第三章 創作軌跡與創作實踐
第三節 創作模式到創作技巧之實踐
100 李奧．洛文塔爾，《文學和人的形象》（Literature and the Image of man,Boston,1957），序言。
101 楊小濱，《否定的美學》，台北市：麥田，城邦文化事業股份有限公司，1995 年 3 月初版，
頁 177。
102 M.Heidegger,The Origin of the Work of Art,pp.66-67。引載楊小濱，《否定的美學》，台北市：麥田，
城邦文化事業股份有限公司，1995 年 3 月初版，頁 46。
51
上一節從「透明性的病態」演示出來的「重構與破壞」模式，從微小之細節 分枝出四個創作模式之方向，既然其皆源自於同一位創作者的概念，那麼模式與 模式之中，亦有其相關性和重複性，而另外，作為創作上主宰作品面向的實踐手 法，必然有其該著重之處。
我們視覺上能看見、嗅覺上所能聞到、聽覺上所入耳的自然之物件，他們本 身都處於一種沉默的靜態，這裡並不指聽覺上的聲音為安靜的表示，而是指它們 都各自誠實地展演它們的本質，是什麼的樣子就是什麼，樣毫無遮蔽，沒有躲躲 藏藏，而所有它們被認為代表的概念或感覺都是人所附加；藝術創作者就在這種 基石上將其轉譯作一種觀念的延展，並不止於拼拼湊湊，胡亂的把物件塗抹於作 品上，於是，除了體驗上的再昇華，創作的方法也促成作品概念表現決定因素；
面對媒材，創作者自然而然選擇最為能顯現系列作的概念之材料去進行這一「浩 大工程」；孟克說藝術是一種結晶，意謂作品不僅止乎於創作者在進行前的百般 思量，還有創作過程中的精雕細琢，同樣的，筆者於此一系列作品繪製的演進途 中，於一開始的簡筆草圖、收集資料，到實行在作品上的真正操作，不斷重複演 繹圖像的詮釋與概念的整合，以期發現過去不曾被展露或實踐的視野和領域。
「唯有把一幅畫的方法，也就是它的轉化實踐考慮進去，我們才能確定畫中
影像的方向－影像朝我們走來且穿過我們的方向。所有繪畫都來自遠方（許多未 能走到我們眼前），而我們唯有盯著它所來的方向，我們才能完整接收到它的一 切。」103約翰．伯格於其書《觀看的視界》中直截地指出，在閱讀繪畫作品中的 意義時，首先必須明瞭它的主人（創作者）在實行創作計畫時的進行流程：包括 如何轉換繪畫語言、創作方法與媒材技術等等相關細節，才有可能使觀者逐步吸 收作品的價值何在；而《莊子》〈天地〉篇有云：「通於天地者德也，行於萬物者 道也，上治人者事也，能有所藝者技也。」有技巧方面的實作，藝術才有可能成 為其本身，由此可見得，不論東西方，都將技術層面知識也納入成就藝術的其中 的重要環節之一；而繪畫離不開視覺，面對全然白淨的畫面，創作者應該將意念 深刻導入之外，畫面之視覺張力也顯得很重要；視覺圖像的建立，往往在創作者 自身所熟稔的物件上作相互切換、相互填補的動作，依靠的是藝術家本身的主觀
103 約翰．伯格（John Berger）著，吳莉君譯，《觀看的視界》，台北市：麥田出版，城邦文化事 業股份有限公司，2010 年 8 月初版，頁 155。
52
性的概念，一如圖像表現材料上的應用概念是：「作者內心的某種情感或情緒通 過他所熟悉和掌握的圖像材質（如油彩、畫筆、畫布、石料、灰泥、膠片、相紙、
CD 等）進行創作時將感情或情緒釋放或者洩出的作品。」而另一圖像表現的形 式思考則為：「作者用他的圖像建構程式（如線條、色彩、形狀、影調、塊面等）
來「表達」他所要傳播的某種意義。」104而孟子也說道：「大匠能與人規矩，而 不能與人以巧。」創作形式與內容是否能彰顯，在於其材料運用及作者之巧手；
媒材有統一性和共通性，因為創作者自身想法和方式的差異，決定了所創製的作 品樣式不同，給人的視覺感官自然也有所異動。
中國傳統哲思裡有所謂「技近乎藝，藝近乎道。」的一句話，而希臘語所謂 的技術（techne），並非指實踐某一概念之活動，而是指認知的方式105；海德格說：
「techne 一詞更好說是指涉一種認知的方式。而認知便意味已經明白看見（廣義 的看見），已經體悟那臨現者之所是。」106這麼說，技巧便不只是「技術」而已，
還是通往道裡的其中一個途徑，而班雅明（Walter Benjamin）又如此說道：
竭力強調技巧在藝術生產體系中的重要作用。這個作用主要表現在，技 巧因素決定了藝術的性質和特點。它是分析和把握藝術作品關鍵所在。〃〃〃〃
同時，技巧概念也展現了這樣一個辯證的出發點，由此出發，形式和內容對 立問題就得到解決。107
由此看來，創作技巧之重要性可不在於觀念之下，作品還得有技巧之卓越與方法 之適當，才能成功地顯現創作意念之價值，才能讓觀者看見真實；在研究者的創 作方式裡，以「透明性的病態」作主要意念，推演出：一、圖像的穿透和覆蓋，
二、符號的異質組構；接著就這二種方法分別敘論之：
一、圖像的穿透和覆蓋
在「透明性的病態」概念底下，圖像作為必須呈現此觀點的媒介，因此在選
104 韓叢耀，《圖像傳播學》，台北：威仕曼文化，2005 年，頁 205-206。
105 劉千美，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》，臺北縣：立緖文化事業有限公司，2001 年 1 月 初版，頁 195。
106 Martin Heidegger,”The Origin of the Work of Art”in Poetry,Language,Thought,translated by Albert Hofstadter,(New York:Harper&Row,1971),pp.59。引載註 104。
107 王才勇，《現代審美哲學》，台北市：書林，2000，頁 17。
53
擇上就要考量什麼圖像要作為「穿透」過去的媒材？什麼圖像是從第一層表面底 下呈現出來？其代表意義為何？要使用什麼中間物來覆蓋？圖像是使用另一層 圖像，還是其他材料？其作為承載中心意念的圖像與中間製作過程，建構了系列 作品的轉化推演模式。
首先，於「透明性的病態」觀點主掌中，探討一種圖像的融合或組裝，使其 具備「非正常性質」的狀態和表象，並從而將某些建構起來的圖像將之作「描繪 性的覆蓋」；何謂 「描繪性的覆蓋」？實際上是指用繪畫技巧，使之呈現凸顯於 其他圖像之上，但又不能整個掩蓋過去，所以還需進行一些修補縫隙的過程；而 於縫縫補補、填滿空白的過程中，創作者亦利用些許醫學上使用的穿透式的圖像 概念來引進創作方法的建架，譬如 X 光片的元素置入，將創作上欲使用的具象 圖碼和情緒幽暗瀰漫飄轉的基調，與其作相結合的動作，製造出透視性圖像的形 式。
而在這種某些透視性部分中，創作者採用了一種較為薄透的紙材（典具紙）
來讓必要的、已描繪完成的線條或圖象自動地從底下透出，也因為上面有黏貼一 層紙張之關係，其透現出來的效果較為朦朧，這也是製造層次的一個方式和步驟 之一；接著，在圖象裁選當中，若是要呈現精神病態方面的透視性，創作者即選 擇神經、血脈、肌肉、骨頭或者皮膚上面的肌理去做「透視」的對象，其因為它 們都是生理上可見之人體構成，也就是說，使用其作為透出的媒介，即能在其表 象上作改變，暗示主體的生存狀況並非正常所見，而是展現其一種精神異於常人 的狀態。
二、符號的異質組構
概念上的「異質組構」，意味著兩種不同性質的東西去做衝撞的行為，並藉 由此激盪效果，組合起新的物件；而若加上「符號」二字，則是表示，在畫面上，
作者賦予兩種或多種不同性質與表徵的符號，將之作組裝合成另一件帶有另一喻 意的整體象徵印象；在多者組裝和賦予語言意義的概念裡，可以讓彼此互相激 盪，產生出火花，再由之生殖出更多異質的符號概念；在《對話理論》裡，滕守 堯說：「在這種連續不斷的本文間交談中，一個具有自身之動量的邏輯，決定著 思想家們思考的趨向，從而使得在人類整個思想的發展中，沒有什麼東西是預先
54
決定的，因為它不是處於一個封閉的系統中。」108正因為藝術創作沒有所謂一定 的封閉系統領域，所以在創作過程中，將符號做異質的組構，會因而發散出不同 的光芒，使原創作意念產生更多層次的轉換，在實作呈現上，寄望能使觀者閱讀 出不同面貌的語意內涵。
在此一系列圖像中，作者選用了蝴蝶、蜜蜂、花卉等等還有意象性的符號去
與主體的人物作並置；一般而言，於聯想到上述這些圖像之時，往往都會覺得畫 面氣氛應該是和諧或者美滿的，然而，這裡的作品雖然採用看似色彩艷麗含有正 向、夢幻寓意的物件象徵，但在於創作者的構思中，卻形成另一番風景，其表徵 的是另一層暗示，是帶有某種企圖之傾向的隱射；而『形式』本身就是一種特殊 的企圖－企圖在幻想發現某種特定元素之下的普遍原始生命；而此一企圖也正是 讓每一個人可以激情反應的誘惑主因之一。109創作者欲運用這些完全相異本質之 符號組接的形式，讓作品氣氛構成融合卻給人衝突的美感氛圍，且在其符號拼組 上再加以其他媒介來調和整理，使其兩兩或多方互釋後建構嶄新的語言。
此一章節結構透過剖析與建構的迴繞式方法，層層解開創作模式的奠基與創
作概念的建設及其含義，分析此創作意念下的實踐之可能性，逐步性的帶引出創 作語言的作者之獨特性質與其所欲溝通、傳達之對象；而於此，作者再將之稍作 整理，首先第一節：「創作概念：透視性的病態」，試論作者架構出「透視性的病 態」之意念與動機，及其承載的方向；其次第二節：「創作模式：重構與破壞」
探討此一模式下的建構辦法：抑鬱的象徵符號、破碎的容貌、消融的形式與差異
探討此一模式下的建構辦法：抑鬱的象徵符號、破碎的容貌、消融的形式與差異