第三章 創作軌跡與創作實踐
第一節 創作概念： 「透視性的病態」
67 鄭金川，《海洛－龐帝的美學》，台北市：遠流出版事業股份有限公司，1993 年，頁 38。
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創作對於每位創作者的意義都不同，自然所欲表現的內容也有所差別，有些 著重表現社會議題，有些關心自我情緒變化，有些則將他生活的時代特徵翩然現 於作品之上；藝術創作可以作為人類歷史筆記的不斷擴張，相對於其他範疇諸如 醫學、政治、科學而言，是被賦予更多的浪漫情懷和情感因素；作者必須洞燭人 類的一絲一毫、點點滴滴，無論他是要展現什麼風格的內容予觀者或給自己，他 都必須熟悉並認真體會生活的一切；而對於研究者來說，此一系列的創作就是自 己的囁嚅呢喃，一些筆者所觀察到的、不會、或不能自口中托盤而出的言語，都 在其中自我發聲，任他們自成一片心像風景。
綜觀前面幾章節的論述，總與主體、痛感與社會環境三者脫不了關係，也 暗示了此一章與後續的作品剖析繫牽於此；創作者之所以將作為創作主軸的概念 表述為「透視性的病態」，指涉了不少時代和環境因素在其中發酵；當然，本身 主體的思想、觀念和個性也與之有其相干，但在創作者現在的角度而言，圍繞在 我們周遭的一沙一塵，才是影響創作概念的主導效力；亞培斯說到：「我的本質 即是作為整體的歷史時代和社會狀況。」68時代氛圍之所以重要，就是在於其與 個體的不可切割，呈現一種黏膩的狀態，它們之間的絲永遠都劃不開來，而歷史 的軌跡悄悄展開；而歷史延伸到創作者的世代，其中已經夾雜太多不可知的未爆 彈，如同走在薄冰上，視覺感官美得令人止息，卻隨時都可能致人於死地；二十 一世紀的地球，可以說是絢爛奪目的毒藥，而我們就身在於毒藥之中，無法脫離；
有太多我們每天翻開報紙打開電視都能預見的消息：壓力使得精神病症一個接著 一個爆發於我們眼前、戰爭所引發的摧折現象、非洲難民無辜的飢餓、新型病毒 的蔓延．．．．等等，似乎永遠都有狀態更新，而這些都不是令人開心的狀態；
於是乎，「病態」便從此不再是鮮少出現的詞彙了；下續創作者將「透視性的病 態」作三段分析，其一為概念解釋，再來為此觀念闡述背景，最後就其本身意義 對於創作者與對象的指涉性作論述。
一、「透視性的病態」：概念解析
作為一個解釋創作的理念，乍看之下與醫學專有名詞相近，其實是作為很平 常的概念頻繁地出現在生活之中；「病態」於此，創作者認為並非一定指疾病方
68 卡爾．亞培斯(Karl Jaspers)著，王德峰譯，《時代的精神狀況》，上海市：上海譯文出版社， 2003 年 11 月初版，頁 27。
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面的情況，而是「黑暗面、陰鬱面」的通稱；而「透視性」亦非意旨繪畫上的專 業術語，其只是一個簡單概念：「內在可視性」；將此二者合併闡述，一言以蔽之，
即是「觀看內在的黑暗面、陰鬱面的特質」；德勒茲說，繪畫「不是讓可見的事 物出現，而是讓某些東西變成可見的。」倘若只是描繪我們可視得之物，那便失 去了作為世界中的觀看者兼創作者之職務，只是退為欣賞者的角度了；創作者以 為，藝術創作就是為了揭發人之一生的真相之所在，完整人類歷史的真實；他在 呈現如此樣貌之作品時，也是在揭露自己作為觀察者與哲人面對生命的省思。
藝術創作者也是人，也活在現實的衝擊裡，對於現況總會有些不盡人意，而 物質層面的滿足，並非表示精神上的愉悅；然而，在遁逃於創作的那股歡欣之中，
藝術家亦將圍繞他的種種變遷自然融入於其的思想觀念裡，無論他是將自身定義 在哪個歷史標點上，作品本身都透漏了藝術家在與社會的聯繫程度和作者對環境 的評價；藝術社會學家愛德佛．桑起．瓦仕克（Adolfo Sánchez Vázquez）就曾指 出藝術應具備充分反映社會之功能：「藝術與社會間的關係是無法被忽略的，對 藝術自身而言，它是一種社會性的現象。」69「透視性的病態」觀立基於環境，
出發自創作者個人，它既要表現一種創作者自身價值的領悟，也要開啟和此時代 的精神之橋梁，利用「透視」的方法，去一步步支解人的些許「不正常」或「異 相」，希冀得到一些批判與理解的可能。
當代的精神分析學家如佛洛伊德或拉岡就曾敘論道，心靈在其成長過程 中，若無法辦認出個人與他人之差異性，就可能導致精神分裂的不同深度的心理 疾病；坦言之，筆者認為，因為此時太多紛亂的毀滅性碎片在空塵中不斷飛揚，
並且是有意識的飄散，散落至無自我意識的人的內殼；由於恍如幽魂般的多數眾 人尚未感悟到自身意識之覺醒，因而在不知不覺中被侵入，如同傳染流行病一個 接一個的倒在物質繁茂卻精神缺無的惡勢力範圍裡；而就是在這種如夢魘般的恍 惚時空中，創作者經常對自身的環境感到荒謬、虛假與憤懣，也想奔逃於這種不 真實的、可笑的、無法理喻的層出不窮的意外事件之外；然而，現實依然豎立在 那，當作一個標竿，似乎有意無意地激起人的背離；筆者在這一系列創作中始終
69 Adolfo Sánchez Vázquez Art and Society, New York : Monthly Review Press, 1973,pp.112,113。引載 陳英偉著，《假設性後現代主義的虛實》，臺北市：文史哲出版社，2000 年 6 月初版，頁 189。
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堅持將自身隱沒於圖像背後，侃侃低語自己的無聲對立，利用類似於透明、透光 的意念，去彰顯作者存在於背景中的無法明喻的哀戚。
卡謬（Albert Camus）認為人所產生的荒謬感始於世界給予我們的「沒有答案 的答案」：
世界是「非理性的」，而荒謬性則因人類面對這個世界的非理性而起。
我們希望這樣，要求世界那樣，但是世界給我們的答覆只是：沉默。面對這 樣的沉默，我們即產生一種對荒謬的感受。70
因為這種荒謬，使得筆者在長成旅途中無意地產生與世界隔絕之想法，甚至想要 隱逸於世，加成上因創傷經驗的陰霾經常旋繞於心，更讓筆者了悟原來現世就是 悲劇的一種存在方式；然而，「個人內心喚醒警覺的第一個徵兆，乃是他所表現 出來的與世界保持距離的新方式。個體自我或自我實存，最初即來自他在世中而 對此世之反抗。」71 在經歷將自己形作孤島後，筆者也將沉澱後的心緒轉譯於創 作，利用創作的過程宣揚自己的存在，而作品其身間接顯示研究者觀察己身之意 識與凝視周遭的方向。
二、「透視性的病態」：現象的觀察
現在社會太過紛亂，人又因為無知而盲從於俗眾，於是如第二章所云：迷失 自我；布希亞（Jean Baudrillard，1929－2007）就曾接露流行於當時社會文化生活 中的各種沒有意義和不確定的符號本身及其反邏輯的運作過程72，他說：「我們只 能模擬狂歡和解放，裝模作樣地加速在同一方向上行進，但是，因為一切解放的 目的都已經不知不覺地被摔在我們之後，而我們也要為這一切所煩惱而糾纏不 清；因為一切成果都在我們之前提早出現，一切信號、一切形式和一切慾望也都 一齊出現在我們面前而任我們利用，所以，在實際上，我們僅僅是加速到空虛之 中。」73他稱之情況為擬像（simulation）狀態；這種被空泛的符號充斥的場域，
70 李天命，《存在主義概論》，台北市：臺灣學生書局，1976 年 3 月五版，頁 154。
71 卡爾．亞培斯(Karl Jaspers)著，王德峰譯，《時代的精神狀況》，上海市：上海譯文出版社，2003 年 11 月初版，頁 213。
72 高宣揚，《後現代論》，台北市：五南圖書出版股份有限公司，1999 年 10 月初版，頁 244。
73 朱立元、張德興等著，《西方美學通史－第六卷，二十世紀美學（上）》，上海市：上海文藝出
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在其中流轉的空氣也是毫無內涵，而創作本身不應該僅僅在於表象上將事物的果 皮忠實描繪，也要在藏匿於外相的陰暗自每個角落刺破，讓其看似自然地自己言 述；「透視性的病態」概念旨在期望經由「透視」後的任何形象，反射於閱覽者，
顯示那種於擬像時代而產生的病態意識，引領觀者也能去思索這時代的真正面貌 及其意義。
藝術創作有其控制群體的力量，這裡的力量並非指的是政治、經濟上的操 控，而是表示其蘊含有「返回真實」的指引，這裡所謂的「返回真實」，對於創 作者自身，是代表：作為獨立於世的我自己的一個孤獨個體，必須經由某個內在 需要，去驅使創作者將現象仔細觀察、自己轉化後，樸實地繪於藝術創作，讓作 品有其發聲的力量；劉千美說到有關藝術中的力量之論述：
藝術的力量不在於權力的運作，亦不在於對權力的反抗，而在於它本身 就是權力、就是力量。藝術中所謂權力、所謂力量的意義，並不在於宰制、
屈從或剝削，而在於藝術經由藝術作品之美感形式所揭示之回返真實存有的 存在力量。74
既然創作有這一回歸真正本質的魔力，那也表示創作者可藉由這一個途徑，回 到、皈依真實，換言之，作者也能由此過程或成果，檢視自身是否位於真實的存 在之中；而從觀看者角度來說，創作具召喚的能力，引領閱覽者去激起內在的疑 問，間接詢問觀賞者彼時彼刻當下之狀態是什麼，他又看到、領略到什麼，刺激 觀者凝視的作用，由原初單純的觀看、欣賞，逐漸變為觀察。
其實藝術創作有其觀察、警思作用，於古於今都不為稀奇，但何以讓創作者 使用「透視性的病態」這具有穿透感與破碎性的詞彙，一語貫徹創作系統？其又
其實藝術創作有其觀察、警思作用，於古於今都不為稀奇，但何以讓創作者 使用「透視性的病態」這具有穿透感與破碎性的詞彙，一語貫徹創作系統？其又