅行記》第六章中，列出了在廣州紀錄的九首中國樂曲，當中的第三首為《老八板》，譜例如下：14. 14. 引用自錢仁康，〈《老八板》源流考〉，《民族音樂》No. 2(1990)：11。 12.

(27) 譜例 1- 2《老八板》. 資料來源：錢仁康，〈《老八板》源流考〉，1990。蒙古族文人榮齋於清．嘉慶十九年(西元 1814 年)編撰《弦索十三套》，其中的《十六板》含有明顯的主、複調旋律，一個是《十六板》，另一個則是《八板》。所使用的樂器有琵琶、弦子（三弦）、箏、胡琴。當然，近代還有許多《八板》變體的曲譜，旋律結構與《八板》相似，不難看出與《八板》之淵源，例如：李芳園編著《南北派十三套大曲琵琶譜》中的《虞舜薰風操》、王文君編撰《怡情歌唱集》中的《桃花院》、楊蔭瀏所著《雅音集》中的《陽春白雪》…等，但樂曲名稱不再以《八板》命名，故筆者不繼續探討。綜合以上文獻，可以瞭解《八板》歷史源遠流長，無論是器樂曲或是說唱曲藝都有其遺跡，故可知《八板》流傳廣泛，並能瞭解其在民間音樂中的重要性。. 13.

(28) 根據卞婧婧之〈―八板‖元素在當代音樂作品中的應用〉一文中指出：. 八板是我國民間音樂中最常見的一種結構形式，廣泛存在於在民間多種樂種中，其演出形式從弦索樂、絲竹樂、獨奏樂曲擴展到聲樂、戲曲、曲藝，變體繁多，恒河沙數，兩百多年來一直生生不息。它的含義主要有兩個：（1）八板曲牌，指以―工工四尺上合四上四上上工尺工工四尺上合四上工尺上四合‖曲調為主題形成的長短不等的樂曲（包括各種曲牌以及標題性器樂曲）；（2）八板體曲式，指符合六十八板曲式結構的樂曲（包括用八板曲調和非八板曲調形成的六十八板曲式結構的樂曲）。15. 《八板》原是一首民間樂曲，由於應用廣泛，歷久不衰，並因其曲式結構、調式、節奏、速度抑或旋律上的變化，而衍生出眾多的變體樂曲，但無論樂曲如何演化，仍依稀看得出《八板》的旋律輪廓以及六十八板的形式框架，故《八板》不僅僅是一首樂曲名稱，更是一種有別於西方音樂的曲體結構。二、《八板》結構特徵流傳各地的《八板》及其變體甚多，究竟何種版本為《八板》最初形體，至今尚無定論，但依其相關文獻指出，大多學者都認為《弦索十三套》中所記載的《八板》樂譜最為精簡，應為《八板》之雛形，故筆者將以此版本之樂譜作為分析《八板》結構特徵的曲譜(見譜例 1-3)。. 15. 卞婧婧，〈―八板‖元素在當代音樂作品中的應用〉（中國音樂學院碩士論文，2011），. 4。 14.

(29) 譜例 1- 3《八板》樂譜. 樂譜來源：洪于涵提供，根據［清］榮齋《弦索十三套》樂譜而制。《八板》全曲共三十四小節，以 2/4 拍記譜，依研究文獻指出，其樂曲結構分析分為兩種版本，其一是根據卞婧婧〈―八板‖元素在當代音樂作品中的應用〉、董維松〈從音樂發展邏輯看《八板》的結構〉及錢仁康〈《老八板》源流〉等三篇文章的分析做為參考，樂曲分析結構如下：. 15.

(30) 表 1- 1《八板》結構一起部. 展部. 落部. 句法. 起. 承. 轉. 合. 樂句. 第一. 第二. 第三. 第四、第五樂句. 樂句. 樂句. 樂句. 小節數. mm.1~4. mm.5~8. mm.9~12. mm.13~20. mm.21~34. 樂逗拍數. 3+2+3. 3+2+3. 4+4. 3+2+3. 4+4. 第六到第八樂句. 3+2+3+4. 5+3 4+4 落音. 商. 徵. 商. 徵. 宮. 宮何煒菁製表16. 全曲分為三大部分，分別為起部、展部與落部。起部為第一樂句及第二樂句，各由三個樂逗組成，形成 3+2+3 拱形對稱形式，第二樂句與第一樂句結構相同，旋律相似，承接了第一樂句的形體曲調，形成上下樂句對稱的特徵。這種樂句內部的拱形對稱與兩樂句之間的並列對稱，形成了巧妙的對比統一關係(見譜例 1-4)。. 16. 本文所有製表皆由何煒菁整理製作。 16.

(31) 譜例 1- 4《八板》第一、二樂句 3拍. 2拍. 3拍. 並列對稱. 拱型對稱. 到了第三樂句，加入了新素材，樂逗形式為 4+4，音域也比第一、二樂句來的高，為開展性的段落，而第四樂句從結構上來看，又回到了第一、二樂句 3+2+3 的結構形式，第一個樂逗為新素材，第二、三樂逗則是第一樂句旋律高八度並稍加變化的重複(見譜例 1-5)；但第四樂句的變化，使旋律變得不穩定，產生了合而不結的感覺，讓樂曲繼續發展並進入了第五樂句。譜例 1- 5《八板》第一、三、四樂句 4拍. 3拍. 4拍. 3拍. 2拍. 高八度變化旋律. 新素材. 第五樂句承接第四樂句的形式繼續發展，第五樂句二、三樂逗的旋律為第四樂句二、三樂逗低四度的變化模進(見譜例 1-6)；單從前五個樂句的旋律結構來看，. 17.

(32) 為一個完整「起承轉合」的形式；從第三樂句到第五樂句，音樂一氣呵成，樂句緊密連接，層層堆疊，將樂曲推至高潮，為全曲的發展部。譜例 1- 6《八板》第四、五樂句. 在. 相差四度. 第五樂句的最後一個樂逗則進入了宮調式，本應為樂曲結尾，然而此樂逗只有四拍，篇幅太小，旋律過於短促，於是增加了第六、七、八樂句，作為落部的補充旋律，第六樂句第一樂逗的旋律為第一樂句第三樂逗的擴充，將三拍旋律發展成四拍，使第六樂句形成 4+4 的對稱結構(見譜例 1-7)。譜例 1- 7 第六樂句為第一樂句之擴充 4拍. 4拍. 擴充. 第七樂句第一樂逗素材同樣源於第一樂句的第三樂逗，並加以擴充為不對稱的五拍旋律，而第二樂逗則為第二樂句第二樂逗高四度的模進旋律(見譜例 1-8)，第八樂句則是第六樂句稍加變化的重複句(見譜例 1-9)。第七樂句改變了樂逗型態， 18.

(33) 再次營造樂曲的不確定感，進而烘托出第八樂句的穩定結束之感，使得全曲完整地終結。譜例 1- 8《八板》第一、二、七樂句關係. 擴充. 四度模進. 譜例 1- 9 第六樂句與第八樂句的重複變化變化部分. 第二種分析版本，是以袁靜芳《民族器樂》中的分析為基點，佐以洪于涵碩士論文〈論魯、豫六十八板箏曲之形式結構與演奏特點—以山東、河南箏派十首樂曲為例〉等兩篇文章加以論述，其分析如下：. 19.

(34) 表 1- 2《八板》結構二起. 承. 轉. 合. 樂句. 第一、二樂句第三、四樂句第五、六樂句第七、八樂句. 小節. mm.1~8. mm.9~16. mm.17~26. mm.18~34. 樂逗拍數. 3+2+3. 4+4. 3+2+3+4. 5+3. 3+2+3. 3+2+3. 4+4. 4+4. 落音. 商. 徵. 商. 徵. 宮. 宮. 宮. 宮. 此分析將樂曲分為「起」「承」「轉」「合」四個樂段，每段共有兩個樂句，每個樂句八拍，第五樂句則擴充為十二拍。第一、二樂句為平行樂句，兩句旋律相似，只有最後三拍有些微的變化，也是民間音樂所說的「換尾」關係(見譜例 1-10)；第三樂句開頭直接高八度跳進，將音域拓寬使音調更加明朗，而第四樂句旋律以兩次的模進，將音樂逐步向上推進，音域更加寬廣並達到全曲的最高點(見譜例 1-11)。譜例 1- 10《八板》第一、二樂句換尾關係. 八度跳進. 20.

(35) 譜例 1- 11《八板》第一、四樂句模進旋律. 五度模進. 八度模進. 第五樂句為全曲最有特點的樂句，樂逗為 3+2+3+4 的型態，是一個兼有發展及收束的雙重功能樂句。此外，第五樂句與第四樂句的樂逗是前後同音銜接，音樂緊密相連，即民間音樂的「魚咬尾」形式(見譜例 1-12)。. 譜例 1- 12《八板》第四、五樂句「魚咬尾」手法. 3拍. 2拍. 3拍. 4拍. 另一特殊之處為第五樂句到第八樂句的結尾，都使用相同的旋律，此為「合尾」手法；其中第六樂句與的八樂句又是「換頭」的關係(見譜例 1-13)。. 21.

(36) 譜例 1- 13《八板》第五到第八樂句. 合尾換頭. 綜合上述兩種分析，在樂句及樂逗上的分析是相同的，都分為八個樂句，唯有在大段落的劃分有所不同，其一分為起部、展部與落部三個部分，並著重在素材分析；其二為起、承、轉、和四個段落，並著墨在變奏手法上的分析，無論在旋律素材、樂曲結構或變奏手法上，此兩種分析各提出了不同觀點及視角，都有其參考價值，筆者將以此兩種分析型態來檢視所要研究之曲目。. 第二節客家大調箏曲的背景與特徵一、客家大調箏曲的背景廣東漢樂又稱客家漢樂、漢調音樂、外江弦、儒家樂、清樂、中州古樂，據說是源自於古代中原地區的古樂。廣東漢樂在不同時期隨著漢人南遷而在粵東、閩西、贛南、台灣及東南亞等地區廣為流傳，並與當地的民間音樂、文化、語言、習俗等相互融合，形成一種既有中原古韻的特色，同時也具有南方音樂風格的獨特樂種。其演奏形式分為客家絲弦音樂、中軍班音樂、八音、民間大鑼鼓、廟堂 22.

(37) 音樂五大類，而客家絲弦音樂是廣東漢樂中最普遍的演奏形式。客家絲弦音樂又分為兩種形式，其一為「和絃索」，使用的樂器為頭弦、椰胡、提胡、三弦、揚琴、琵琶、月琴、秦琴、笛子、洞簫、小嗩吶等，並以頭弦作為領奏樂器；另一種為較小型的演奏形式，人數與樂器數量都較少，主要使用古箏、椰胡、洞簫、琵琶，其中以古箏為主奏樂器，此種形式稱為「清樂」。17在清樂的演奏形式中，各種樂器較能發揮其特點，並運用各種不同的加花技巧及演奏手法，也因如此，客家箏漸漸脫穎而出，成為獨奏樂器，同時也承襲了廣東漢樂優美純樸的風格。「表 1-3」為古箏與廣東漢樂關係脈絡的簡略說明：表 1- 3 廣東漢樂與古箏脈絡關係樂種名稱. 演奏形式. 廣東漢樂. 客家絲弦音樂. 樂器清樂. 古箏、椰胡、洞簫、琵琶. 和絃索. 頭弦、椰胡、提胡、三弦、揚琴、琵琶、月琴、秦琴、笛子、洞簫、小嗩吶. 中軍班音樂八音民間大鑼鼓廟堂音樂. 17. 「清樂」所演奏的樂曲，並非一般俚俗小曲，而是「大都摹仿古代琴操之遺音」或「大抵皆古代流傳雅調」，是一種「不和歌曲」、「不雜金鼓」自古相傳並能表達一定情感和意境的室內細樂。引用居文郁，《廣東漢樂胡琴古箏曲選》（北京：人民音樂出版社，1995），194。 23.

(38) 一個流派的形成，除了具備完整的曲目內容與獨特的演奏風格外，還必須透過流派的創始人或代表人物來傳承。談到客家箏派的代表人物，首推何育齋。何育齋不但彈箏、教學，甚至成立社團來推廣客家箏，即使生活困苦，也不願為五斗米折腰，繼續堅守在客家音樂的崗位上。何育齋終其一生都在為客家音樂努力，其貢獻良多，在何松〈山溪水流長－憶祖父何育齋與客家音樂〉一文中說：「…自何育齋出，感到客家音樂到處支離扞格，才毅然決然從事於蒐繫考訂，博採眾芳，匯通集成，作有系統地整理，…」，18其功勞有目共睹，目前所留下的樂譜有四部，分別為《中州古調》、《漢皋舊譜》、《詞曲拾遺》及《小曲匯存》，19皆收錄於《何育齋箏譜遺稿》中。. 在何育齋不遺餘力地編撰客家箏曲的樂譜之後，羅九香20對客家箏樂的貢獻也是不容忽視的。羅九香為何育齋的學生，他繼承先師的遺志，透過演奏與教學使客家箏樂更加廣為傳播；1956 年，羅九香等人於中國第一屆音樂週上演奏客家箏樂，此一舉動使客家箏樂揚名天下，廣為人知，而後，羅九香於天津音樂學院教授客家箏，並將客家箏曲編入音樂學院的古箏教材中，同時他也是第一位錄製客家箏樂唱片的先驅，至此都說明客家箏樂在羅九香的努力不懈之下，已發展成一. 18. 何松，《何育齋箏譜遺稿》（北京：人民音樂出版社，2008），165。. 19. 《中州古調》收錄的樂曲為大調箏曲，《漢皋舊譜》一書中則為串調箏曲，《詞曲. 拾遺》及《小曲匯存》為流傳上海民間的各地方古曲。 20. 羅九香，廣東省大埔縣人。1902 年 6 月 19 日出生於大埔縣石雲區楓朗鄉。1978 年 6 月 9 日因肺病逝世，享年 76 歲，為著名的客家箏演奏家、教育家，擅長三弦、椰胡等多種民間樂器演奏。 24.

(39) 種重要的音樂藝術，同時也確立了客家箏派的形成。現今的客家箏曲是根據廣東漢樂的主要旋律發展而來，在二十世紀初，經由何育齋的統整與分類後，屬於中原古韻的樂曲編入了《中州古調》，而《漢皋舊譜》則收錄了民間小調，或是戲曲腔調轉化的樂曲。雖然收錄在此兩本樂譜中的曲目並不包含所有的客家箏曲，但至今仍是客家箏曲中的經典作品。而《中州古調》中大部分樂曲都為六十八板，則為本論文所探討的客家大調箏曲。二、客家大調箏曲之特徵何松曾說道：《中州古調》、《漢皋舊譜》都是工尺譜，收入古曲共六十首。每首五字一板，六十八板以上稱大調，以下稱串調或小調…；21居文郁在〈廣東漢樂琴藝概況〉一文中也有以下敘述：. 在廣東漢樂―和絃索‖和―清樂‖中，歷來有大調和串調之分。大調是指樂曲長度在六十八板以上並屬於八板系統的樂曲。串調是指在戲曲音樂中用以配合劇情和舞臺表演，以及渲染、烘托舞臺氣氛的開場和過場音樂。串調樂曲長短不一，多則數十板，少則十餘板。22. 另外，在饒寧新的訪談當中，也提到：客家箏包含了大調箏曲和小調箏曲，而大調與小調是以樂曲結構來區分，至於串調箏曲則是以功能性而論之。23綜上所述，客家箏曲中，板數為六十八板或六十八板以上，同時屬於八板系統之樂曲則稱為 21. 何松。2008，163。. 22. 居文郁。《廣東漢樂胡琴古箏曲選》（北京：人民音樂出版社，1995），197。. 23. 引述自饒寧新訪談。2012。 25.

(40) 「大調箏曲」。 (一)結構特徵大調箏曲大部分為六十八板，曲式結構嚴謹，樂句講求整齊對稱，在《何育齋箏譜遺稿》中，屬於此類的樂曲分別為《玉連環》、《絆馬索》、《落地金錢》、《薰風曲》、《雙飛燕》、《倒插花》、《單點頭》、《亂插花》、《黃鸝詞》、《雙嬌娥》、《出水蓮》、《昭君怨》、《崖山哀》、《散楚詞》、《杜宇魂》、《水上鷗盟》、《雪雁南飛》、《懶梳妝》、《平山樂》。另外，有三首樂曲為六十八板的變體曲式，分別是九十六板的《將軍令》、七十六板的《有緣千里》以及六十四板的《懷古》，雖然這三首樂曲並不是六十八板，但結構上也與六十八板相聯繫，故仍屬於大調箏曲的範疇。上述曲目依演奏習慣主要分為兩類，第一類為單段體，大多數樂曲屬於此類，其速度為慢板或中板，例如：《玉連環》、《絆馬索》、《落地金錢》、《亂插花》等；其二是附有中板的樂曲，如：《平山樂》和《寒鴉戲水》；而《懷古》則是附有中板及尾聲的樂曲，是屬於例外的一曲。在演奏客家大調箏曲時，通常會進行全曲反覆演奏，反覆次數不定，在反覆的過程中，速度由慢漸快，再經由減字變奏手法，簡化原有的旋律，形成中板段落，樂曲拍號也從 2/4 拍過渡到 1/4 拍。此外，《黃鸝詞》與《雙嬌娥》兩首樂曲並無簡譜的記載，只能從工尺譜中看出兩者為單段體形式，其速度及拍號無從參照。筆者將樂曲分類以表格呈現如下：. 26.

(41) 表 1- 4 客家大調箏曲曲目類別. 曲目. 單段體. 《黃鸝詞》、《雙嬌娥》慢板. 2/4 拍. 1/4 拍. 《絆馬索》、《雙飛燕》、《倒插花》、《單點頭》、《黃鸝詞》、《雙嬌娥》、《出水蓮》、《昭君怨》、《崖山哀》、《散楚詞》、《落地金錢》、《杜宇魂》中板. 《玉連環》. 《亂插花》、《薰風曲》. 附有中板. 《將軍令》、《有緣千里》、《平山樂》、《雪雁南飛》. 附有中板及尾聲. 《懷古》. 資料來源：參閱自 1.何松，《何育齋箏譜遺稿》，2008。 2.李萌，《廣東客家粵樂箏曲集》，2003。此外，上述曲目當中，單段體的樂曲沒有中板或尾聲，故在演奏過程中，想要轉換音樂的速度，就得與其他中板的樂曲作聯奏的處理，聯奏的方式雖沒有特定形式，但卻有較常運用的接連方式，見表 1-5。. 27.

(42) 表 1- 5 客家大調箏曲聯奏曲目調式. 聯奏方式. 硬弦. 1.. 《單點頭》→《亂插花》. 2.. 《單點頭》→《玉連環》→《亂插花》. 3.. 《玉連環》→《落地金錢》→《絆馬索》→《薰風曲》. 4.. 《出水蓮》→《薰風曲》. 5.. 《出水蓮》→《昭君怨》→《崖山哀》. 6.. 《出水蓮》→《昭君怨》→《崖山哀》→《薰風曲》. 7.. 《崖山哀》→《雪雁南飛》中板. 8.. 《出水蓮》→《昭君怨》→《崖山哀》→《雪雁南飛》中板. 軟弦. 資料來源：參閱自李萌，《廣東客家粵樂箏曲集》（2003），17-18。李萌在〈客家箏的演奏之道與文化精神〉一文也提到：一般演奏者對於曲與曲之間的接奏樂根據演奏環境來決定，時間可長、可短，並有一些隨意性，只要同類調性的樂曲，就有接奏在一起的可能…，24故在聯奏時，樂曲必須為同一調式，關於大調箏曲的調式特點，筆者會在下一段落作說明。. 24. 李萌，《廣東客家粵樂箏曲集》（北京：中央音樂學院出版社，2003），18。 28.

(43) (二)音階特徵 1.音高特點客家大調箏曲音階調式分為兩種，一種是以. 五個音所組成的硬弦音階，. 又稱硬線或硬套，在此中調式中，4、7 兩音作為經過音或裝飾音之用；另一種為軟弦音階，也稱軟線或軟套，音階組成為. ，同對地，6、3 二音就成了軟弦. 音階中的裝飾性輔助音。值得一提的是，在客家箏樂中的 4、7 二音又稱作「特性音」或「中立音」，即 4 音高是落在 4 和升 4 之間，7 的音高則是在 7 與降 7 之間，也可以理解為 3、5 與 6、1 小三度音程的中間音。然而，在硬弦和軟弦音階中，4、 7 二音雖然都是屬於中立音，但在不同音階形態的樂曲間，音高上卻還是存在些許的差異，李萌曾說：「一般情況下，―硬弦‖樂曲音階中的 4 音比 ―軟弦‖中的 4 音要低；7 音也比―軟弦‖中的 7 音要高。換句話來講，就是―軟弦‖中的 4 音更高一點， 7 音也更低一點。…」，25在張儷瓊〈客家箏曲《出水蓮》乙凡音之按顫手法模式分析－一個時距定量的測音方法與附加頻率落點分析之應用研究〉一文中也提到：「樂人對於乙凡音音高的設定與演奏，基礎於一種流動的型態，以不定的落點、在特定音頻範圍之內不斷波動。這種變化的機制、多變的音高，表現了乙凡調的音律特色。」26對於 4、7 二音的音高變化在理性的框架中，往往還是存在著主觀 25. 李萌。2003，19。. 26. 張儷瓊，〈客家箏曲《出水蓮》乙凡音之按顫手法模式分析－一個時距定量的測音方法與附加頻率落點分析之應用研究〉，《藝術學報》No. 80 (四月號，2007)：192。. 29.

(44) 的感受，同時也會受到演奏情緒的影響而有所不同，這也是張儷瓊所說「樂隨心轉、音隨調變」的意涵。 2.軟、硬弦音階轉換在客家大調箏曲中，有些樂曲可以轉換音階來演奏，換句話說，同一樂曲既可以用硬弦演奏，亦可以用軟弦演奏。例如：《薰風曲》能與硬弦套曲《玉連環》、《落地金錢》及《絆馬索》聯奏，也可在軟弦套曲《出水蓮》、《昭君怨》、《崖山哀》之後演奏(見表 1-5)，在此明顯地說明《薰風曲》是具有軟弦、硬弦轉換特性的樂曲之一。而軟弦、硬弦轉換的方式是將 4、7 二音與 3、6 二音相互轉換。 (三)工尺譜與聲字的運用《中州古調》所使用的曲譜「工尺諧聲字譜」為何育齋首創，是以讀譜時的聲腔韻味而進行改造的工尺譜。這種工尺譜字與客家讀音變字穿插混用，是在客家民系傳統工尺譜的基礎上，加入客家語言對工尺譜字的發音，從而發展出來的一種讀寫相通的字譜系統。27此中方法不但能保留曲譜，同時也實踐口傳心授的教學，將音韻原汁原味地呈現。在《中州古調》中，除了尺音之外，每一個字譜都有一個或數個相對應的聲字，如下表所示：. 27. 張儷瓊，〈客家「串調」箏曲之研究〉，《民俗曲藝》No. 175 (三月號，2012)：. 51。 30.

(45) 表 1- 6 工尺諧聲字譜與簡譜對照表簡譜. 5.. 6.. 7.. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 工尺譜. 合. 士. 一. 上. 尺. 工. 凡. 六. 五. 對應之聲字. 何. 思. 乙. 姓. 貢. 環. 柳. 戊. 荷. 使. 醒. 犯. 留. 武. 號. 時. 腥. 番. 溜. 無. 而. 反喚. 這種變音的讀法，不但反映客家箏曲細膩的聲韻變化，也能完整地將音樂保留及傳承，並做最真實的呈現。. 第三節河南板頭曲的背景與特徵一、河南板頭曲的背景河南箏樂基本上是從河南戲曲音樂與河南大調曲子的音調基礎上發展起來的。在〈河南箏樂考略〉中，樊藝鳳提到：「河南箏樂仍與大調曲子和戲曲等民間音樂緊密相連，豫劇、曲劇、越調，都用箏為其伴奏樂器，尤其在曲劇中，箏是必不可少的主要樂器，是三大件之一。」28由上述可知，河南箏樂主要來源為大調曲子與戲曲音樂，其中戲曲音樂中又以曲劇影響甚鉅。大調曲子29，又稱河南大調曲子，是河南民間的著名曲藝曲種之一，其中包含 28. 樊藝鳳，〈河南箏樂考略〉，《交響-西安音樂學院學報》No. 4 (1994)：36。. 29. 不同於客家大調箏曲，兩者屬於不同曲種形式。 31.

(46) 了「板頭曲」與「牌子曲」。板頭曲是大調曲子中獨立於唱腔之外的器樂合奏曲，演奏樂器為古箏、琵琶、三弦等，主要用於大調曲子演唱前和唱段中間間歇時演奏的樂曲；而牌子曲則是含有唱詞的曲牌。根據相關資料記載，大調曲子約於明朝中期至清朝乾隆時期萌芽發展，其以汴梁的小曲為基礎，吸收了南、北方的民間俗曲以及借鑒北方盛行的岔曲，30進而形成一種以曲牌連綴為演唱特點的曲藝形式。而箏作為其主要的伴奏樂器之一，並以演奏大調曲子中的板頭曲而著稱，且在演奏手法上不斷地發展，同時提升古箏演奏的藝術價值，使得箏樂逐漸脫離大調曲子的依附，成為獨立演奏的形式，故現今所保存下來的河南傳統箏曲中，板頭曲佔大多數，並稱之為中州古調或中州古曲。另一方面，根據張儷瓊〈從「以箏托腔」到「器寫人聲」：論河南箏樂對曲劇音樂之吸收與借鑑〉文章中指出：河南箏樂有許多曲目來自於戲曲音樂，樂人積極運用曲劇曲牌和唱腔，借鑑戲曲音樂的既有內容，吸收了其演唱潤腔特點，對古箏的演奏進行了開展與創新。31此類樂曲歡快活潑，性格鮮明，也是河南箏樂不可或缺的元素之一。無論是大調曲子或是曲劇唱腔曲牌，無疑地都是蘊育河南箏樂的沃土，對於河南箏派的形成具有舉足輕重的影響。曹東扶為河南箏派的代表人物之一，約在西元 1950 年起，他蒐羅大量的板頭. 30. 岔曲是形成於清代中期的曲藝曲種，其源於民歌及戲曲高腔中的曲調發展而. 成。 31. 張儷瓊，〈從「以箏托腔」到「器寫人聲」：論河南箏樂對曲劇音樂之吸收與借鑑〉，《民族曲藝》No. 170 (2010)：36。 32.

(47) 曲並加以整理，使之成為古箏樂曲，同時以牌子曲為素材進行創編，如《倒推船》、《變體孟姜女》、《鬧元宵》等，不但繼承了傳統河南板頭曲的風格和特色，更豐富了河南箏樂的內容。此外，任清志32也借鑒唱腔曲牌進行了為數不少的編作，同時也錄製《漢江韻》、《思念》、《山谷開紅花》等樂曲，將河南箏樂曲目的創作推向了一個新的高度。西元 1953 年之後，曹東扶先後進入了河南師範專科學校、鄭州藝術學院、中央音樂學院及四川音樂學院任教，使板頭曲和牌子曲以箏樂獨奏形式逐漸走進了高等藝術院校之中，為了有別於其他地域風格的箏樂流派，「河南箏派」一詞便於此時期油然而生。目前河南箏派現有的曲目中，源於板頭曲的曲目數量相對為多，可見板頭曲對於河南箏樂的重要性是不容小覷的，同時客家箏樂曲譜《中州古調》的字樣也意指河南板頭曲，可見兩者關係密切，故筆者將著墨於河南板頭曲之撰述。二、河南板頭曲之特徵河南板頭曲為大調曲子演唱前所演奏的器樂曲，作為活躍氣氛、調弦活指並以樂會友，其特色筆者將分為結構特徵與調式特點兩大部分來做說明。 (一)結構特徵板頭曲分為慢板、中板及快板，其結構規整，基本上都是八板體形式，通常以 2/4 拍記譜，大多數樂曲為慢板與中板，速度落在. 32. =32-96 之間，長度為六十. 任清志，西元 1924 年出生于河南鄧縣，河南箏派的代表人之一。 33.

(48) 八小節，每小節一板，共六十八板，有些樂曲則是每小節兩板，曲長為三十四小節，仍為六十八板結構，習慣上，藝人們將曲長為三十四小節之樂曲反覆一次，彌補長度的不足。而快板是「有板無眼」的樂曲，樂譜原應記成 1/4 拍子，但實際上以 2/4 拍子記譜，每小節兩板，曲長為三十四小節，同樣為六十八板結構。從樂段結構來看，不同的樂曲在音樂句法上也有所差異，形成不同的結構型態。黃好吟《六十八板箏曲研究》一書，將河南板頭曲分為單段體與二段體兩大類。馮光鈺〈論河南板頭曲的音樂結構〉一文中也提及：從樂段結構來看，就有二段體、複二段體、三段體、複三段體、多段體、帶再現多段體等形態。河南板頭曲還通過不同的主題音調和特性音調的運用〃顯現出不同層次的結構存在形式，藉以體現音樂結構的貫穿性、層次性和發展性。33兩種文獻在對於河南板頭曲的結構分析上有明顯的差異，但在細部的素材分析與落音分析仍有相同之處，無論何種段落分析都提供筆者作為參照之依據。 (二)音階特點在諸多河南板頭曲的文獻中，對於其調式特點並無太多的探討，就筆者所蒐集的資料中主要有三種說法，其一是《中國民族民間器樂曲集成–河南卷(下)》一書中的論述，內容如下：. …從板頭曲總體的曲調看，所用的是五聲音階為基礎的七聲音階。這種七聲音階在中原地區歷史悠久，南陽淅川下寺出土的編鐘，音階為：123#45671， 33. 馮光鈺，〈論河南板頭曲的音樂結構〉，《美與時代》No. 2(2011)，51。 34.

(49) 是先秦時期的墓葬品。現在板頭曲中七聲音階的 4、7，是由 3 和 6 弦上的按弦而發出的音，位置多靠近 5、1，特別是作為裝飾音出現時，這種效果尤為顯著。板頭曲中的 4、7 依照樂曲所表現情緒的要求，在它們所處的範圍之內(即 3、5 和 6、1 之間)，位置不是十分固定的，其音位上下游移，這是河南箏曲音階鮮明的特色之一。34. 第二種論述是出自於丁承運〈河南箏派〉一文，文中提到：. 河南箏的音階特點，多用變徵少用清角，近於三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對不變，往往會更高按到近於宮和徵，真可謂―七音、六律以奉五聲‖了；河南箏的曲調，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，於清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調，使箏曲具有樸實純正的韻味。35. 第三則是王丹的碩士論文〈河南箏樂藝術風格及文化背景之研究〉中的敘述，他將河南板頭曲的音調特徵做了兩點歸納：. (1) 作為調式音階組成音的偏音，處於強拍和長音的位置。該類偏音多為清角和變宮兩音。 (2) 具有裝飾作用的偏音。該類偏音多以倚音的形式出現，以變徵、變宮兩音最為常用。徵調式的樂曲中多用變徵作為前倚音，通過―變徵－徵‖ 小二度的音程變化來強調調式主音。而在宮調式的樂曲中則多將變宮作為宮音的前倚音或後倚音，同樣也是通過小二度的音程變化來突出對宮音的強調。. 總括來說，河南板頭曲是以五聲音階為基礎，加上清角和變宮二音作為調式音，成為清樂七聲音階，抑或是以變徵和變宮為主要偏音，而形成雅樂七聲音階。兩種類型的七聲音階主要差別為清角音和變徵音的使用，在長拍或強拍上，多用. 34. 李書印，《中國民族民間器樂曲集成‧河南卷（下）》(北京：中國 ISBN 中心， 1997)，726。 35. 丁承運，《中國古箏名曲薈萃(上)》(上海：上海音樂出版社，2004)，271。 35.

(50) 清角音，而裝飾音以變徵音為主，在樂曲中，裝飾音的使用非常頻繁，因此相對而言，變徵音較常被運用。此兩種偏音交互使用的情形與河南滑顫音的技巧使用有關，在張儷瓊〈河南箏樂「滑顫音」之聲學分析—以曹桂芬演奏的五首曹派箏曲為例〉一文中提到：有關音頻分佈的跨度，有以「徵」音為中心的「徵—變徵」、「徵—清角（原文誤植為清羽）」、「徵—角」等跨度。有以「宮」音為中心稍離即回的滑顫，亦有「宮—變宮」的滑顫跨度。36明顯可見，以宮音為中心的滑顫音跨度較小，故河南板頭曲中皆使用變宮音而無潤音；反之，以徵音為中心的滑顫音跨度較大，因此在音階中則會出現變徵音與清角音兩種情形。偏音的出現雖然在一定程度上削弱了樂曲的五聲音階的特性，但卻能豐富樂曲的表現力，凸顯音樂的地方風格。 (三)曲目內容在〈弦索樂‧板頭曲述略〉一文中對於河南板頭曲的內容有以下的分類：一、以歷史傳說故事為題材；二、描寫在封建社會中婦女的壓抑悲傷嗟怨憤懣之情；以情景寄意寫景、抒懷。此外，在王丹〈河南箏樂藝術風格及文化背景之研究〉一文中也提到：按照板頭曲的音樂內容的不同來劃分的，分為三類。第一類是以故事、傳說為內容的樂曲，如《歎顏回》、《哭周瑜》等；第二類是描景抒情為內容的樂曲，如《百鳥朝鳳》、《閨中怨》等；第三類是一些流傳較廣的古曲，如《單. 36. 張儷瓊、劉志俊、林雅琇，〈河南箏樂「滑顫音」之聲學分析—以曹桂芬演奏的五首曹派箏曲為例〉，《藝術學報》No. 88 (四月號，201)：343。 36.

(51) 八板》、《花流水》等。37而在楊麗莉〈河南板頭曲音樂研究〉一文中，其分類則涵蓋了上述所有的類型，共分為四大類：一、取材於廣大人民耳熟能詳的歷史故事或民間傳說；二、取材於社會生活的樂曲；三、大自然景色描繪，以及情景寄意、寫景抒懷的樂曲；四、以樂曲的曲體板式命名。筆者將依楊麗莉的分類方式，將板頭曲分為四類，並依速度加以劃分，見表 1-7。表 1- 7 河南板頭曲分類慢板. 歷史傳說. 中板. 快板. 《蘇武思鄉》、《孔子《打鞦韆》、《哭子歎顏回》、《陳杏元和路》、《奪箏》、番》、《陳杏元落院》. 社會生活. 《蕭妃舞》、《上樓》、《下樓》、《思春》、《獅《閨中怨》、《思情》、子滾繡球》、《盼夫《宿怨》、《傍妝台》、歸》、《漁夫樂》《美女思月》、《女地獄》、. 37. 王丹〈河南箏樂藝術風格及文化背景之研究〉（西安音樂學院碩士論文，2007），. 11。 37.

(52) 自然景色. 《高山流水》、《飛花《賞秋》、《百鳥朝. 《小鵲》、《群馬鬧. 點翠》、《葡萄架》、《平鳳》、《四季景》、《風澗》、沙落雁》、《打雁》、《寒擺柳》、《小桃紅》、鵲爭梅》、《雁落沙. 《群鳥鬧春光》、《鯉. 灘》、《滿園春》、《春魚鬧蓮花》、《蜻蜓點雨細柳》、《嬌花扶. 水》、《八景》、《滿架. 日》、《翠中翠》、《蝴葡萄》、蝶鬧金瓜》、《金橋勒馬》、《丹鳳朝陽》、《水仙》、《鶯鶯喚紅》、《關雎》. 曲體板式. 《天下同》、《花八. 《老八板》、《單八. 板》、. 板》、《雙八板》. 38.

(53) 第二章. 客家大調箏曲分析與探討. 根據〈漢樂六十八板初探〉一文中對漢樂六十八板樂曲與八板關係的探討，認為漢樂六十八板樂曲保留了《八板》的核心旋律與結構框架，進而利用不同的變奏手法發展而成。而客家箏樂是從廣東漢樂脫穎而出的演奏形式，同時也承襲了廣東漢樂的樂曲，故筆者以此篇文章的研究角度來分析客家大調箏曲《西調》、《薰風曲》、《落地金錢》與《八板》之淵源；此外，在〈―客家箏‖形成略考〉一文中，也提及了《薰風曲》及《出水蓮》是《八板》曲調衍生而來，但在樂曲分析並無著墨，因此，筆者在此章節將以《西調》、《薰風曲》、《落地金錢》及《出水蓮》四首大調箏曲的工尺譜、箏樂譜與《八板》曲譜相互對照，加深研究之層面。. 第一節樂曲結構分析一、《西調》樂曲結構分析《西調》又稱《大八板》或《薰風曲》，是客家大調箏曲中的硬弦箏曲，全曲為 68 小節，以 4/4 拍子記譜，速度為. =58-76 的緩板樂曲。根據分析後的曲. 譜，可以清楚發現《西調》旋律中包含了八板的旋律，其中部分的骨幹音於上、下滑音出現、前後交叉出現或跨越小節等情形，大致上《西調》的旋律與《八板》幾乎吻合，兩者間雖有些微不同的變化旋律音，但其變化存在著某種規律性，如： 6、7 兩音或 1、2 兩音相互替代(見譜例 2-1)。. 39.

(54) 譜例 2- 1《西調》與《八板》對照譜. (一). 圓圈處為兩音替代運用. 上滑音. (二) 跨越小節. (三) 旋律音交叉出現. 40.

(55) (四). (五). 下滑音. 41.

(56) (六). (七). (八). 42.

(57) 《西調》是利用中國傳統音樂最常使用的加花變奏手法，添入新的音樂素材，使原本 2/4 拍子的《八板》擴充為 4/4 拍子的樂曲。在樂譜相互對照後，不難發現整首樂曲都在《八板》的旋律上做變化發展，在結構方面，《西調》無論在板數或樂句落音上，都與《八板》大至相同(見表 2-1)。表 2- 1《西調》及《八板》板數、落音對照表起. 承. 轉. 合. 板序(樂句). 一. 二. 三. 四. 五. 六. 七. 八. 八板. 板數. 8. 8. 8. 8. 12. 8. 8. 8. 落音. 商. 徵. 商. 徵. 宮. 宮. 宮. 宮. 小節數. mm.1~ 8. mm.9~ 16. mm.17~26. mm.27~34. 西調板數工尺譜落音. 8. 8. 8. 8. 12. 8. 8. 8. 宮. 徵. 商. 徵. 宮. 宮. 宮. 宮. 西調. 板數. 8. 8. 8. 8. 12. 8. 8. 8. 落音. 宮. 徵. 商. 徵. 宮. 宮. 宮. 宮. 小節數. mm.1~ 16. mm.17~ 32. mm.33~ 52. mm.53~ 68. 由上表可見，《八板》與《西調》的第一樂句落音有所不同，其餘皆相同。此外，樂曲中有一特別之處，以工尺譜來看，在第五樂句，也就是「轉」樂段之前，出現了較多 4、7 的潤飾音，但在此之後，僅僅只出現一次 7 音，這也說明了《西調》不僅以旋律素材之不同來分成起承轉合四個段落，同時也巧妙運用了 4、7 二音來強調「起」、「承」段與「轉」、「合」段色彩之不同。在樂曲的變奏及素材運用方面，也是遵循《八板》的發展模式，例如：第一樂句與第二樂句為「換尾」關係(見譜例2-2)，第五、六、八樂句的「合尾」手法… 43.

(58) 等(見譜例2-3)，不同的是，在《西調》中，出現了六次連結線的運用，使樂逗旋律得以延長，使節拍顯得從容些，少了《八板》倉促急迫的樂韻，再加上《西調》加花手法的使用，使整首樂曲沉穩大方。譜例 2- 2 第一、二樂句換尾關係. (一). 換尾 (二). 44.

(59) 譜例 2- 3 第五、六、八樂句合尾關係. (五). (六). (八). 45.