胡朝景「自然而然」系列作品發表暨創作論述

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(1)第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 一、研究動機何謂「創作」（creation）？身為創作愛好者與研究者，無法迴避此問題，卻不易回答。創作或許容易，任何題材、不拘媒材、不論形式、不限場域，將自己所見、所感、所思具體地表達出來，便是創作，正如同奧地利科學哲學家保羅․費阿本（Paul K.Feyerabend，1924-1994）在其闡釋科學的〈反方法論〉時所言：「在一切條件下和人類發展的一切階段中，唯一可以捍衛的住的原理，就是：怎麼做都行（Anything goes）。」1 藝術創作確實與之相通；然而很多時候，創作並不若想像中容易，因為將創作行為本身作為一種傳達的手段時，則為什麼做？用什麼做？怎麼呈現？……諸多問題將使創作變得十分複雜。再說，「創作」如何界定？既用「創」字，是否代表所做之作品真的「前無古人」或「無中生有」？若答案是肯定的，則有多少人可以稱自己的作品是「創作」？……種種問題，歷代多少學者嘗試解答，卻又何嘗容易，即使是當代，關於「創作」的闡釋依然各有所指：「創造」（creation）一詞在德希達的解構下已成為毫無實體的名詞；在羅蘭巴特的詮釋下只是「書寫」的同義詞，它是原有文本（text）的延伸或反思；在傅柯的分析下是「作者功能」（author function）的繁衍與分裂過程；在布希亞「擬象」的觀念下，是一種使用模型的模擬過程。2 但無論如何，筆者就這樣「創作」了十餘年。十餘年來，筆者以平面繪畫作為創作的主要手法，雖樂在其中，卻也常常苦思：為什麼感動？在想什麼？要畫什麼？如何呈現？呈現的效果是否合適？……一連串的問題，都是引發筆者持續研究與創作的開端。在研究與創作的過程之中，筆者一直深感藝術創作與哲學之間的關係極為密切，也因此開始對中西哲學的涉獵產生濃厚興趣，而在浩瀚的哲學領域中，筆者. 1. 高宣揚，〈論後現代藝術對傳統的批判〉，《後現代美學與生活》，北市美術館，台北市，1996， P.144。 2. 謝東山，《當代藝術批評的疆界》，帝門藝術教育基金會，台北市，1995，P.ⅩⅡ。. 1.

(2) 獨鍾中國的老莊的「道家哲學」與歐洲十九世紀末至二十世紀初的「存在主義哲學」，進而引發筆者對「人與自然」、「表象與本質」等問題進行思索，使「自然而然」系列作品由然而生。此外，為充實創作上的理論依據，筆者亦對法國十九世紀後半至二十世紀初的許多畫家做輔助性的研究，諸如：保羅․塞尚（ Paul Cezanne, 1839-1906）、裘利恩 ․ 杜普雷（ Julien Dupré, 1851~1910）等。而在研究過程中，筆者發現杜普雷與塞尚的作品，不論表現形式、技法呈現或精神追求都對筆者進行中的的作品有著諸多影響。隨著生命的歷程與多年來對創作的思索，筆者深深體悟，任何一位不平凡的創作者，在他們終其一生的創作行為背後，均有一個不平凡的「追求」。以法國十九世紀畫家塞尚為例，筆者自學生時代即開始研讀西洋美術史以來，對其作品並不陌生，亦同意其對現代繪畫的影響力，但當時並未深入研究的情況下，竟無法深刻理解塞尚看似拙於技法的作品之中蘊含著驚人的豐富內涵。近年來基於對哲學的興趣，藉由史作檉先生的《尋找山中的塞尚》與尤昭良先生的《塞尚與伯格森》二書而重新「研讀」塞尚的作品，竟深受感動，原來他一生在作品中欲解決的問題與追求的境界竟如此艱困而偉大，同時引發筆者以個人對中國「老莊道家」的理解來重新解讀塞尚的作品，並作為筆者創作上的努力方向。除塞尚之外，筆者對同一時期法國自然主義畫家裘利恩 ․ 杜普雷（ Julien Dupré，1851~1910）藏於台灣奇美博物館的作品《餵食時刻》印象深刻（如圖： 1-1），此作以法國鄉間景緻為場景，描繪農婦與女兒餵食雞群的的悠閒時刻，畫中恬靜的氣氛，柔美而自然的光線，精確而靈活的筆觸等特質均深深吸引筆者。再者，也因這幅作品，讓筆者首度認識這位鮮為人知的畫家。幸運的是，除《餵食時刻》之外，該館亦收藏了杜普雷的其他傑作，包括：《拾穗農婦》、《市集歸來》、《農婦與牛》、《放牧》及《秋收》（如圖：1-2~1-6），內容包含了農村人物、景緻、家禽、家畜等，均是杜普雷極具代表性的作品，也為本研究提供了極大的參考價值。這位活躍於十九世紀末的法國畫家，以其扎實的寫實功力、生動的筆法、細膩的色彩描繪法國鄉間景緻及農民生活，其作品堪稱奇美博物館的鎮館之寶，幾年來筆者數度造訪該館，均在數幅名畫前流連忘返。這幾幅完成於一八八○年代的作品 3，均完美呈現法國十九世紀農村生活景象。透過文本資料與網路資訊進. 3. 除作品《秋收》簽署 1881 年之外，其餘五幅作品未署年款，然根據其作品題材、運筆、用色等特質，應屬於同一時期的作品，約一八八○年代。. 2.

(3) 圖 1-1 裘利恩 ․ 杜普雷餵食時刻 1881. 圖 1-2 裘利恩 ․ 杜普雷拾穗農婦 1881. 油彩畫布 65.4 x81.3 ㎝. 油彩畫布 64.7×81.3 ㎝. 台灣奇美博物館藏. 台灣奇美博物館藏. 圖 1-3 裘利恩 ․ 杜普雷市集歸來. 圖 1-4 裘利恩 ․ 杜普雷農婦與牛. 油彩畫布 65.4 x81 ㎝. 油彩畫布 113 x 150 ㎝. 台灣奇美博物館藏. 台灣奇美博物館藏. 圖 1-5 裘利恩 ․ 杜普雷放牧. 圖 1-6 裘利恩 ․ 杜普雷秋收 1881. 油彩畫布 46.5×61 ㎝. 油彩畫布 134.9 x 229.9 ㎝. 台灣奇美博物館藏. 台灣奇美博物館藏. 3.

(4) 一步探索，發現杜普雷傳世的眾多作品均以農村生活為主題，引發筆者好奇，這僅僅是畫家個人偏好？還是當時畫壇普遍現象？是否有其特殊時代意義？再者，筆者於研究原作之際，偶然發現杜普雷在完美、純熟的學院技巧中，竟隱藏許多不同於學院傳統技法的特殊處理方式，例如作品《餵食時刻》前景的乾草以及中景的樹葉均非以畫筆描繪，而運用其他工具，如：畫刀、布團等做巧妙的處理，其效果生動逼真卻又不顯得突兀，若非近觀或臨摹原作則很難發現，此種完美融合學院傳統技法與特殊技法的創作方式在當時幾乎未見，是否十九世紀後半紛紛興起的反學院畫派 4 對杜普雷的創作技法產生衝擊？抑或是杜普雷「截長補短」的折衷？以上諸多疑問均引發筆者深入探究的興趣。. 二、研究目的（一）、回顧並檢視筆者歷年個展作品進行杜普雷作品的相關研究之前，筆者擬先探究自己的創作歷程，針對歷年來數次個展作品做回顧式的探究與檢視，重新整理十年來筆者的創作軌跡 5，同時例舉作品檢討筆者作品階段性的缺失與問題，除作為日後創作研究時的借鏡之外，亦可與本研究之後筆者的近期作品做比較，以說明臨摹研究杜普雷作品的意義與價值。（三）、塞尚《水浴圖》精神性的探索早在二十世紀初，塞尚便已顯現他對現代藝術發展的影響力，如：野獸主義（Fauvism）、立體主義（Cubism）、未來主義（Futurism）以及其後的各個流派，大多推崇塞尚為期先驅，因此一個世紀多以來，塞尚被尊為「現代繪畫之父」已少有爭議。6 自昔至今，有關塞尚的作品的分析與論述已不計其數，各有各的見解，然而，時至今日，從不同的面向來解讀塞尚的作品，依然能有新的發現。尤昭良先生在其《塞尚與伯格森》書中序言便云： ……對於其創作生涯中最重要的晚年階段，雖然，討論者極眾，但仍難免眾說紛紜，以致於最近一次（1995-1996 年）的「塞尚回顧展」. 4. 十九世紀後半興起的寫實主義與印象主義等，均帶有明顯反傳統學院繪畫的意圖。 5. 約一九九七年以後至本研究前，包含「畫中畫」（1998 年）、「游於藝」（2001 年）、「虛實之間」（2004 年）、「看見」（2006 年）等數次個展作品。 6. 參：尤昭良《塞尚與伯格森》，宜高文化，台北市，2003，P.Ⅶ。. 4.

(5) 時，主辦者仍不免大嘆：「他［塞尚］的作品已經被大量的分析，但就基本的層面言，它們還是尚未被完全地了解。」7 筆者深信，作品會以觀賞者可以了解的方式向其透露內在語言，亦即，不同的觀賞者或研究者可以在同一件作品前接收到完全不同的訊息。因此，雖然歷代學者對塞尚的研究，不論質量均已相當可觀，但筆者仍以自己從塞尚作品所接收到的「內在語言」，嘗試進行精神性的探索。（四）、裘利恩 ․ 杜普雷的作品臨摹研究法國十九世紀後半可說是繪畫史上新舊觀念與技法之爭最為激烈的時代。一方面，學院派畫家仍堅守自普桑（A. J. Poussin 1593/4-1665）、大衛（J. L. David 1748-1825）、安格爾（J. D. Ingres, 1780-1867）以來的古典傳統，以歷史、神話、宗教題材以及壯麗、唯美的巨構為創作的至高成就，蔑視日常生活粗鄙不雅的題材與粗壙的技法，且其保守勢力依舊把持官方沙龍的展出門檻；8 而另一方面，打著對抗傳統旗幟的畫家，如：庫爾培（Gustave Courbet 1819-1877）、馬奈（Edouard Manet,1832-1883）以及之後的印象派畫家群們，以革命者之姿在畫壇激起了陣陣波瀾，9 他們的成就與影響，歷代學者已不乏論述與肯定，在此無需筆者贅言。然而令人好奇的是，彼時在此兩大陣營或兩種極端之間，是否也有致力於調和兩種觀念與技術的畫家存在？筆者認為裘利恩 ․ 杜普雷是較具代表性的一位。乍看杜普雷的作品，以其紮實的學院訓練基礎，很容易將他與學院派畫家畫上等號，但從作品內容來看，杜普雷描繪的題材已完全脫離學院派所崇尚的歷史神話內容，不僅將關注焦點放在學院畫家認為不堪入畫的農民身上，並將工作中的農民的姿態與氣質描繪得如神話英雄人物一般。再從技術層面而言，杜普雷以學院傳統技法為基礎，在細緻、精確的筆調中，竟也融合了許多不同於傳統油畫技術的特殊技法，以當時的創作方式來看，誠屬特例。筆者擬藉由臨摹杜普雷的原作《餵食時刻》，模擬杜普雷的創作過程，以利深入探究其作品內涵、技術的特殊性與其時代意義。. 7. 同註 6，P.Ⅷ。 8. 參：陳英德《法蘭西學院派繪畫》，藝術家出版社，台北市，2000，P.6。 9. 參：潘襎等編《印象主義繪畫》，藝術家出版社，台北市，2001，P. 6~8。. 5.

(6) （五）、筆者「自然而然」系列創作研究「自然而然」為筆者修業期間創作方向的主題，因「自然而然」一辭同時涵蓋了形而下與形而上之意涵（將於下文詳述），與筆者近年對中西哲學涉獵之範疇相契合，並擬藉由有形可見的繪畫作品探究渺不可知的形而上世界。故本研究以筆者的「自然而然」系列研究為論述重點，同時輔以相關研究，即：「塞尚《水浴圖》的精神探究」與「裘利恩 ․ 杜普雷《餵食時刻》臨摹研究」。因筆者進行該系列創作時，塞尚與杜普雷的作品研究確實給筆者在思考的啟發與技法的運用上影響甚大。而在創作研究過程中，將致力探索幾個筆者在創作上的探索問題，包含：人（自我）、自然（世界）、超越界（Transcendence）10（上帝、精神）等三個大方向。此三大方向的探索，乃受康德（I. Kant,1724-1804）的「不可知論」所引導：康德認為，人所了解的現實，必然是感官所取得的資料，所以眼睛看不到的，就不能進一步去思考。基於這一點，康德排除三個實體的東西：第一，上帝；第二，我的靈魂；第三，世界。這三者都是看不到、也不可知的。11 因此康德的三大不可知乃包括：自我、世界與上帝。吾人無法確知「自我」為何？只能認知自我呈顯的意志與行為；吾人亦無法確知「世界」究竟為何？因為吾人皆身處世界之中，無法離開世界之外，如何能確知世界的全貌？再者，所有「上帝」的圖像都是人為的想像，「上帝」究竟為何？無人可以肯定，因其至高至大已超出人類所能理解的範圍。就此而言，康德所謂「上帝不可知」，如同老子 12 所言「道，可道，非常道。」（道，可以用言語表述的，就不是永恆的道。）基本上，康德所言之「上帝」就如同老子所言的「道」，同樣都屬於超越界。然而，雖然「自我、世界、上帝」三者不可識也不可知，卻又不能不存在，否則自然萬物（包含人類）的存在將失去意義。再者，藝術創作若暫解排除技法或視覺效果等表象層次，則與哲學探索相近，換言之，任何體系完整的藝術或哲學探索均離不開「人、自然界、超越界」三大範疇。基於此，筆者在本研究中擬以「道」或「本質」為中心，藉由創作來探索人、自然與超越界三者及其相互關係。. 10. 關於「超越界」一詞，筆者參閱傅佩榮《哲學與人生》（天下遠見，台北市，2003，P.345）書中所言，用於指稱相對於有形可見的「自然界」。 11. 傅佩榮《究竟真實：傅佩榮談老子》，天下遠見，台北市，2006，P.398-399。 12. 此處引用之原文與白話文乃參考傅佩榮《傅佩榮解讀老子》，立緒文化，台北縣，2003，P.2,3。. 6.

(7) 第二節. 研究範圍與限制. 一、研究範圍（一）、筆者的創作探索本研究重點在筆者的創作探索與分析，包括本研究前數次作品發表的回顧與檢討，以及筆者針對「人、自然、本質」的探索過程，同時以塞尚與杜普雷的作品特質為輔助性研究，作為筆者創作探索的理論依據或印證。文中將完整分析筆者的創作思考與技法運用，同時將之呈現於創作研究「自然而然」系列中。文中關於「本質」的探索部分，筆者參考許多中西方哲學觀點，中國部分以老莊「道家」思想為主，而西洋部分則多採用康德的「本體論」以及「存在主義」（Existentialism）哲學家海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）、沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-80）等人思想。基於「道家思想」與「存在主義」的深奧與浩瀚，本文並不針對該範疇作過多哲學上的思辨或闡釋，僅在筆者創作探索中引用其論述，作為創作理論上的參考與依據。（二）、杜普雷《餵食時刻》臨摹研究以鄉村風景或農民工作為主題的作品在十九世紀後半的法國大行其道 13. ，依繪畫的發展歷程來看，確實有其特殊意義。而在以農民生活為創作主題的畫家群中，裘利恩 ․ 杜普雷幾乎以其畢生精力描繪該主題，透過對於鄉村生活的關心，勞動農民與農村動物的細微觀察，以其精湛的技術及特殊的創作語彙，為勞動階級的農民形象留下大量精采的作品，值得深入研究與學習。為避免研究內容過於龐雜而失焦，筆者擬將本研究重點設定在裘利恩 ․ 杜普雷一八八 ○ 年代作品的內涵意義與其獨特技法的分析，同時針對筆者的創作做較完整的自我分析，並探討杜普雷的作品研究對筆者創作的啟發與影響。至於其他更深層的相關議題，如：農民畫的的歷史演進與各個時代的特質、十九世紀農民畫家群的完整評介與相互之間的影響、杜. 13. 以鄉村風景或農民為主題的作品，在十九世紀後半的法國極為風行，此點將於第二章第一節「十九世紀後半的法國時代背景」中詳述。. 7.

(8) 普雷在各個不同時期的作品特色等，均需專文或專書詳細探討，本文只在內容需要時略加提及。（三）、塞尚《水浴圖》分析研究歷來國內外學者對塞尚的生平、作品、言論與影響力的研究論述已多不勝數，各有其研究面向與創見，然而，不同於以往多數學者對塞尚作品的全盤性研究，本文僅以其晚期代表作品《水浴圖》系列為例 14，針對其精神追求的部分，與中國道家所說的「道」之精神內涵，做一跨越時間空間的對照，藉此從另一個角度來探究塞尚作品中的內在特質，同時作為筆者創作研究時的參考或依循。. 二、研究限制（一）、作品研究的主觀性藝術表現形式的研究難以規格化或量化，因此在分析與探討過程中，不免摻雜或多或少個人的主觀因素，索性杜普雷傳世的作品為數不少 15，在整體的對照與分析上尚能提供較具說服力的觀點。其次，探究自己的作品雖然可完全避免個人臆測的部分，從構思到完成的過程自己也很清楚，但創作畢竟是創作，無法完全做理性的分析，也很難完全跳脫出來成為第三者，往往容易陷入「當局者迷」的泥沼中，這是筆者論述過程中所欲極力避免的。（二）、杜普雷的相關文字資料較少有關裘利恩 ․ 杜普雷的生平事蹟文字資料較少，因此對於杜普雷的生平事蹟所知有限，根據目前尋得的資料，僅知其生卒年月、師承、得獎紀錄等，至於其宗族歷史、學生時代養成教育、家庭生活、生活重大事件等尚無資料得知 16。然而本研究重點在杜普雷傳世作品本身的特質，文字資料的短缺對本研究應不至於造成太大的缺憾。. 14. 此處所謂「晚期作品」乃指一八九○年代致辭世期間之創作，該時期為其創作生涯中最為圓熟之時，其《水浴圖》巨作大多作於此時。 15. 目前可搜尋到的杜普雷作品圖像將近七十幅。 16. 目前僅從《畫家、雕塑家、設計家與雕刻家辭典》（Dictionnaire des Peintres Sculpteurs Dessinateurs et Graveurs）一書，以及紐約 Rehs 藝術公司網站、巴黎世界古典藝廊網站中查獲有關杜普雷的生平事蹟，然而敘述僅限於生卒年月、師承、獲獎紀錄等。. 8.

(9) （三）、杜普雷的作品大多無年款裘利恩․杜普雷傳世的作品大多數沒有簽署年份，造成研究時排序上的困難，有時甚至得根據畫面筆法與用色來臆測年代，可能影響研究的精確性。此外，目前可尋獲的作品年代大多在 1880 年到 1895 年之間，對於 1880 年以前的作品樣貌僅能依簡短的記載來想像 1 7 ，而對於 1895 年以後到晚年的作品目前則一無所知，是否有所轉變，或從一而終，均不得而知。倘使能尋獲更多不同時期的作品，將可對其創作技法與風格的演變有更深入而完整的理解。. 17. 參：《畫家、雕塑家、設計家與雕刻家辭典》中有關杜普雷的生平，將於第四章第一節「杜普雷的生平與師承」中詳述。. 9.

(10) 第三節. 論文架構與章節. 一、論文書寫架構依筆者設定的研究範圍，本研究擬以「筆者的創作探索」為主軸，而以「杜普雷《餵食時刻》臨摹研究」與「塞尚《水浴圖》研究」為輔助。在研究歷程中，這些部分往往交互影響，時間上亦相互交疊，而撰文時，為求整體架構的明晰性，筆者擬分「研究準備」、「相關研究與啟發」及「創作應用與分析」三大方向來討論，同時將本研究之書寫架構呈現如下圖：. 研究準備. 創作與理論筆者的創作回顧（1991-2006）. 相關研究. 塞尚《水浴圖》精神研究. 杜普雷《餵食時刻》臨摹研究. 塞尚的追求與對筆者創作的啟發. 杜普雷的時代意義與對筆者創作的啟發. （本質的探索）. 創作應用與分析. 理念與思考. （技法的折衷）. 人、自然、本質（道）的精神探索《自然而然系列創作研究》. 結論【圖示 1-1】：論文架構圖. 10. 技法應用.

(11) 二、創作理論架構如同上述，本文以「自然而然」系列創作為主軸，藉由繪畫作品探討「人、自然、本質」的精神特質，而為清晰整理該系列之創作探索與思路，筆者進一步將「創作理論架構」圖示如下：. 人、自然、本質（道）的精神探索「自然而然」系列創作研究相關研究：塞尚︽水浴圖︾精神探究. 藉由表象探索本質. 正向關係. 負向關係. 11. 內在秩序的呈現. 【圖示 1-2】：創作理論架構圖. 自然的本質：自然而然. 人的本質：存在. 自然而然. 回歸自然. 相關研究：杜普雷︽餵食時刻︾臨摹研究. 表象與本質. 人與自然.

(12) 三、章節結構依據「論文書寫架構」與「創作理論架構」，本論文擬分為八章，在此將各章節結構與探究內容簡述如下：以第一章「緒論」作為本文的起點，分為五節，分別為「研究動機與目的」、「研究範圍與限制」、「論文架構與章節」、「文獻回顧」及「研究方法」。第二章為「創作與理論」，分為二節。第一節為「關於創作」，書寫筆者對創作的觀點。第二節為「創作與理論」，探究創作與理論之間的關係。第三章「筆者的創作回顧」，分為二節。在第一節「筆者的個展回顧」中，筆者回顧本研究之前的創作個展，作為本文研究前的準備，同時可與本研究進行過程中的近期創作做對照。而在第二節「筆者創作的問題與檢討」中，將針對筆者每一次個展，例舉作品逐一檢討問題與困境。由第四章「『自然而然系列』創作探索－－人與自然」進入本研究之探索主題，文分二節。第一節為「人與自然」，論述人與自然的關係，分為「正向關係」與「負向關係」兩部分，同時論述「自然」一詞的雙重意涵。第二節「相關創作析論」為第一節論述之創作實踐，該節將例舉作品說明創作探索的構思與創作歷程，以印證創作與理論之間的關係。第五章為「杜普雷《餵食時刻》臨摹研究」，文分五節。以第一節「普雷的生平與師承」為該章起點，收集整理有限的資料，探究裘利恩 ․ 杜普雷的個人生平事略、師承關係，作為此部分的研究基礎。第二節為「杜普雷的《餵食時刻》臨摹研究」，筆者試從臨摹的目的與模式，分析臨摹的種類與意義，繼而收集、分析裘利恩 ․ 杜普雷《餵食時刻》的相關資料，觀察畫面要素與技法呈現，以對原作的創作歷程、相關資訊等有全盤的認知，作為臨摹畫作前的準備工作。而承接上文對《餵食時刻》的觀察研究與分析，在「臨摹研究過程」部份將實地臨摹杜普雷的《餵食時刻》，模擬其創作方式與過程，同時逐步紀錄與分析。第三節為「杜普雷作品的時代意義」，擬總結整理上文對杜普雷作品的研究，重點陳述其作品特質與時代意義。同時針對杜普雷的作品中所呈現的許多問題嘗試作批判性的檢討，作為筆者創作的借鏡。末於第四節「杜普雷研究的啟發」中，分析本研究過程對筆者創作上的啟發與影響。第六章為「塞尚《水浴圖》精神探究」，文分四節：第一節為「塞尚的《水浴圖》」，以塞尚創作晚期重要的探索主題之一《水浴圖》為例，說明該系列作品. 12.

(13) 的特色與其終極追求。而於第二節「塞尚的追求與「道」的精神對應」中，筆者試將塞尚《水浴圖》的追求對應老莊的道家學說，說明塞尚在繪畫創作中對「永恆的自然」的追求，其實就等同於對「道」的追求。接著在第三節「塞尚的創作實踐」中進一步分析塞尚藉由「表象的自然」追求「永恆的自然」的過程與具體方法。末於第四節「塞尚研究的啟發」中說明塞尚《水浴圖》的研究對筆者創作思考上的啟發。第七章為「『自然而然系列』創作探索－－表象與本質」，呼應第四章對「人與自然」的探索，繼續做「表象與本質」上的研究。該章文分二節：第一節為「本質的探索」，以康德的「本體論」與老莊的「道」為論述基礎，探索表象與本質的關係，並以海德格與沙特的存在哲學進一步探究人與自然的本質。第二節為「相關創作析論」，根據第一節的理論基礎，透過創作實踐，進行對「人、自然、本質」的探討。第八章為「結論」，文分三節。第一節為「理論架構與創作探索的對應」，將本研究中探索「人、自然、本質」的理論架構，與作品之間的對應關係以圖式呈現，同時呼應本文「緒論」中的「創作理論架構圖」，作為本文創作與理論關係的總整理。第二節為「方法與本質的探究」，整理「理論探索」、「相關研究（杜普雷與塞尚）」、「創作研究」三方面關係。最後以第三節「本研究的發展性」作為結尾，說明本研究的未來發展方向。. 13.

(14) 第四節. 文獻回顧. 一、裘利恩 ․ 杜普雷部分如同上文「研究限制」中所述，與裘利恩 ․ 杜普雷相關的文獻資料較少，且筆者查閱國內的學位論文與學術期刊，目前尚無針對杜普雷的直接或相關之研究，但在研究過程中，經過多方搜羅，亦尋獲數篇相關文獻，提供了本文研究方向與參考價值：（一）、維斯伯格〈農人與大地：圖像的理想化〉（Gabriel P. Weisberg：Peasants and the Land－The Idealization of an Icon）美國肯塔基大學美術館（University of Kentucky Art Museum）於 2006 年出版的《風景中的浪漫情懷－－從寫實主義到印象主義》《A Romance with the Landscape－－Realism to Impressionism》一書中匯集數篇關於十九世紀法國農村或風景畫的相關研究，其中以維斯伯格所撰的〈農人與大地：圖像的理想化〉一文中，針對裘利恩 ․ 杜普雷的作品有較多篇幅的介紹，包括關於十九世紀法國農村概況，以及杜普雷的作品內涵與時代意義的探討等，均提供筆者甚多參考之處。此為目前可尋獲有關裘利恩 ․ 杜普雷作品的相關論述中較為完整的一篇，然而該文對於杜普雷的生平事略隻字未提。（二）、有關杜普雷的生平事略，筆者目前唯一尋獲的書面資料，僅為 1999 年 3 月出版於巴黎的《畫家、雕塑家、設計家與雕刻家辭典》《Dictionnaire des Peintres Sculpteurs Dessinateurs et Graveurs》，但內容極為簡短，18 只得再參考美國紐約 Rehs 藝術公司（Rehs Galleries, Inc.）網站中對杜普雷所做的事蹟陳述 19。該公司創始於一九三○年代後期，主要收藏與研究內容為 1860 年到 1920 年之間在巴黎官方沙龍與倫敦皇家藝術學院展出的作品，故對杜普雷的作品收藏甚豐，該網站呈現的文字與圖片資料均對本文助益極大。此外，在巴黎世界古典藝廊（World Classic Gallery）網站中亦有關於杜普雷生平事略的陳述， 20 但內容基本上與前者大同小異。 21. 18. 詳細內容將於第四章第一節「杜普雷的生平與師承」中詳述。 19. 參：紐約 Rehs 藝術公司網站（http://www.rehsgalleries.com/virtexjd.htm） 20. 參：巴黎世界古典藝廊網站（http://www.allartclassic.com/pictures.php?p_number=180） 21. 同註 10.. 14.

(15) 二、塞尚部分如前文所述，自二十世紀初至今，有關塞尚的作品論述與相關研究已多不勝數，無法逐一列舉，在此僅以國內與塞尚直接相關的學位論文作為筆者主要的參考文獻：（一）、尤昭良〈塞尚晚年藝術詮釋與伯格森哲學研究〉（中國文化大學哲學研究所博士論文，民 90 年）該論文原為作者於中國文化大學哲學研究所畢業時所撰之博士論文，後於 2003 年出版成書，書名為《塞尚與柏格森》。內文重點有三，即為「塞尚研究」、「柏格森哲學」與「兩人觀點的對比」。藉由作者在哲學與藝術兩個領域上的專業，嚴謹地論證塞尚與柏格森之間廣泛的類似性與密切的對比性，同時指出兩人使用的若干相同主要象徵：「圓錐體」、「水平與垂直線」、「三層表現法」與「帷幕」等；而伯格森思想的主要著作《意識的直接與料論》、《物質與記憶》與《形上學導論》均分別對應了塞尚作品中的「三層表現法」（交織穿透、幾何象徵、結晶體）、「水平與垂直線」、「運動性」。作者精闢的分析確實對筆者在「塞尚精神性的探究」的研究部分助益極大。（二）、王淑珍〈自然中的穩定性與和諧性－－塞尚〉（中國文化大學藝術研究所碩士論文，民 93 年）該論文明顯分為兩部分，即「塞尚作品研究」與「作者創作研究」。在第一部分中，作者針對塞尚作品的畫面元素，分別從線條、色彩、結構等面向，探究塞尚作品中理性與感性、古典精神與個人生命力的調和，文中同時比較東西方繪畫的抽象思維。藉由第一部份對塞尚作品的簡要分析，作者接著探究其創作應用。此外，作者於「創作理念」（第六章）中提及「探討繪畫之本質」（第一節），確實是塞尚創作研究的重點之一，然而文中缺乏針對「本質」的論述，亦即本質為何？塞尚作品中的本質追求為何？或作者如何藉由可見的表象描繪本質？這些都是可以再進一步深入探究的。（三）、江淑貞〈如歌歲月－－石濤、塞尚的研究對我創作的影響〉（中國文化大學藝術研究所碩士論文，民 90 年）該論文中，作者從創作者的角度，以塞尚與石濤作為研究對象，比較中西兩位繪畫巨匠在精神追求上的相通之處，包括：對自然的學習與體驗（石濤之於黃山，如同塞尚之於聖維克多山），以及不滿足於傳承技法與視覺所見，並致力於畫理與內在精神的探討。而對塞尚的繪畫思想分析整理了三個重點：1.如何表現. 15.

(16) 一時具現的自然（Realization）。2.用色彩、調子呈現能量（Modulations of colour）。 3.垂直與放射－塞尚的對稱圖式（Vertical format）。以上析論簡明扼要，對本文極具參考價值，尤其在「塞尚與石濤深入探究自然的本質」的部分與筆者類似，然而筆者認為就此部分仍有進一步深究的價值。（四）、葉劉天増〈塞尚藝術之研究〉（國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，民 73 年）該論文完成年代較早，為針對塞尚藝術生涯與作品研究的學術論文中較為完整而全面的一篇，涵蓋了塞尚的生平研究、作品風格演變與形式研究、藝術思想與傳承等，同時亦包含 1865 年以來對塞尚的批評與詮釋的文獻分析，極具參考價值。塞尚的畫面呈現與藝術思想甚為複雜深奧，從各個不同研究面向入手均能有不同的收獲與啟發，儘管概括性的論術較為全面，卻也難以就單一面向進行深入的探究與了解。然而藉著前輩學者珍貴而豐富的研究資料，確實對筆者在本文中的專題探究上有極大的助益。. 16.

(17) 第五節. 研究方法. 一、原作臨摹研究本論文中，裘利恩 ․ 杜普雷創作技法的特殊性是研究重點之一，而研究一位畫家或一幅作品的創作歷程，最直接而深入的方法就是面對原作臨摹研究。謝里法教授曾言：對畫家和個別研究要先拿畫筆畫一幅他的畫，在仿效該畫家的用筆用色和造型處理過程中，尋找議題，藉此作為研究的切入點，從技法著眼去掌握畫家的思維脈絡，然後因需要才去引用文學資料的補述，這樣才不至於從一開始就讓別人的觀點牽著走。22 這段話對筆者震撼極大，它完全顛覆筆者習以為常的研究概念，作為一位創作研究者，對於創作媒材與技術的熟悉，確實是作品研究中的一大優勢，故「臨摹研究」將使本研究更加深入與獨特。二○○六年，經指導教授楊樹煌老師引介，筆者有幸獲得奇美博物館破例同意，面對裘利恩 ․ 杜普雷的油畫原作《餵食時刻》近距離觀察研究並臨摹，對本論文助益極大。二、文獻探討與個案研究文獻探討法是一種基本的探索性研究法，即蒐集他人相關之研究，分析其研究結果與建議，探究其參考價值，以作為進一步研究之基礎。基於此，本研究將蒐集與研究主題相關之中、外研究報告、刊物、學位論文及相關參考書籍資料等，透過整理分析以作為本研究之概念架構與理論基礎的參考。就文獻探討部分，本研究的理論主軸為「人、自然、本質」，故筆者於研究過 23 程中，除研修台大哲學系傅佩榮教授的哲學相關課程外，亦蒐羅西方「存在主義」哲學與中國老莊「道家」哲學之相關資料，作為創作理論之參考。在個案研究部分，本論文於「相關研究－－杜普雷《餵食時刻》臨摹研究」. 22. 2004 年筆者修習謝里法教授的「台灣美術研究」課程時，老師對研究生們的指導所言。 23. 課程包含「哲學與人生」（2007/10/14~12/30,桃園市）、「傅佩榮解讀易經」（2008/3/16~8/17,桃園市）、「現代哲學百家爭鳴」（2008/3/3~3/27,台北市）、「現代哲學聚焦存在」（2008/6/2~6/26,台北市）等。. 17.

(18) 一章中乃針對十九世紀末畫家裘利恩 ․ 杜普雷做個案研究，包括畫家生平文字資料的蒐集，以及其作品原作、圖片影像等，以對畫家個人的創作歷程、風格、時代意義有較全面性的了解。另外於「相關研究－－塞尚《水浴圖》的精神探究」部分，筆者擬針對塞尚的《水浴圖》做精神性的探索，並將其《水浴圖》的精神追求與老莊「道家」思想相對應。三、筆者創作研究經由創作觸發理論研究，亦透過理論研究輔助創作，理論與創作相輔相成。故本論文的創作研究是另一重點，透過創作實踐過程，剖析筆者的構思緣起、技法運用，並配合作品展示呈現研究成果。. 18.

(19) 第二章. 創作理論. 誠如本文「緒論」中所提及，任何一位創作者在激情揮灑之餘，總不免冷靜思索幾個問題：「我所謂的創作是什麼？」、「我為什麼創作？」、「我在創作什麼？」……每個問題都很難有完美或完整的「標準答案」，或許「為喜歡而創作」、「為創作而創作」未嘗不可，但總覺膚淺而任性。為避免使自己的創作行為失去意義，故「什麼是創作」成為筆者首先面對的問題。. 第一節. 關於創作. 一、創作的必要條件「創作」一詞，難以定義，愈是為創作下定義，就愈限制了創作本身的自由特質。然而，創作不等於為所欲為。沒有條件，沒有目的的創作只是一種無法理解的妄為。因此，作為一種「超越語言文字」的傳達方式，筆者認為創作的基本歷程或必要條件至少應包含「人」、「感受」、「構思」與「呈現」，如下圖所示，並逐項說明於後：. 人. 感受. 構思. 技法. 呈現. 媒材創作主體. 本能. 方法【圖示 2-1】：創作基本歷程. （一）、人創作行為源自於創作的主體，即為人。「人」是創作的先決條件，亦即只有人類才具有創作行為，其他動物，如：猩猩、大象，或許能抓握畫筆，沾染顏料在紙上塗抹，但充其量只是經由人類訓練後的表演動作或模仿行為，缺乏自發性的感受與構思的過程，故不能稱其為創作。（二）、感受凡有感官者皆能接收外在事物，同時產生內在情緒反應，因此「感受」是一種本能，亦為創作的動力，也是必要條件之一。. 19.

(20) （三）、構思若「感受」是一種本能，則「構思」階段意味超越本能。沒有人可以不經思索地創作。「構思」不僅僅是作品本身的呈現問題，舉凡思索「為什麼創作？」、「用什麼創作？」、「如何呈現？」等等，均為「構思」階段。（四）、呈現（作品）完整地說，創作行為是人對外在事物的感受，經由理性構思，透過合適的媒材與技法所呈現的物件或行為，因此「人」、「感受」、「構思」與「呈現」四者缺一不可：沒有「人」，則無創作之可能性；沒有「感受」，創作將淪為機械行為；沒有「構思」，則創作只是情感的發洩；而沒有「呈現」，則無法傳達、亦無作品可言。倘若將創作的範圍縮減至「繪畫創作」，則可引用塞尚的話語：繪畫裡面有兩件重要的事，一個是視覺，一個是心靈，但此二者在繪畫中卻必須要調和一致才行。所以說，做為一個藝術家，一方面，用我們的視覺觀看自然；另一方面；用我們的心靈邏輯來統御我們的感覺，這樣我們才能將此二者和諧地展現出來，以達到我們表達的目的。 24. 因此，「視覺感官」與「心靈運作」是繪畫創作的兩大要素，如何使二者相輔相成，或「將此二者和諧地展現出來」，一直是筆者努力研究的目標。二、創作者與作品的關係筆者曾藉由神話故事「畢馬龍與加拉蒂亞（Pygmalion and Galatea）」25 繪製作品《信念－－藝術家與其作品》（如圖：2-1），以闡釋創作者與作品的關係。其實藝術史上以該神話為主題的作品不少，諸如：法國畫家布雪（Francois Boucher, l703 ~ 1770）（如圖：2-2）、傑洛姆（Jean-Leon Gerome ,1824-1904）等（如圖：2-3），. 24. 史作檉《尋找山中的塞尚》，典藏藝術家庭，台北市，2006，P.97。 25. 神話故事「畢馬龍與加拉蒂亞」出自古羅馬詩人奧維德（Publius Ovidius Naso,43BC-14）的史詩《變形記》（Metamorphoses），故事描寫塞普洛斯（Cypriot）雕刻師畢馬龍愛上自己雕刻的女人，並乞求諸神賜予雕像生命，日復一日，維納斯（Venus）受其真誠感動而將雕像變為真人。. 20.

(21) 然而不同於前輩大師插圖式的表現方式，筆者嘗試以自己的觀點重繪此神話，因對筆者而言，「畢馬龍與加拉蒂亞」不只是神話，它同時可衍生關於創作、作者與作品的許多問題。. 圖 2-1：胡朝景. 信念－－藝術家與其作品 2007,水彩, 紙,108x 70cm. 圖 2-2：布雪畢馬龍與加拉蒂亞油彩畫布. 圖 2-3：傑洛姆畢馬龍與加拉蒂亞油彩畫布 35 x 27 in.. 329 x 230 cm. Museums - Galleries St.Petersburg, Eremitage. The Metropolitan Museum of Art New York. 藉由該神話故事中的三個角色（畢馬龍、加拉蒂亞與維納斯）正可說明創作者與作品間的微妙關係，如下圖所示：. 21.

(22) 超越界. Venus 回應. 生命. 乞求. Pygmalion. 形體. 創作者. Galatea 作品. 【圖示 2-2】：《畢馬龍與加拉蒂亞》中創作者與作品之關係. 故事中的主角畢馬龍代表「創作者」，而加拉蒂亞是其「作品」，不論畢馬龍的技術如何優異，他所能做的僅止於賦予加拉蒂亞完美的形體。形體終究只是沒有生命的空殼，但偉大的藝術家絕無法滿足於此，因為完美的技術絕非創作的終極目的，故畢馬龍向諸神乞求伺予其作品生命，此舉可象徵「創作者」賦予其「作品」形體時的精神運作，若排除神話的超自然現象，以現實角度來看，「創作者」 26 與「超越界」（或「神」）可以視為一體，因為在創作的過程中，藝術家可以扮演神的角色。此外，在作品《信念－－藝術家與其作品》中，筆者改編神話情節，於加拉蒂亞逐漸變成真人的同時，畢馬龍卻逐漸變成雕像。此種表現方式除了傳達「創作者將其生命灌注至作品中」之外，筆者亦藉此詮釋「創作者功能的重新界定」與「作品的自我言說」：（一）、創作者功能的重新界定隨著一九七○年代末期新表現主義的興起，以及羅蘭․巴特（Roland Barthes, 1923-1983）的「作者之死」（death of the author）、米歇爾․傅科（Michel Foucault,. 26.「超越界」一詞系筆者於 2007 年 10 月研修台大哲學系傅佩榮教授主講之「哲學與人生」課程時傅教授所言，意指相對於「現實界」（包含「人類」與「自然界」）。. 22.

(23) 1926-84）的「作者消失論」，27 皆使創作者的定位在現今的創作行為中重新被界定。如同謝東山教授在其《當代藝術批評的疆界》一書中所言：過去，「創作」經常與「奉獻」或甚至「為創作犧牲個人生命」聯想在一起。今日，創作者的標記以降低至什麼都可能存在，唯獨作者是不存在的地步。在後現代社會中，傅科指出，作者「在其創作中必須扮演死人（the dead man ）角色」。28 基於「藝術家在其創作時是從社會所能認知的『符號影像示意系統』內，去尋找可供使用的語言」29 而衍生出的「作品無原創者」或「作者之死」的理論，是新表現主義畫家使用「圖像挪用」手法的理論基礎。30 而筆者在此用以引申為作者創作作品之後，已無存在的必要，進而使「作品的自我言說」成為可能。（二）、作品的自我言說衍生自「創作者功能的重新界定」，「作品的自我言說」是順理成章的。一件作品，被藝術家創作出來的同時，它自己本身便已成為一個個別存在的「生命體」，亦自然而然地向觀者展現出其外在與內隱的意涵。高宣揚先生在〈藝術現象學的基本問題〉一文中，曾藉由存在主義哲學家海德格爾對梵谷（Vincent van Gogh, 1853-90）《一雙鞋》（如圖 2-4）作品的分析，來闡釋作品自我的生命力：海德格爾說：“藝術作品絕不是對那些總是現成的個別存在者的再現＂。“這幅畫，作為藝術品，讓人懂得了鞋真正是什麼，因為這幅畫｀有所言說＇。＂這就是說，這幅題名為《一雙鞋》的油畫，作為具有其自身生命力的藝術作品，當它展現在我們面前的時候，它向我們｀言說＇，並由此向我們打開了一個存在者的一片混沌境況及其在世歷程，它向我們展現出許許多多有關｀存在＇的本真含義；反過來說，｀存在＇之為存在，在其展現過程中的全部多種多樣的本真的意義，也棲身於這幅作為藝術作品的油畫之中，然後又在被觀賞的過程中，通過這幅畫的自我言說，這部藝術品自我顯現出藝術的真正生命。31. 27. 參：謝東山，《當代藝術批評的疆界》，P.167,184-188。 28. 謝東山《當代藝術批評的疆界》，P.187-188。 29. 謝東山《當代藝術批評的疆界》，P.185。 30. 同註 27。 31. 高宣揚〈藝術現象學的基本問題〉，本文為高教授在中央美術學院、清華大學美術學院、首都師範大學及廈門大學藝術學院的演講稿，2007。. 23.

(24) 圖：2-4 梵谷一雙鞋(Une paire de chaussures) 1886 油彩畫布 33 X 41cm 荷蘭阿姆斯特丹梵谷博物館. 姑且不論梵谷在何種情況與何種心境畫出了《一雙鞋》，觀者光是透過畫面本身便可傾聽來自作品細訴的故事。確實，透過作品的內在生命，它將以觀者可以接收的「語言」展現其「本真含義」，而此「語言」與「本真含義」又因不同觀者而異，原因在於不同觀者在先前經驗上的差異：當我們能在理解一部偉大「藝術作品」的同時，我們已帶著既有的經驗，也帶有我們將要扮演的角色，整個理解是個未知數，是在接受某種挑戰，並不是我們在向一個對象提出質詢，而是「藝術作品」在向我們提出問題，正是這些問題造就了「藝術作品」。因此我們對「藝術作品」的體驗，是被包容在我們自我理解的整體性和持續性中。32 因此，「作品」可視為「生命體」，而「創作」就是「體現生命」，「創作的歷程」就是「體現生命的歷程」，亦即對生命的體悟與實踐，對生命本質的探索。總之，創作本身就是一種「追尋」，而每位創作者的追尋均因人而異。就筆者的創作而言，多年來努力的目標就是「真誠」的追尋生命中的「真實」。就如高行漸先生所言：真實，也是藝術家對自己的藝術表現的信念，作為他同現實不可缺少的聯繫。在藝術家眼裡，真實與其說具有審美的意義，不如說是藝術家的一種倫理。……藝術要的是自己對現實世界的感受與表現，並且把這種了解與表現建立在對真實的信念上，真實對藝術家來說有如真誠。對自己手下的藝術的真誠，該是藝術家特有的道德。33. 32. 石朝穎《藝術哲學與美學的詮釋問題》，人本自然文化，台北縣，2006，P.50。 33. 高行健《論創作》，聯經出版，台北市，2008，P.148-149。. 24.

(25) 第二節. 創作與理論. 藝術創作需要理論嗎？創作與理論的關係應是如何？創作者是否應依據既定的理論架構來創作？還是依據創作行為或作品來建構理論？或者，創作與理論之間不需存在著主從關係？法國當代藝術史家瓊-呂克․ 夏呂姆（Jean-luc Chalumeau）在其《藝術原理—柏拉圖至今日的藝術哲學、批評和歷史》書中前言便說：有藝術，是一回事，有藝術理論，又是另一方面的問題。我們深感到如果後者能接近前者且在某種情況下了解前者便好，對於喜愛藝術，藝術理論並非必要。34 以「喜愛藝術」的立場來看創作，則「理論」似乎沒有存在的必要，因為「喜愛」是本能，「創作」也是本能，它們不因「理論」的存在而存在，也不會因為沒有「理論」而消失，「『如同我們不需要有愛的理論而能夠戀愛，我們也不需要依憑一種愛藝術的理論來喜愛藝術』提耶希․德․杜弗（Thierry de Duve）這樣寫道。」35 然而，「理論」不可能與創作行為無關，也不應只是專家學者的專利，因為當吾人將創作行為作為一種理念探究與表述的手法時，理論的建構與存在將成為必要。思考「為什麼這樣創作」是理論生成的開端，換言之，詮釋作品的構思與製作過程可說是創作理論的基礎。而在創作過程中逐漸形成的理念或理論應是創作行為的成果，同時也是創作行為的助力，若以理論主導創作，將會窄化創作之路，正如高行健先生在《論創作》一書中所言：理論或觀念主導藝術，不能不說是二十世紀藝術活動相當突出的一個特徵。十九世紀講的是藝術方法，再之前講的是手藝。一個多世紀以來藝術觀的不斷革新，把方法和手藝都革除掉了，同時，不僅消除了文學性和詩意，也排除掉繪畫性，只剩下一條美學原則即現代性，作為審美的唯一標準。36. 34. 瓊-呂克․夏呂姆著，陳英德、張彌彌譯《藝術原理—柏拉圖至今日的藝術哲學、批評和歷史》，藝術家出版社，台北市，2007，P.7。 35. 同上註。 36. 高行健《論創作》， P.130。. 25.

(26) 筆者也確信創作應維持一定程度的自由，若依據理論，甚至依賴理論來創作是一件危險的事：藝術家就其創造者的本性而言，不受他人的主宰，不管是集體的意志，還是公認的真理。任何強制和約束，無論來自權力，還是來自觀念，都會扼殺他的創造性，而藝術家個人的美學，既是他的人生哲學，也是他的倫理。37 任何願意保有創造性的藝術家，無不勇於推翻現成既定的規範，自立規範，然後再勇於推翻自立的規範。因為：在藝術創作的領域裡，沒有不可逾越的法則，無法至法應該是藝術家亙古不變的真理。藝術家必須走自己的道路，即使有規範，也是自立規範。38 此種願意逾越規範而一生孤寂的藝術家，在藝術史上不乏實例：塞尚離開印象主義 39，賈克梅第（ Alberto Giacometti, 1901-1966）離開超現實主義團體 40，均是明顯的例子。此外，高行健先生進一步指出，創作者在創作過程中逐漸形成的「創作理論」，和學者探究分析已形成的作品所派生出的「美學理論」是不盡相同的：畫家工作的時候雖然也會有所思考，甚至形成某種理論，這種藝術家的理論不同於哲學派生出的美學，是從藝術創作的過程中產生的，並為藝術家自己的創作尋找方向，而非把既成事實的藝術作為現象加以分析和思辨，從而抽出普遍的規律和價值。41 因此，筆者在本文中所呈現的將屬於「創作理論」，或稱「創作者的理論」。. 37. 高行健《論創作》，P.137。 38. 高行健《論創作》，P.92。 39. 參：Richard Verdi 著，刁筱華譯《塞尚》，遠流，台北市，1997，第三章〈不情願的印象派畫家〉。 40. 參：史作檉《雕刻靈魂的賈克梅第》，典藏藝術家庭，台北市，2007，P.35。“……或當他嘗試過一切時潮的方法之後，他對他自己說：「也許我應該再回到我原來真實之『自然』的探討上了。」其實這就是在三十五歲脫離超現實主義，而恢復他實實在在人像雕塑的探討上。＂ 41. 高行健《論創作》， P.141。. 26.

(27) 總之，「創作」與「理論」有著本質上的差異性：「創作」是感性的、直覺的、呈現的，而「理論」是理性的、邏輯的、言說的。感性與理性、直覺與邏輯、呈現與言說，表面上似乎相互對比，但就整體創作活動而言，卻又顯現互補的關係。因此，學習在「創作者」與「論述者」兩個角色之間來回互換，並使兩者相互平衡，進而相得益彰，是值得努力與研究的。. 27.

(28) 第三章. 筆者的創作回顧. 筆者自初試啼聲至今已十餘年，這段時間，除繁忙的學校教學工作及兩年兵役之外，筆者秉持自幼對繪畫的熱愛，幾乎未曾間斷對平面作品的探索，並先後發表了五次成果展，主題分別為「生活日記」、「畫中畫」、「游於藝」、「虛實之間」與「看見」。本章將回顧此五次個展內容，一方面探究近十餘年來筆者的創作歷程，自我探究與檢視一路走來的創作軌跡，同時針對筆者過去的作品缺失與問題，例舉作品一一檢討，作為日後改進之依據。二方面藉由呈現過去的作品，以對比本研究過程中對筆者創作之影響，使本文論述架構更加完整。. 第一節. 筆者的個展回顧. 一、生活日記（1991 年 5 月、竹師畫廊）筆者於新竹師專畢業前一個月，在竹師藝廊舉辦第一次個展，為五年學生生涯畫下一個句點。展覽主題稱為「生活日記」，其靈感來自當時李立群先生拍的「KONICA」電視廣告的廣告詞，筆者將廣告用語：「用 KONICA 寫成一部生活日記」改成「用畫筆寫成一部生活日記」，顧名思義，展覽內容為師專五年的作品整理與回顧，表現形式以平面作品為主，媒材包括油畫、水彩、水墨、素描、複合媒材等，其中不乏課堂習作，可視之為五年學生生活的總檢討。然而因數度遷居之故，本次展覽的相關照片與資料均已逸失，作品亦多毀損，故本次個展作品將不在本文討論之列。. 二、畫中畫（1998 年 5 月、師大畫廊）本次個展是筆者碩士班的畢業展，展覽主題配合碩士論文「維梅爾的畫中畫與我的畫中畫系列」，該系列創作研究乃受十七世紀荷蘭風俗畫大師維梅爾（Vermeer,Johannes 1632-1675）的啟發與影響。維梅爾傳世作品約三十五幅，大多數為室內場景，且喜歡在背景牆面安排一至數幅掛圖或地圖，這些掛圖看似尋常室內配置，然而深究掛圖內容，卻發現往往與描繪的主題有密切關係，並富於引喻意涵。筆者藉由研究維梅爾畫中畫的引喻性，來探討筆者在本次個展中幾個研究重點：（一）、「畫中畫」的意義與省思。（二）、「畫中畫」在處理美感組織時的功能。（三）、「畫中畫」在內容與主題呈現中的象徵性、合成性、隱喻性意義。代表作品如下圖《維納斯的金蘋果》與《沉思》等（如圖 3-1、 2）。. 28.

(29) 圖 3-1：胡朝景維納斯的金蘋果 1997 油彩畫布 60f. 奇美博物館藏. 圖 3-2：胡朝景. 沉思 1997. 油彩畫布 120f 奇美博物館藏. 三、游於藝（2001 年 5 月、立大藝術中心）. 圖 3-3：「游於藝」展場一隅. 創作若能如魚得水般的悠游在藝術領域中，是幸福，更是筆者努力的目標。一直希望能藉著畫筆來詮釋眼中的世界，在創作的過程中，筆者不斷嘗試使用各種方式，來表達自己心中的想法。「寫實」，在筆者的作品中是主要的表現方式，以此為主軸來發展不同的創作方向。譬如：虛實收放的強調與掌握、視點上的變化以及合理性的突破。對於一個以寫實為主要表現方式的創作者而言，很容易拘泥於繁複的細節或描繪的技巧，而使作品流於呆板、俗氣，令「寫實」變成「寫死」，事半功倍，甚為可惜。因此在作畫時，如何將虛實收放的效果在畫面上掌握得恰到好處，仍是個人不斷研究的課題。而除了虛實收放之外，筆者亦改變以往習慣的表達方式，嘗試以誇張的視點及突破畫面元素的合理性來營造特殊的氣氛。例如作品《游於藝》（如圖 3-4），筆者採取由正上方向下看的視點來作畫，感覺就像自己的靈魂脫離枷鎖般的軀殼來自我檢視一般。同樣的方式運用在. 29.

(30) 許多靜物作品上，往往可以在平凡無奇的對象中創造令人耳目一新的效果。筆者此時期的作品大多構成元素簡單、自然。從日常生活中取材，以靜物、風景為主，並加上個人主觀情感的表達（如作品：《相思》圖 3-5）。這類題材，或許被認為陳腔濫調，了無新意，很難再有超越性的表現。然而，筆者仍努力在陳舊中發覺新意，於平凡中表現美感。作品中沒有深奧的人生哲理，或直指人性的病態現象，也不以一味的求新求變來譁眾取寵，或用充滿震撼力、侵略性的表現方式來給人當頭棒喝，而僅專注於畫面的溫馨感人，觸動人心，並不斷在平凡無奇的題材中尋找發揮表現的廣度和深度。. 圖 3-4：胡朝景游於藝 2000. 圖 3-5：胡朝景相思 1999. 油彩畫布 30f. 油彩畫布 8f. 四、虛實之間（2004 年 10 月、國父紀念館載之軒）. 圖 3-6：「虛實之間」展場一隅. 2003 年暑假，藉參加聯展之便赴巴黎，參觀美術館：羅浮宮、奧塞美術館、龐畢度藝術中心……。在無數大師的傑作前，震撼極大！忍不住要重新省視自己的創作方向；所有高超的技巧，所有創作的可能性，甚至當時筆者追求的目標，幾乎都在眼前掠過，霎時心中產生疑問：「要畫什麼？要怎麼畫？使用的是西洋. 30.

(31) 傳統媒材，西洋傳統技法，是否還要循著諸多西方大師的足跡苦苦直追？……」幾經思索，認為至少還有兩個方向具有高度的發展空間，一是在形式上表現當代現象，使之具有時代意義；另一是在精神上融入東方思維，使之蘊含東方精神。解讀高千惠在「文化與美學的經緯下有關當代亞洲油畫的論述空間」一文中所指出的：「唯一能在世界油畫史找到的新戰場，便是有別於希臘神話與基督教文明的他者文化，在神話與現實的再現中，提供過去西方油畫史沒有的一種異文化景象。42」因此個人認為：水墨畫中的「虛實」理論正是一個可以深究的課題。「虛實」理論是中國非常重要的傳統精神內涵，它涵蓋文學、戲曲、繪畫、書法，甚至涉及醫學、兵法、武術、棋奕等，極其廣泛。43 有感於其中的奧妙與精神，故嘗試研究「虛實」理論在西畫上的運用，其實踐方式主要分為：收與放、隱與顯、有與無、意與象等四大方向，包含了形式上的虛實與精神上的虛實（基本架構如下圖所示），同時藉由本次個展「虛實之間」來呈現階段性的研究成果，代表作品有：《源》、《祕境》、《傾心》與《畫影》等（如圖 3-7、8、9、10）。清晰與模糊收與放嚴謹與即興虛與實在畫面上的應用. 賓與主形式上的虛實. 隱與顯藏與露. 著筆與留白有與無具象與抽象. 虛幻與真實精神上的虛實. 意與象構思與下筆. 【圖示 3-1】：虛與實在畫面上的應用. 42. 高千惠，2000.10，〈文化與美學的經緯下有關當代亞洲油畫的論述空間〉，藝術家雜誌。 43. 陳佳君，2002，〈虛實章法析論〉，文津出版社，台北市，P.3。. 31.

(32) 圖 3-7：胡朝景源 2004 油彩畫布 12p. 圖 3-8：胡朝景秘境 2004 油彩畫布 60f. 圖 3-9：胡朝景傾心 2003 水彩 8k. 圖 3-10：胡朝景. 畫影 2004. 油彩畫布 60f. 五、看見（2006 年 8 月、國軍文藝活動中心）. 圖 3-11：「看見」展場一隅. 32.

(33) 「看見」系列作品屬於博士班修業期間的創作研究，除了在創作上持續延伸前一系列對畫面形式與精神上的虛實表現之外，本系列作品亦將關注放在「看」與「見」在本質上的差異以及哲學性的思索。基於該時期對中西哲學的興趣與涉略，本系列創作靈感來自十八世紀末德國哲學家康德（Immanuel Kant 1724-1804）的重要觀念之一：「康德認為『事物本身』和『我眼中的事物』是不一樣的。……我們永遠無法確知事物『本來』的面貌。我們所知道的只是我們眼中『看到』的事物。」44 由於感官因人而異，故每個人對同一個實存的客觀世界的認知是不同的，再說，每個人每天都在「看」，但所「見」完全不同。筆者在「看見」系列中所呈現的便是筆者最赤裸的感官世界，然而，欲將主觀感官呈現在客觀畫面中卻是一種挑戰，故在畫面呈現方式上，筆者以清晰的色彩呈現筆者視覺感官中關注的焦點，是謂「見」；相對的以黑灰白或模糊外形來呈現掠過眼簾卻與筆者無關的事物，是謂「看」。以作品《看見-1》（如圖 3-12）為例，畫面呈現的是筆者駕駛時的「看」與「見」，駕駛時所關注的路標、號誌，其色彩鮮豔而明晰，但其餘視而不見的景物則以無彩與模糊的半抽象方式來表現。. 圖 3-12：胡朝景. 看見-1 2005. 圖 3-13：胡朝景看見-2 2005. 油彩畫布 100f. 油彩畫布 120p. 此外，筆者同樣以彩色與無彩色的對比手法來呈現另一相關系列作品「觀火」。以《觀火-1》（如圖 3-14）為起點，畫面呈現的是筆者親身經驗。二○○ 四年七月在屏東縣坎頂鄉（筆者老家）夜裡發生的台糖甘蔗園大火，起火原因不明，但火勢之猛，一夜間便燒盡數頃。筆者夜間被濃煙嗆醒，驚訝中探求火源，. 44. Jostein Gaarder 著，蕭寶森譯，《蘇菲的世界》，台北市，智庫出版，1995，P.451。. 33.

(34) 方知對面隔著圳溝的糖廠蔗園已被烈火吞噬大半，而令筆者納悶的是村人皆聚眾圍觀，狀似事不關己。筆者當時亦以旁觀者的角度紀錄此象，回台北後畫成一○ ○號油畫，以飛快的筆觸呈現火場臨場感，欲使觀眾透過畫面感受到高溫，甚至聽到燃燒的批啪聲。繪製《觀火-1》的過程中，仍對當時村人袖手旁觀的畫面耿耿於懷，因此引發「隔窗觀火」的構想，即《觀火-2》（如圖 3-15）。一群事不關己的觀眾隔著窗觀看火場，因為隔著一扇窗，人與火之間便產生了生理上與心理上的距離。就算「隔窗觀火」，依然可感覺到火活生生的存在，但若將火場的畫面《觀火-1》掛在美術館牆上供人欣賞，如《觀火-3》（如圖 3-16），則火災的意義是否依然存在？對觀賞者而言，所見不過是形與色組成的「火」的形象，而人與火之間的距離就變得更遠了。因此，觀賞者和筆者在同樣面對《觀火 -1》這幅作品的感覺已大不相同。延續作品《觀火-3》，筆者欲藉由《觀火-4》（如圖 3-17）進一步探究本質上的問題：既然掛在牆上的火場作品已不再有火的作用與溫度，已失去了火該有的屬性，那麼它還是火嗎？若火已不再是火，則筆者是否可以賦予它新的屬性？故筆者描繪一人以手指碰觸畫面，原以為是火，此時竟已變成水，以此傳達「眼見無法為憑」之概念。. 圖 3-14：胡朝景. 觀火-1 2005. 圖 3-15：胡朝景. 油彩畫布 100p. 圖 3-16：胡朝景. 觀火-2 2005. 油彩畫布 100f. 觀火-3 2005. 圖 3-17：胡朝景. 油彩畫布 100f. 觀火-4 2006. 油彩畫布 100f. 34.

(35) 綜觀筆者歷年作品的軌跡，發現具象寫實仍是筆者一貫的表現手法，然而各個時期或每一次個展均有鮮明的思考方向，並試圖以不同的畫面呈現方式來傳達。在此再將五次個展的「探索議題」與「作品特色」分別整理表列如下：個展. 年代. 探索議題. 作品特色. 生活日記 1991 學生時期的習作與創作。. 仍處於觀念養成與技法學習階段。. 代表作品（略）. 畫中畫. 1998 1.「畫中畫」的意義與省思。 2.「畫中畫」在處理美感組織時的功能。 3.「畫中畫」在內容與主題呈現中的象徵性、合成性、隱喻性意義。. 1.致力於西方傳統《維納斯的油畫技術的學習與金蘋果》、《沉寫實技法的鑽研。思》 2.「畫以載道」的追求，試圖賦予畫面影射意義。. 游於藝. 2001 1.超現實畫面的首度繪製。 2.畫面虛實收放的思索與嘗試。 3.對日常景物的感動與呈現。. 1.以特殊視角繪製自畫像。 2.嘗試將油畫經營成水彩般輕快的感覺。. 虛實之間 2004 1.欲在畫面融入東方精神，「虛實理論」在西畫中的應用。 2.形式上的虛實與精神上的虛實之探討與實踐。看見. 《游於藝》、《相思》. 1.油彩虛實收放的《源》、《畫表現，水墨中「佈白」影》手法在油彩中的應用。 2.以油畫呈現各種虛與實的相對關係。. 2006 1.「看」與「見」的心以彩色與黑白、清晰「看見」系列理距離在畫面中的表與模糊區分「看」與作品、「觀火」現。「見」的心理差異系列作品 2.對「圖像再現」的心理與物理屬性之探討。【圖表 3-1】：歷年個展之「探索議題」與「作品特色」. 依據上表所列出筆者作品的探索議題與作品特色，可以整理出幾條鮮明的創作脈絡，分別敘述如下：. 35.

(36) （一）、對具象寫實的偏好從歷年作品察覺具象寫實手法是筆者畫面傳達的偏好。雖於「虛實之間」系列中有一件作品《奕》（如圖 3-18），採用綜合媒材方式創作，但在筆者一貫的表現手法中屬於特例。筆者不排除日後改變表現手法的可能性，然而具象寫實的表現手法仍是目前仍是最能使筆者「暢所欲言」的創作方式。. 圖 3-18：胡朝景奕 2004 油彩、木板、棋盤 158×60.5 ㎝. （二）、對技法的重視基於興趣與創作需要，筆者對基本繪畫技術的訓練甚為重視，總認為唯有充分掌握所使用媒材的特性，才有可能運用自如，不受制於媒材本身，故自我要求甚嚴，也下過一番功夫苦練，對筆者創作助益極大。（三）、畫面虛實的探索自碩士班畢業展「畫中畫」系列之後，對描繪程度的質疑而開始思索畫面收放的問題，加上二○○三年赴巴黎之後的震撼，筆者乃積極探索中國水墨畫虛實的精神在西畫上的應用，與以慣用的西方媒材來融入東方民族的精神，雖小有心得，卻也有感於相關學問之浩瀚，須長年經營與探究，至今未曾放棄。（四）、畫面合理性的突破「畫中畫」系列以前的作品，筆者組構畫面時，往往在「合理性」上極其費心，意即表現「可能存在的合理畫面」。但於「游於藝」系列作品之後，筆者意欲克服對視覺再現的過分依賴，嘗試以超現實的手法組構畫面，營造特殊視覺效果，第一幅此類作品為繪於二○○○年的《游於藝》（如圖 3-4），筆者以由正上方往下的視點描繪自畫像，如同靈魂以脫離肉身來自我觀察與醒思，游進畫面中的魚加強了超現實之感。. 36.

(37) （五）、對傳統題材的探索落實到日常生活的感受從「畫中畫」系列到「看見」系列作品，筆者關注的題材從古典與唯美的故事性主題漸漸轉為對日常事物的感受與感動，不同於「為賦新詞強說愁」式的思考模式，筆者傾向從生活中微不足道的事與物中尋找最真誠的感動，並將之呈現在作品中，因筆者堅信「真誠」是創作極為重要的前提。. 37.

(38) 第二節. 筆者創作的問題與檢討. 承續上節對筆者數次個展的回顧，本節將針對每一次展覽發現的問題與缺失，例舉作品檢討，作為日後創作的改進依據。一、畫中畫（1998 年 5 月、師大畫廊）（一）、作品完成度不足本系列作品均以古典寫實技法來呈現，但以「古典寫實」的標準來看，則筆者大多數作品完整度顯然不足，除準備展覽的時間過於倉卒之外，自己技巧的純熟度也有待加強。（二）、部分作品之指涉意義稍嫌牽強無法否認，為了充實展場效果，有部分作品是在時間倉卒下趕製出來，勉強將習作套上冠冕堂皇的說辭，並不完全是自己真誠的感動，呈現的只是無病呻吟的作品。如右圖作品《悲情遊戲》（如圖： 3-19），畫中模特兒是人體油畫課堂習作，筆者於課後拼湊想像的背景，意欲傳達青春亦逝、人生無常之意，及今再讀此作，總覺畫面拼湊得過於牽強。系列作品的創作並非易事，為避免落入「套公式」的窠臼之中，每件作品在相同的理論架構之下，又必須同時具有獨特性，確實需要較長時間的思索與琢磨，勉強湊合的急就章將無法感動自己與別人。. 圖 3-19：胡朝景. 悲情遊戲 1998 油彩畫布 60f. 二、游於藝（2001 年 5 月、立大藝術中心）油畫媒材很適合營造厚重的質感與肌理，但這批作品筆者嘗試經營輕快的感覺，如水彩一般暢快淋漓。然而在愉快的揮灑過程中，筆者忽略了一個重要問題，即畫面的完成度不易拿捏。恣意揮灑，一揮而就，最為快適不過，但畫面的完成度往往成為新的難題：底色或輕鬆的筆觸要保留多少才不會有未完成的感覺？畫面趣味中心的描繪又如何適可而止？感性與理性之間該如何拿捏？這些問題都. 38.

(39) 不容忽視，卻又難有標準答案。若描繪過多，則失去原先的輕快感；若收筆過早，則呈現未完成的感覺，也容易讓畫面顏色變得輕浮。如作品《收割後》便顯得完成度不足，類似速寫或草稿（如圖 3-20）。. 圖 3-20：胡朝景. 收割後 2001 油彩畫布 6f. 三、虛實之間（2004 年 10 月、國父紀念館載之軒）（一）、展場的整體規劃展場欠缺整體規劃，展出作品過多，使展場感覺擁擠，甚至令作品與作品之間缺少緩衝，容易彼此干擾。因此在佈展前對展場面積的計算應更精確，展出作品也應勇於取捨。下圖為展場牆面之一，圖中明顯顯示在較小的空間裡擠進過多作品，易使作品與作品之間干擾嚴重，觀畫同時欠缺喘息空間，應予避免。. 圖 3-21：「虛實之間」展場一隅. （二）、展場照明與反光問題畫室燈光與展場照明不同，使許多作品自畫室移至展場時產生未曾預期的效果，或因反光不同而顯露畫面修改過的痕跡。例如作品《關係》，模特兒的右手原本安放在腿部，之後為強調其不安的感覺而將右手改成撐在地上。修改之後，不覺有異，待展出時才驚覺底層顏料因吸油度不同，使修改後覆蓋再上層的顏料顯露出明顯的修改痕跡（如紅色圈內所示），對畫面效果產生負面影響（如圖. 39.

(40) 3-22）。. 圖 3-22：胡朝景. 關係 2004 油彩畫布 60p. （三）、畫面色彩的銜接畫面中色彩與色彩之間的銜接處理是一門不容忽略的學問，若處理不當，則易使部分顏色過於輕浮，以作品《清流》為例，作畫時為增加色域的變化，習慣性地敷上高彩度的色彩（如箭頭所指），現在反而覺得這樣的顏色「太跳」，似乎隨時會從畫面掉落（如圖 3-23）。. 過於輕浮的顏色. 圖 3-23：胡朝景. 清流 2003 油彩畫布 50p. （四）、對褐色系的依賴綜觀筆者本次展覽作品，突然發現多數作品以褐色系為主，似乎成為一種習慣，但也顯示筆者對褐色系的過分依賴。改變習慣並不容易，但過於依賴既成的習慣則容易讓自己陷入死胡同，因此給自己找麻煩（勇於改變習慣），然後解決麻煩，成為筆者努力的標之一。. 40.

(41) 四、看見（2006 年 8 月、國軍文藝活動中心）（一）、畫面中「實景」與「畫作」的處理應予區別在「觀火」系列中，作品《觀火-1》與《觀火-2》裡所畫的火是火場實景，而在作品《觀火-3》與《觀火-4》裡的火是畫作，實景裡的火與畫作中的火，其色彩的處理應有所區別，至少在彩度上應略有差異，但筆者在創作過程中竟忽略此點，而將四幅畫作中的火都畫得完全一樣。. 觀火-1. 觀火-2. 觀火-3. 觀火-4. （二）、受光的色彩與透光的色彩應予區別以作品《看見-3》中的廣告燈箱為例，筆者並未畫出燈箱該有的光線感，僅單純的以白色顏料繪製，畢竟光線照在物體上的白色，與光線從背後透出的白色是不一樣的，且燈箱上圖像的色彩應有背後透光的感覺。因此，對畫面中看似單純的「黑」和「白」的表現方式應再多加研究，它們並不若筆者想像的單純（如圖 3-24）。. 圖 3-24：胡朝景. 看見 -3. 2006. 油彩畫布 100p. 創作過程中，沉浸在畫面裡，欲保持絕對理性而面面俱到確實不易，但事過境遷，跳脫出當時創作的激情，站在觀眾的角度重新審視自己的作品時，往往不再滿意，然而發現問題，解決問題，也是創作過程中極為重要的一部分。熟練的技術固然使作品在思想與畫面效果上相得益彰，但太依賴自己的技術，在必要時不敢放手則未必是件好事，「寧拙勿巧」絕非沒有道理，而勇於犯錯、跳脫習慣將能開拓更多的可能性。. 41.

(42) 第四章. 創作探索－－人與自然. 這個時代的創作者可說是幸運的，身處在一個「什麼都可以是藝術」的創作環境中，創作形式的自由度確實使創作行為少了很多羈絆。而相對的，在高度自由的創作環境中反而容易讓創作者失去真正的創作自由，創作者往往莫衷一是，追隨潮流，人云亦云，忘卻自我。針對此，高行健先生在《論創作》中提出的一連串問題值得深思：面對藝術的終結，什麼都可以是藝術，藝術變成命名，在這樣一個時代，藝術家還有什麼可做？是不是回到造型就一定意味保守，就一定重複前人？造形藝術的領域是不是事情已統統做完了？造形藝術還有沒有存在的理由？如果一個藝術家不追隨時代的潮流，還從事繪畫，是不是還能有所創造？45 這些問題，是任何一位創作者所必須面對的，尤其是堅持傳統創作媒材與技法的創作者。然而，當幾乎所有的可能性都已被嘗試過之後，「追隨時代的潮流」不也是一種創作上的「保守」？與「重複前人」何異？呼應本文第二章對創作的討論，筆者認為創作行為只要以「真誠」為前提，忠於自己的感受，則無需被「藝術家還有什麼可做？」、「如果一個藝術家不追隨時代的潮流，還從事繪畫，是不是還能有所創造？」等問題所困擾，因為「忠於自己」的創作，必定是獨特的創作，與前人是否做過無關。塞尚的論點更增強了筆者在繪畫創作上的信念：不要以追隨那些前輩畫家的美麗形式為滿足，要從大自然去探求，去研究。我們不但要憑著自己的感覺來表現自我，同時，我們更要以我們的思考去改變並呈現我們的視覺，因為只有這樣我們的精神才能獲得真正的自由。46 的確，藝術創作的靈感泉源來自大自然，亦來自生活的感動，而不是前輩大師所創造的完美形式。創作者只有在真誠面對自己的時候，創作才能獲得真正的自由。據此信念，筆者在此將近年關心的主題與研究的內容陳述於後：. 45. 高行健《論創作》， P.88-89。 46. 史作檉《尋找山中的塞尚》，典藏藝術家庭，台北市，2006，P.33。. 42.