這個時代的創作者可說是幸運的，身處在一個「什麼都可以是藝術」的創作 環境中，創作形式的自由度確實使創作行為少了很多羈絆。而相對的，在高度自 由的創作環境中反而容易讓創作者失去真正的創作自由，創作者往往莫衷一是，
追隨潮流，人云亦云，忘卻自我。針對此，高行健先生在《論創作》中提出的一 連串問題值得深思：
面對藝術的終結，什麼都可以是藝術，藝術變成命名，在這樣一個 時代，藝術家還有什麼可做？是不是回到造型就一定意味保守，就一定 重複前人？造形藝術的領域是不是事情已統統做完了？造形藝術還有 沒有存在的理由？如果一個藝術家不追隨時代的潮流，還從事繪畫，是 不是還能有所創造？45
這些問題，是任何一位創作者所必須面對的，尤其是堅持傳統創作媒材與技 法的創作者。然而，當幾乎所有的可能性都已被嘗試過之後，「追隨時代的潮流」
不也是一種創作上的「保守」？與「重複前人」何異？呼應本文第二章對創作的 討論，筆者認為創作行為只要以「真誠」為前提，忠於自己的感受，則無需被「藝 術家還有什麼可做？」、「如果一個藝術家不追隨時代的潮流，還從事繪畫，是不 是還能有所創造？」等問題所困擾，因為「忠於自己」的創作，必定是獨特的創 作，與前人是否做過無關。塞尚的論點更增強了筆者在繪畫創作上的信念：
不要以追隨那些前輩畫家的美麗形式為滿足，要從大自然去探求，
去研究。我們不但要憑著自己的感覺來表現自我，同時，我們更要以我 們的思考去改變並呈現我們的視覺，因為只有這樣我們的精神才能獲得 真正的自由。46
的確，藝術創作的靈感泉源來自大自然，亦來自生活的感動，而不是前輩大 師所創造的完美形式。創作者只有在真誠面對自己的時候，創作才能獲得真正的 自由。據此信念，筆者在此將近年關心的主題與研究的內容陳述於後：
45. 高行健《論創作》， P.88-89。
46. 史作檉《尋找山中的塞尚》，典藏藝術家庭，台北市，2006，P.33。
第一節 人與自然
「自然」一詞，現今一般用來指稱吾人身處的「自然界」，亦即「天地萬物」；
然而古人使用「自然」一詞並非單純地指稱「自然萬物」，以中國古代哲學家老 子為例：
……在《老子》全書中，「自然」出現過五次，沒有一次是指自然 界。像「希言，自然」的意思是：少說話就合乎自己如此的狀態，「自 然」是指自己如此。古代談到天地萬物就是用「天地萬物」一詞，而不 用「自然界」。47
因此本文中的「自然」有兩層涵義，其一為有形可見、感官可以察知的「自 然萬物」；其二為「自然而然」，亦即「合乎自己如此的狀態」或「萬物依其本性 而如此」。前者屬於形而下的外在表象，後者屬於形而上的精神層次，然而不論 是表象的自然，或是精神的自然，由於社會變遷與生活方式的改變，已與人（或 人心）的距離越來越遠，這種負向關係，便造成了人與自然的悖離。在此將人與 自然的關係分「正向」與「負向」兩方面加以說明：
一、人與自然的悖離（負向關係）
自啟蒙運動、工業革命以後，人類科技的突飛猛進帶來了「人定勝天」的錯 覺，而該處所言之「天」可以理解為「自然」，因此，「人戰勝自然」與「人定勝 天」一樣，都是一種自大與荒謬。隨著文明的發展，以及「人類中心論」48的長 期影響，使原本來自自然的人逐漸遠離自然，兩者之間甚至形成了難以避免的衝 突。史作檉先生在《雕刻靈魂的賈克梅第》一書中提及了都市文明中人與自然之 間的疏離現象：
人與自然之關係，說說容易，為之卻甚難。「人」與「自然」人人 皆知，人人都有所見，但我們所知所見者，到底是一種概念？還是說真 及於「人」與「自然」之實體？說來說去，在一般情形下，我們對「人」
或「自然」之所知所見，都只不過是人文性都市文明中，通過某分工性 的工具技術，所得到的一些關係表象罷了！49
47. 傅佩榮《究竟真實：傅佩榮談老子》，P.176。
48. 參：曾春海《易經的哲學原理》，文津出版，台北市，2003，P.206。
49. 史作檉《雕刻靈魂的賈克梅第》，典藏藝術家庭，台北市，2007，P.70。
史先生所謂的「概念」與「實體」，即可理解為「表象」與「本質」，從知覺、
50. 傅陽主編《盧梭》，品冠文化，台北市，2007，P.143-144。
之屬「人」自然的「真實」。51
確實，真正的「回歸自然」便是一種「回歸自我」，因為人來自於大自然，
人就是大自然的一部份，換言之，遠離自然即是遠離自我。正如王凱在《自然 的神韻－－道家精神與山水田園詩》書中論及《莊子․逍遙遊》時的有感而發：
人來自於大自然，可又逐漸遠離了大自然，並日益擴大同自然的對 立。若要緩解或消除這一緊張關係，就必須重返大自然，“游心於物之 初＂，在與天地精神的交流中獲得精神的自由解放。大自然既是道的顯 現，也是美感的泉源；既是審美的對象，也是安身立命的家園。52
（二）、自然而然
人既然是大自然的一部份，「回歸自然」亦為「游心於物之初」，則人與自然 最和諧的正向關係莫過於「物我合一」，即《莊子․齊物論》中所言：「天地與我 並生，萬物與我唯一。」（天地與我一起存在，萬物與我合為一體。）53傅佩榮先 生分析道：
「天地與我並生」，使我擺脫時間（變化生滅）的壓力，達到「無 時而非生」之境；「萬物與我唯一」，使我免除空間（物我之別、大小之 分）的困擾，體驗「無往而非我」之妙。54
自然萬物，莫不依其本性自然生成、自然幻滅，沒有時間的壓力，也不會有 空間的困擾，唯獨已遠離了自然的人類會對時間與空間的限制產生「憂懼」55。 因此，自然而然，才是自然的本然，方能接近「本質」，與「道」同行。反之，
人為對自然的不當介入，將產生失序的自然，使人遠離「本質」、背離「道」。人 類唯有順其自然，自然而然，才能與自然重新建立和諧的關係。
51. 史作檉《雕刻靈魂的賈克梅第》，P.46。
52. 王凱《自然的神韻－－道家精神與山水田園詩》，人民出版社，北京市，2006，P.5。
53. 白話文部分引自傅佩榮著《傅佩榮解讀莊子》，立緒文化，台北縣，2002，P.37。
54. 傅佩榮《傅佩榮解讀莊子》，立緒文化，台北縣，2002，P.37-38。
55. 「憂懼」（angst）一詞為 2008 年 9 月 6 日傅佩榮教授講授「現代哲學聚焦存在」課程時所言，
意指「沒有對象的恐懼」。
第二節 相關創作析論
據前文論述，「自然」包含了有形可見的「自然萬物」與精神層面的「自然 而然」。前者有形可見，充滿變化；後者無形可見卻永恆不變。如同本章第一節，
筆者將「人與自然的關係」分為「負向關係」與「正向關係」兩大部分創作相關 作品。在「負向關係」部分的作品包含：《巴別塔》、《大洪水》、《倖存者》、《讓 我們看雲去》等；而探究「正向關係」的作品諸如：《伊甸園－1》、《伊甸園－2》
與《擦出一朵雲》等，在此將分別說明如下：
一、人與自然的負向關係
（一）、巴別塔
圖：4-1 胡朝景 巴別塔 2006 油彩畫布 200f
圖：4-2 胡朝景 巴別塔 2006 水彩、紙 × cm
「巴別塔」的故事取自聖經舊約全書的記載：
他們彼此商量說：“來吧，我們要做磚，把磚燒透了＂。他們就拿 磚當石頭，又拿石漆當灰泥。他們說：“來吧，我們要建造一座城和一 座塔，塔頂通天，為要傳揚我們的名，免得我們分散在全地上。＂56
經文中「做磚」、「拿磚當石頭」與「拿石漆當灰泥」等可以象徵人類文明的
洪水氾濫在地上四十天，水往上長，把方舟從地上漂起。……水勢 在地上極其浩大，天下的高山都淹沒了。水勢比山高過十五肘，山嶺都 淹沒了。凡在地上有血肉的動物，就是飛鳥、牲畜、走獸和爬在地上的 昆蟲，以及所有的人都死了；……只留下挪亞和那些與他同在方舟裡 的。61
大自然 的力量
希望與 救贖
消失的 文明
圖：4-3 胡朝景 大洪水 2007 圖：4-4 胡朝景 大洪水 2007 油彩畫布 200f 水彩、紙 全 K
作品《大洪水》（圖 4-3）的畫面構成主要分為三部分：以大洪水代表「大自 然的力量」，淹沒在海底的城市代表「消失的文明」，而畫面中央漂浮在雲上的船 象徵「希望與救贖」。圖 4-4 為《大洪水》的水彩稿，畫中木船原為擱淺在屏東 東港岸邊之廢棄漁船，該船與聖經記載的方舟形制不同62，然而如前所述，筆者 創作該系列作品時並非描繪聖經中的方舟或特定的神話故事，破舊木船在此僅具 象徵性。將水彩稿轉繪至巨幅油畫時，筆者作了幾處更改：其一，增加洪水高度，
使作品更具震撼力；其二，增加木船的窗口，使船看起來更巨大；其三，增繪淹 沒在水中的都市文明，暗指人類文明不論如何進步，與大自然的力量比起來依然 微不足道。
61.聖經舊約全書〈創世紀〉7：17-23。
62. 聖經舊約全書〈創世紀〉6：15-16，記載方舟之形制：「方舟的造法乃是這樣：要長三百肘，
寬五十肘，高三十肘。方舟上邊要留透光處，高一肘。方舟的門要開在兩邊。方舟要分上、中、
下三層。」
（三）、倖存者
圖：4-5 胡朝景 倖存者 2008 油彩畫布 120f
圖：4-6 胡朝景 屹立 2007 油彩畫布 10f 圖：4-7 胡朝景 倖存者 2007 水彩、紙
作品《倖存者》（圖 4-5）的畫面要素主要分為兩部分：一部分畫面中央偏左 在和煦陽光下僅存的一棵樹，該樹的寫生作品為《屹立》（圖 4-6），描繪颱風過 後仍屹立於曠野中的一棵樹；另一部分為圍繞在綠樹青草四周荒蕪的山石。兩部 分的組合形成互為實存與虛幻的關係，若以荒蕪者為實景，僅存的樹則成為虛 像，意指「當一切都荒蕪之後，連倖存者都需要靠想像才得以『存在』」。反之，
如以綠樹青草為實景，荒蕪山石為虛像，則意指「若持續人與自然的負向關係，
將帶來無法弭補的悲劇」。
（四）、讓我們看雲去
圖：4-8 胡朝景 讓我們看雲去 2008 圖：4-9 胡朝景 讓我們看雲去 2008 油彩畫布 200f 炭筆素描稿
在作品《讓我們看雲去》（圖 4-8）中，筆者於前景描繪一小家庭背影，一派
在作品《讓我們看雲去》（圖 4-8）中，筆者於前景描繪一小家庭背影，一派