第五章 相關研究－－杜普雷《餵食時刻》臨摹研究
第三節 杜普雷作品的時代意義
針對杜普雷的作品，筆者進行臨摹研究（技法研究）的同時，亦多方蒐羅其 作品圖象，並配合時代背景加以分析比較，以期對杜普雷作品的時代意義有更深 入的理解。
一、作品內容的懷舊情愫（農村生活的保留與懷念）
懷舊（nostalgia）一詞乃於十七世紀末奧地利醫師所提出，當時意旨異地爭 戰的軍人的「思鄉徵候群（homesickness）」91，然而隨著時代變遷，此詞彙已另 有所指：
到了十九世紀，這個詞彙逐漸變成遠離現在，而對過去的黃金時代 產生憧憬，所以對「現代化」有所反動，將過去的記憶透過女性論述與 形象加以美化、浪漫化與陰柔化。92
筆者認為把「將過去的記憶透過女性論述與形象加以美化、浪漫化與陰柔化」
一語比對杜普雷的作品亦頗為合適，此點將於下文「女性勞動者的象徵意義」部 分加以說明。至於「對現代化的反動」，在杜普雷的作品中也明顯帶有此特質。
十九世紀後半，法國現代化腳步加速，工業發達，科技進步，交通便利，中產階 級崛起等因素逐漸改變了巴黎人的生活型態，而代表現代生活的場景，如：林立 的工廠、噴冒煤煙的火車、賽馬場、酒吧、咖啡廳等亦成為畫家表現的新題材
93，如：莫內的《聖拉薩車站》、馬奈的《修路者》、竇加的《賽馬場》與諾伯․
裘諾特的《聖拉薩車站風景》等作品（如圖：5-59、60、61、62），畫家們藉由 畫面以個人獨特的樣貌呈現十九世紀末巴黎生活的新型態。莫內專注於瞬息萬變 的光影與色彩；馬奈以粗獷飛快的筆觸捕捉「浮光掠影」般的城市百態；竇加的 作品則呈現新型態的都市娛樂，同時看出攝影對其畫作構圖的影響；諾伯․裘諾 特也毫不修飾的表現火車與林立的工廠噴冒的煤煙。
另一方面，工業革命的興起雖然將十九世紀的法國帶向現代化的國家，而無 形中也帶動產業結構的驟變，舉例而言：
91. 廖炳惠《關鍵辭 200：文學與批評研究的通用詞彙編》，麥田出版，台北市，2003，P.181。
92. 同上註。
93.參：黃舒屏〈從安格爾到馬帝斯：法國繪畫的光榮勝利〉，藝術家雜誌 317 期，2001.10，
P.414-416。
圖 5-59：莫內 聖拉薩車站 1877
油彩畫布 75.5×104 ㎝ 巴黎奧塞美術館藏
圖 5-60：馬奈 修路者 1878 油彩畫布 63×79 ㎝ 私人收藏
圖 5-61：竇加 賽馬場 1876-77 油彩畫布 66×81 ㎝ 巴黎奧塞美術館藏
圖 5-62：諾伯․裘諾特 聖拉薩車站風景 1887 油彩畫布 48.9×62.2 ㎝ 美國巴爾的摩美術館藏
圖 5-63：杜米埃 三等車廂 油彩畫布 65.4×90.2 ㎝ 紐約大都會美術館藏
圖 5-64：勒巴喬 盲乞丐 油彩畫布 私人收藏
圖 5-65： 杜普雷 堆乾草者 油彩畫布 66.04×81.28 ㎝ Rehs Galleries,Inc.,New York
圖 5-66：杜普雷 收割時期 1889 油彩木板 38.7×46.3 ㎝
圖 5-67：杜普雷 翻曬草料 油彩畫布 59.7×64.8 ㎝
圖 5-68：杜普雷 牧場 1883
油彩畫布 134.6×198.1 ㎝ 肯塔基大學美術館
圖 5-69：布 荷 東 召 喚 拾 穗 者
1859 油 彩 畫 布 90×176 ㎝ 巴 黎 奧 塞 美 術 館 藏
圖 5-70：勒巴喬 收割時刻 1880 油 彩 畫 布 圖 5-71： 勒 米 特 收 割 者 油 彩 畫 布 81.3×105.4 ㎝ 私 人 收 藏 76.8×97.2 ㎝ 私 人 收 藏
十九世紀初期，法國的工業發展進程加快，已經開始從手工業轉向 象也反映在當時許多畫家的作品中，如：杜米埃（Honore Daumier 1808-1879）的
《三等車廂》與勒巴喬（J. Bastien Lepage 1848-1884）的《盲乞丐》，都是忠實 反應當時社會問題的作品（如圖：5-63、64）。 種隱憂。維斯伯格（Gabriel P. Weisberg,2006）稱他為「擁護鄉土生活的畫家」：
由於杜普雷所描繪的都是他所熟悉的場景，可被視為一位地域性的
94. 馬鳳林〈自然主義－平實的視角與永恆的人性〉，湖北美術出版社，武漢市，2005，P.18。
95. Gabriel P. Weisberg〈Peasants and the Land－The Idealization of an Icon〉《A Romance with the Landscape－Realism to Impressionism》，University of Kentucky Art Museum, Lexington, Kentucky, 2006，P.22。
｀…the end of the century saw the pace of change quickening as families took to the roads in search of new jobs in locations that had few ties with their rural hometowns. Because so many people were
畫家──一位擁護鄉土生活的畫家，而他也確實親身經歷過這樣的生 圖 5-66）。維斯伯格（Gabriel P. Weisberg,2006）針對此現象論道：
為了解釋畫家在作品中以年輕女性作為主角的傾向，我們可以視之 為一種象徵性的人物。這些年輕女性是否可以被認為象徵法國本身，代 表農地的女神 Marianne，為她的子民們以及國家的富饒而在田野中工
96.Gabriel P. Weisberg,〈Peasants and the Land－The Idealization of an Icon〉,P.25。
｀Since the representations were based on locations Dupre knew well, He can be considered a regionalist － a painter who advocate the primacy of local life that he actually experienced.＇
97. 羅傑․普萊斯著，譚鍾瑜譯《法蘭西的榮耀與堅持：革命與共和的國度》，台北縣，左岸文 化，2002，P.219。
98. 周尚意、張春梅譯，段義孚著，《逃避主義》，立緒文化，台北縣，2006，P.214。
99. Gabriel P. Weisberg,〈Peasants and the Land－The Idealization of an Icon〉,P.28。
｀In order to explain the tendency of painters to use prominent figureof young women in their compositions, we might see them as iconic figures. Could these young women be considered symbols of France itself, an agrarian representation of Marianne, working the fields for her progeny and for the good of the country？ That so many of these painting were created, that they often occupied
prominent places inside the city halls of regional communities, upholds the belief a standard iconic tradition that was understood by everyone. With France presented this way, as the protectress of the fields, it conveyed the idea that that the government itself was the protector of all sections of the country. Even peasants in rural areas were not being neglected.＇
作？因此很多這類作品產生，它們常出現在市府或地方社區的室內，以 支持這種標準的象徵性傳統的信仰，而這種象徵是大家都能理解的。在 法國這種表達方式，就像田野的女性守護者一樣，它傳達了政府對保護 國家每個階層的用心，即使是鄉野中的農民也不會被忽略。99
文中維斯伯格認為杜普雷筆下的年輕女性有其象徵意義，而第三共和時期畫 家以「年輕女性工作者」為描繪主題是一般民眾可以理解的普遍現象。因此，維 斯伯格更明確指出：
他的畫面顯示第三共和時期的真正英雄是女人，如同男人一樣，提 供了大量的精力與時間為了使農村生活的價值得以被保留、被期許，以 減緩人口從鄉村湧入城市。這是值得陳述的事實，而杜普雷成為主要的 陳述者。100
故年輕女性在第三共和時期的畫作中是一種英雄性的象徵，她們對國家生產 力的貢獻絕不亞於男性，透過杜普雷的作品給予了高度的肯定。當然，女性英雄 形象的描繪既然在當時是一種普便現象，故除了杜普雷之外，在其他畫家的作品 中也常出現，如布 雷 東（ J.Breton 1827~1906）的《召喚拾穗者》（如圖：5-69）、
勒巴喬（J. Bastien Lepage 1848~1884）的《收割時刻》（如圖：5-70）、勒米特（L.
L＇hermitte 1844~1925）的《拾穗》（如圖：5-71）等均是此類型作品的佳例。故 年輕女性工作者在杜普雷筆下絕不僅僅是客觀物象的描繪，其精神性的象徵意義 遠多於田園風光的表象呈現。
三、畫面特質介於學院主義、自然主義、寫實主義與印象主義之間
杜普雷的創作巔峰時期幾乎與自然主義、寫實主義、印象主義發展的時期同 步，雖然他的作品充滿濃厚的古典學院「唯美田園生活」的特質：嚴謹的構圖、
柔美的用色、優雅的人物、溫和的禽畜，處處顯露刻意經營的傳統技法，乍看之 下均是無懈可擊的古典學院式作品，但深究之後發現畫面處處隱藏其受自然主 義、寫實主義與印象主義影響的痕跡。
100. Gabriel P. Weisberg,〈Peasants and the Land－The Idealization of an Icon〉,P.25。
｀His scenes demonstrated that the real heroes of the Third Republic were the women , as well as the men, who gave freely of their energy and time in order that the values of agrarian life could be maintained and, it was hoped, staunch the flight from the countryside into the cities. It was a story
1855 年，庫爾培抗議巴黎萬國博覽會拒絕他的作品《 畫 家 的 畫 室，1855》 畫家多奠基於現有的廣大觀眾群。藝術學院（Ecole des beaux-Arts）
的傳統，是當時藝術家們所受的最主要的訓練。這顯示了農民圖像，與
102. Gabriel P. Weisberg, 2006,〈Peasants and the Land－The Idealization of an Icon〉,P.17。
｀Since many paintings were completed in an academic realist style－with a firm command of drawing and compositional structure that integrated preliminary studies into the finished composition－
painters in this mode found a ready public audience. The tradition of the Ecole des beaux-Arts, the premier training school for artists, demonstrated that images with peasants could be valued on the same plane as historical narratives constructed from visualizations of an imaginary past.＇
103. 參：陳英德《法蘭西學院派繪畫》，藝術家出版社，台北市，2000，P.157。
的學院基礎上，忠於自己的感覺，並走出不同於學院風格的路。
（二）、杜普雷與自然主義
如前文所述，十九世紀末工業革命對傳統生活型態帶來的衝擊，貴族與新興 中產階級之間的權益角逐，政府與政策的不確定性給人民帶來的不安等等，均是 自然主義興起的背景因素，104畫壇中亦出現了一批以描繪農村生活為主題的畫 家。杜普雷的作品幾乎均為農村生活的呈現，故其作品明顯帶有自然主義的要素。
（三）、杜普雷與寫實主義
新的觀點產生新的觀察方式，而新的觀察方式產生新的風格與技法。如上文 所述，庫爾培的寫實主義在十九世紀後半逐漸成為一股風潮，而他所引發的不僅 是一種反學院、反官方沙龍的勢力，更帶來一種新的觀察方式。從杜普雷的部分 作品確實可看到庫爾培的影響。就技法而言，庫爾培在畫刀與布團上的巧妙運用 為杜普雷的技法變化提供了線索；而就精神特質方面，也可在杜普雷的作品察覺 他對下層階級勞動者的關心，畫中呈現未加以美化的描繪勞動者，以及因長年粗 活造成的粗壯身形（如圖：5-73、1-2）。
圖 5-72：庫爾培 打石工人 1848 油彩畫布 129×149 ㎝ 原作毀於戰爭
圖 5-73：杜 普 雷 收割者 1886 油彩畫布 38.1×45.7 ㎝
（四）、杜普雷與印象主義
繼寫實主義之後，印象主義的興起為畫壇帶來另一股新的震撼，其畫面所呈 現的觀察方式與技法對學院主義而言均是革命性的改變，而重視學院傳統的杜普 雷並未漠視或排拒這股勢力，在其作品中也可看到印象主義的影響。但基本上，
104.參：馬鳳林《自然主義－平實的視角與永恆的人性》，湖北美術出版社，武漢市，2005，。
杜普雷的作品與印象主義的技法與表現「光」的方式是不同的。例如：杜普雷對 灰色調的掌握，以及畫面暗面較薄、亮面較厚，由暗畫到亮的表現方式就與印象 主義畫家的技法明顯不同：
印象派所運用的一種新技法就是畫面中不論亮部暗部，都一概使用 飽筆濃色的處理手法。而根據學院派的傳統，暗部應該畫得薄而透明。
在十九世紀中葉，已有許多獨立派畫家喜歡使用不透明色將亮部和暗部
在十九世紀中葉，已有許多獨立派畫家喜歡使用不透明色將亮部和暗部