透視性病態.創傷型經驗 -張簡禾鈺創作論述

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文指導教授：莊連東教授. 透視性病態．創傷型經驗－張簡禾鈺創作論述 See-through morbidity．Traumatized experience The Creative Essay of Chang Chien Ho-Yu. 研究生：張簡禾鈺撰中華民國一○一年六月.

(2) 摘要. 本文整體架構由環境與個人之關係性為旁引，創傷經驗為開端，觀察自身的心理層層變化為主軸，而主體發產出一脈的系列創作為結論，中間經由步步自述性的體悟，與和周遭社會之圍限來引導整篇文章之框架與築基，構成連續性的創作發展和己身之精神變異紀錄與發聲，從而找到自己對於現在時空下的觀察方式和未來方向。人生之路途究竟該怎麼走？人生之價值究竟位於何處？人生的阻礙又該怎麼排除？而人對於外界和自己又該以什麼態度去看待？每個生活在這世界上的人都會有這些問題，無論其職業為何，年齡多少，皆會面臨到種種關鍵時期的跨越，於此，創作論文便是自己之紀錄、問答與指引，尋尋覓覓與重複推演之間，即是在剖析自我，解除疑惑；從檢視自己昏暗不明的狀態、環境給予的限制、自己之壓抑、由內發出破碎之傷口，到最後的建構自我，暗示周遭與人之矛盾關聯性；並且於之發現到繁華之下的虛無、不穩定性和人生之本質為悲劇的展演，從而追尋出一己的觀察面向與朝社會對話之契機。建構自己之主體性之後，探索到現代人於此環境之心理狀況，發展出「透視性的病態」概念去對虛假之現象批判或描述，層層解剖個體與外界產生互動之後的精神狀況，且由之組構創作思維，進而闡釋作者省察自身與環境、環境與大眾彼此抑制下陸續牽引出的精神創傷和心理效應；進而將其演繹至作者之作品創作，以「透視性的病態」創作概念為圭臬，「重構與破壞」為創作模式，堆疊出如圖像穿透、符號並置與消融擠身主觀性等方法，組架一系列的作品與論述角度，替創作者自身說故事和多面向地認識世界。. 關鍵字：精神創傷、破碎、主體性、環境之心理狀況. I.

(3) Abstract The overall research architecture of this study used the relationships between environments and the individual as the reference and theme and traumatic experiences as the research source to observe changes in the psychological levels of the researcher as a research core. I develop a series of creations as the conclusion and guide and construct the framework and foundation of this study through step-by-step self-descriptive realization and the confines regarding surrounding society. These methods compose continuous creative development and the records and statements of my psychiatric changes, which allow me to identify observation methods for my present spatio-temporal situation and directions for the future. How should we live our lives? What are our life values? How can we overcome life’s challenges? What attitudes should we apply in viewing the world and ourselves? People living in today’s world face these questions. Regardless of their occupation or age, people experience the transcendence of various key periods. Therefore, writing is a personal record and documentation of questions and answers, and guidelines. Through searching and repeated inferences, we can analyze ourselves and resolve our questions. Additionally, we can examine our dark and unclear conditions, the limitations of environments, self-oppression, and internal wounds, to finally construct ourselves. This demonstrates the contradictory correlation between environments and individuals. I further discovered that performance of the emptiness and instability underlying prosperity and the tragic essence of life facilitated an opportunity for dialogue between personal observation aspect and society. After establishing my personal subjectivity, I explored the mental conditions modern people have toward the environment and developed the concept of “see-through morbidity” to assess and describe fake phenomena. By analyzing psychiatric or mental conditions that manifested after interactions between individuals and external environments, I constructed creative thinking and interpreted the psychiatric traumas and mental effects resulting from mutual oppressions of self-environments and environments-the public I observed, subsequently developing and interpreting these ideas into my creations. I followed the creative concept of “see-through morbidity” as my standard and used “reconstruction and deconstruction” as a creative model to propose and develop methods, such as image penetration, symbol concatenation, and self-subjective melting. For this study, I employed a series of works and discourse perspectives to present my stories as the creator and understand the world through multiple dimensions.. II.

(4) Keywords: Psychiatric trauma, broken, subjectivity, mental conditions related to environments. III.

(5) 目次. 第一章. 緒論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．01. 第一節. 研究動機與目的．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．01. 第二節. 研究內容與範圍．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．03. 第三節. 名詞釋義．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．06. 第二章精神創傷衍生之負面情感及其後的自身思考轉換．．．．．．．．．07 第一節. 環境變動影響下產生之意識與情緒．．．．．．．．．．．．．07. 第二節. 精神創傷下之負面情緒與藝術轉化．．．．．．．．．．．．．12. 第三節. 痛苦意識．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 21. 第四節. 建構自我主體性．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．30. 第三章創作軌跡與創作實踐．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．36 第一節. 創作概念：「透視性的病態」．．．．．．．．．．．．．．．．36. 第二節. 創作模式：重構與破壞．．．．．．．．．．．．．．．．．．42. 第三節. 創作模式到創作技巧之實踐．．．．．．．．．．．．．．．．50. 第四章創作作品解析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．55 第一節. 整體創作及作品脈絡釐清．．．．．．．．．．．．．．．．．55. 第二節. 個別作品解析與其意涵．．．．．．．．．．．．．．．．．．62. 第五章結論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．84. 參考書目．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．88. IV.

(6) 圖次圖 1：張簡禾鈺，囊腫，膠彩，100x90cm，2009。圖 2：張簡禾鈺，殉道者，膠彩、墨，150 x 90cm（x3），2011。圖 3：張簡禾鈺，自我消融的羅曼史Ⅰ，膠彩，100x200cm，2010。圖 4：張簡禾鈺，自我消融的羅曼史Ⅱ，膠彩，100x80cm，2010。圖 5：張簡禾鈺，巨流河，膠彩、墨、銀箔、典具紙，170x90cm（x5），2011~2012。圖 6：張簡禾鈺，激昂者的腦內嗎啡散溢，膠彩、墨、典具紙，100x100cm，2012。圖 7：張簡禾鈺，苦役者腦漿的餘波盪漾，膠彩、典具紙，100x100cm，2012。圖 8：張簡禾鈺，花下墜，膠彩、墨、金箔、洋金泥、典具紙，90x150cm，2012。圖 9：張簡禾鈺，更替溫和而自抑的皮膚，膠彩、墨、銀箔、銀泥、洋金箔、典具紙，100x80cm，2012。圖 10：張簡禾鈺，拒斥的過敏性，膠彩、墨、銀箔、銀泥、洋金箔、典具紙， 200x100cm，2012。圖 11：張簡禾鈺，囊腫，膠彩，100x90cm，2009。圖 12：張簡禾鈺，殉道者，膠彩、墨，150 x 90cm（x3），2011。圖 13：張簡禾鈺，自我消融的羅曼史Ⅰ，膠彩，100x200cm，2010。圖 14：張簡禾鈺，自我消融的羅曼史Ⅱ，膠彩，100x80cm，2010。圖 15：張簡禾鈺，巨流河，膠彩、墨、銀箔、典具紙，170x90cm（x5），2011~2012。圖 16：張簡禾鈺，激昂者的腦內嗎啡散溢，膠彩、墨、典具紙，100x100cm，2012。圖 17：張簡禾鈺，苦役者腦漿的餘波盪漾，膠彩、典具紙，100x100cm，2012。圖 18：張簡禾鈺，花下墜，膠彩、墨、金箔、洋金泥、典具紙，90x150cm，2012。圖 19：張簡禾鈺，更替溫和而自抑的皮膚，膠彩、墨、銀箔、銀泥、洋金箔、典具紙，100x80cm，2012。圖 20：張簡禾鈺，拒斥的過敏性，膠彩、墨、銀箔、銀泥、洋金箔、典具紙， 200x100cm，2012。. V.

(7) 謝. 誌. 在尋覓自已方向與目標的路途上，雖然有許多障礙需要跨越，亦面臨種種心理上的衝突，但我始終相信自己能夠走過這些不平坦，而讓我更加擁有排除窒礙的自信的，無非就是環繞於己的親友與師長；於此階段，我能夠完成碩士論文之撰寫和碩士個展，首先必須感謝口試委員李振明教授、黃智陽教授以及指導老師莊連東教授；李振明教授點醒我在未來創作方向和論述收尾部分需做一個更清晰的陳述，讓我再將創作走向靜心思考；黃智陽教授則是悉心引導我在論文和作品之脈絡的梳理，也給予創作部分很多的鼓勵，使我能於自己之系列中，看見多一些的可能與缺失，並再予以改進。當然，於大學至研究所創作的過程裡，影響我最深的便是指導教授莊連東老師；老師不僅在我遇到瓶頸時層層剖析作品思維，指出盲點何在，讓我每次都能於困惑之中找到突破，瞬豁然開朗；並且擔任我心靈上的輔導老師，總是耐心地聽完我任性脾氣下的一長串碎語之後，藉由聊天的方式使我的情緒平穩，在此我也見識到老師於豐厚的專業之外，還深藏著廣闊而無私的胸襟；於指導相處的期間，從莊連東老師身上學習到的，不僅僅止於老師永遠高漲的教學熱誠與對於自身嚴謹的學習態度，還能感受許多生活處世哲學，而我也將老師看作一個模範，一位貴人，希冀能看著、學習著莊老師對於學生及對於自己的種種精神，亦當作一個目標，繼續前進。每個階段都有人在我背後永遠守候，那便是我的家人與朋友，他們的支持向來都是我生活中的最大動力；感謝爸媽總於我無暇回桃園時抽空北上，總是看著您們大包小包的攜著蔬果來給我補給營養，總是聽著您們每晚提醒我身體為上，總是希望能碰面時跟您們相處久一些，也總是心理萬分感謝與不忍。另外，在我備感壓力之時，系圖的溫馨都能使我放鬆許多，感謝廖姊如摯友、如大姊，也如母親般的照顧，總使我漸漸成長、漸漸了解一些待人之理；感謝于璇學姊、梅子、威丞、小孟、婕珉、姚、思樺等朋友的相助，總讓我於笑鬧相處間得到快樂；感謝美術系每一位師長與同學給予我長成之機會，希冀自身能於此階段之後，更成茁壯。僅獻給洪顯超老師. VI.

(8) 第一章. 緒論. 「這是最好的時代，也是最壞的時代; 這是智慧的時代，也是愚蠢的時代; 這是篤信的時代，也是疑慮的時代; 這是光明的季節，也是黑暗的季節; 這是希望的春天，也是絕望的冬天; 我們什麼都有，也什麼都沒有; 我們全都會上天堂，也全都會下地獄。」－狄更斯 (Charles Dickens) 「雙城記」（A Tale of Two Cities）. 第一節研究動機與目的狄更斯僅以寥寥數語，真真實實地道出他那個時代、那個地點的氛圍與特徵；雖然其背景是於法國時期大革命底下的巴黎，但研究者認為，亦將之引述於形容現在的二十一世紀的台灣也十分恰當。當下社會的物質繁茂，充分予人感官上的饗宴，要得到所謂的衣食豐虞，在的現在二十一世紀並不困難，加上網路之爆炸性的發達，人在取得與他人交流上可說是垂手可得的便利，無須花費多少精神即能擁有，並且，個人開始緊縮於自身的安全又舒適的範圍內，進行閉鎖式的自我安慰與自我蒙蔽，構築一個逃遁的虛擬莊園；這樣現象導致的結果，其中一面向，就是個人與他人在虛擬世界中能夠迅速聯繫、交流和對話，而另一方面，卻是在真實世界的冷漠疏離、過於安逸、迷失及與現實的脫節，如此情況，可以說是既詭異又看似正常，既令人為之振奮卻也容易使人沉淪，表面上一切繁華似錦但底下危機四伏，正如同狄更斯所言：「這是最好的時代，也是最壞的時代」，描述得極為貼切。 1.

(9) 正當我們掉入這種時空漩渦，在自己認為安穩的固壘享受著自以為的雲淡風輕之時刻，倏地環境發生變異，但是，我們不是神，沒有造物者的通天魔力；我們亦非思想哲人，尚無關於生命之真理的概念；我們只是身為平凡人類被投擲於俗塵，在前不見指引，後不著安穩的狀態下，個體會莫名的產生心理的裂變，創傷經驗便由之而起，而這些創傷又引起連續性的情緒與症候發酵，造成個體心靈上的破碎痕跡，可是那種痂傷似乎無法全然抹滅，那麼，個體究竟應如何看待此烙印？是該靠著時間的浪潮逐漸將之帶走？還是如「黛玉葬花」似的暗自神傷？現實世界並不完美，亦不可能永遠符合自身期待，俗諺所謂的「不如意十之八九」與「世事無常」明白點破人的生命模式，我們雖然清楚地知道此理，但實際上遇到困厄與阻礙，要超越之，實在並非簡單之事。社會秩序下的制約會使得欲望無法張揚，而個體若因之挫折卻無法抒發遣懷，這些負面能量將會成為嚙咬心靈的惡魔而讓主體沉溺於「悲我自身之不能得」的感慨之中，此時，人類會本能地尋求一種彌補途徑，為了與現實世界與內在心靈取得平衡和圓滿，以讓自身取得更高價值並補足缺失，那便是藝術；由此可知，藝術之本質在於自我實現之需要，關乎於生命價值之存在與發展、生理與社會的聯繫，乃至於精神自由之企求；亞伯拉罕‧馬斯洛（Abraham Maslow）於《需求層次理論》（Need-hierarchy theory）裡亦論及自我實現需求為人生最高追求，也如「藝術是人類理想的表現，它是由精神的必然而產生的，不是為了滿足物質方面的需求。」1內容所云，藝術是達到實現理想之模態，亦是精神之需要；另一方面，在藝術創作者一生尋尋覓覓自我與昇華途徑當中，「體驗」為不可避免的過程，譬若上述言及到的環境變異與其他種種因素，都會影響個人的心靈撼動，然後可能產生創傷，而這會是作品的前奏，無體驗便無感動產生，無感動則無激盪，亦不可能使藝術家發掘潛力創造令人驚嘆之鉅作；但是在投入藝術領域之同時，因為精神創傷所導致的結果、所爆發之效應，亦不能不悉心處置與觀察；情感由內心有所感覺而撥起，而當創傷的久留懸心，或因為主體之個性而過度壓抑自己，就會造成負面情緒的深鑿刻痕，使主體抑鬱寡歡，久久未能平復，萌生痛感意識如「人生是為悲劇。」之想法；然而，任何事情都是一體兩面，任何觀看方式都應該要有其他角度作切換，從中西方哲學思想來看，無論什麼生活方式和建. 1. 弗里德里希．席勒（Friedrich Schiller）著，馮至、范大燦譯，《審美教育書簡》，台北：淑馨出版社，1989 年 7 月初版，頁 11。 2.

(10) 構自己之態度，都是一種存在的價值，而那份價值要往何處去，則需要個人去省思、去考量。筆者認為，從初期創作動機啟發、形式構思與展演，乃至作品完成，其中無不牽涉到「體驗」與審美2，而個人體驗與審美結合便成為「審美體驗」，滿足一種心靈基本需求與能力；而在藝術實踐中，「審美體驗」貫穿整個藝術創作過程，而文藝則是「審美體驗」的具體轉換結晶；個人體驗是伴隨著心理與情感理解之多重交互動態過程，隨著時空推演，它會轉換成思緒波瀾，進而促成藝術活動；但是，創造藝術是極為費心耗血之事，但無論東西方，抑或是遠古與當下所處的時代，為何有眾多之藝術創作者願意潛心於此，而仍舊不會感覺到疲乏？這明顯地牽涉到所謂的藝術需要、藝術創作動機、審美體驗與藝術能夠帶給創作者源源不絕之多樣能量與寬慰；而個體在歷史龐然複雜的軸線交錯中尋找自己的方向，猶如於沙漠中找尋一粒刻有自己名字的沙那般困難，除了追尋自己的真正價值以外，還需思索個人如何在這樣不穩定的混沌俗眾中如何掌穩住自身的舵，不被濁流沖走，以及自身能將什麼回饋給社會。「一個人自身能夠成為什麼樣的人，這一點作為狀況，取決於他在生命旅途中所遭遇到的她人以及召喚著他的種種可能的信念。」3任何人的漸漸蛻變，他周圍的人、事、物都無法排除其關聯，於是旋繞於他的每個粒子都顯得十分重要；本文是以環境影響個人之作用觀點切入，藉由探討個人耽溺於靜滯扭曲之時代氛圍下，遭遇的變動後所產生的創傷與情緒，自身的醒覺與痛苦精神的認知，凸顯個人主體意識的建構，以觀察自身與周遭的視角，去剖析現在筆者所生存的狀態和時代的心理特徵，並將其轉化為藝術創作之上；希冀其創作不只作為自己的現狀描繪，還可以建築起與整個環境的對答方式，提出一個批判的可能，往前層層剝出存在其背後的真實世界，也作為一個自我閱讀之方式的再確定，和更進一步觀看與省察自我回應外界之形式。. 第二節研究內容與範圍. 2. 李輝、鋁鐵元，〈論畫家的體驗在繪畫創作中的意義〉，《滄州師範專科學校學報》，卷 24 期 3. （2008 年 9 月），頁 88、90。 3. 卡爾．亞培斯(Karl Jaspers)著，王德峰譯，《時代的精神狀況》，上海市：上海譯文出版社，2003 年 11 月初版，頁 24。 3.

(11) 時代的氣質是經由長久的歷史文化積累而來，他會具有什麼樣的特徵，由前人決定而後人承擔；當下氣氛的混亂，強壓在此時的人類身上，好似一股烏黑厚重的慢慢向底下的城市侵蝕，將其吞沒；而人在這時候也因為昏黃、混濁的空氣，既看不清前方又頭昏腦脹，朦朦朧朧之間，跟著大眾隨波逐流，個人也非常容易陷於此流沙中；然而，當其意外地遇見突然的變化，霎那之時，個人的小小世界開始產生改變，欲望也隨之而生，但是如果環境的制約而使得欲念無法實現，個體就會出現自我謫謾的抵拒力量，其他衝突也應之而起，自我觀看角度和與周遭互動之方式亦產生質變；若從創作視角來看，創作概念會由於個人經驗之不同而發生不一樣的對應模式，演化的遞變也就是個人思維的歷史之痕；任何藝術創作都是由自身與過去和未來的對話，利用這種多角關係去做反視、回歸與省思的動作，再於此踏前向外面進行陳述、批判和塑造自己的角色形象；此外，材料上的構思是為意念上彰顯的媒體，所以，也格外顯得意義非凡；然而，觀者的視野可能會與創作者互異，個人與現象的釐清也可能會有所差距，因此必須就我們已有的經驗與手邊的資料去實行檢查的工作，以期讓自己的創作能更上層樓，亦驅使自己更清晰的知道倘使前方出現岔路，我們該如何選擇，接著就以下幾個部分來觀看研究範圍與其限制之疆界：. 一、對立又互聯之關係性探查全體之於個體，「大我」之於「小我」，環境之於個人，從研究架構上來演繹二者之間的對應關係，可以看出其彼此之間有個模具連結，但也有個磨刀將其藕絲斬斷；人脫不了環境來保護，環境亦無法離開人去支撐，它們之中卻是為彼此傷害又彼此安慰的詭異景象；歷史各種偶然機遇造成的，各種意外聚合在此，作用於萬物，欲勘查這些意外所屬的附帶效應，是本文其中一個目的；然而，媒材之所應用的範圍太過廣大，根據思維邏輯之判斷，個人的過去體驗才是造成所有未來的主掌因子，所以於此，只就將重心放置於關注周遭生活造成精神創傷往後的連續反應，這是範圍之一；其次，個人體悟是為基礎，雖是已去的既往，但人之根基就立於它之上，它與創作的節節相扣與其轉化之脈脈相連，是範圍之二；再者，藝術對於個人來說價值可能不光只是一張記錄的敘述，還有其他和環境的應和，且創作就像對著外面的窗口，自有其喊話的方式，為範圍之三；而閱讀如 4.

(12) 此的相對應樣貌，個人與外界之間可以說是平等但也是不平等，這之間經常掉入不平穩的蹺蹺板狀態，創作者必須在整理自己的體系中，要掛心詮釋角度和對象，因為我們所看見的「真實」有時候並不一定是「真實」。. 二、構成模式的框架作品之凸顯的關鍵落於作者的創作手法上，而創作動機與意圖的確實釐清，也需依靠著創作模式上的一步步完成，方能堪稱一個階段任務的大功告成，所以在研究進行途中，必須審慎地使用精確的創作語彙去整合系列的脈絡，才能說是達到傳達的效果；在筆者的意念中，圖像的使用是以自身的情感符號去作展現的媒介，並挪用自畫像的概念，去符合上述的「個人體驗之轉化」主標，再接以「對話」的副標整合全部創作；模式分析上，就四個面向來循環探詢彼此互相涵化、且離異求同、同中取異的不斷辯證的過程；再由此進入作品框架之中，追求向內深化的機會與自我問答的回覆，而後間接躍出於框架之外，尋覓向外延伸的可能與主客溝通的實踐行為。蘊含豐富情感的創作，在模式與觀念上都有其必須謹慎斟酌的地方；縱然審美概念人人有之，只是程度上的差異，但於此創作語言中，仍須先觀看個人符號和他人之相關，否則也落為一聲悲嘆而已即草草了之，這就變為限制因素之一；還有，「感情」這一詞的概念很是模糊，即使有此一感受上的體會，但人皆不相同，於是，在以創作述說這一程序上，就會容易陷入詞語上的隔閡，亦為限制其一。. 只要是人，都不免於與社會環境作碰觸的動作，但何以使藝術創作者有別於常人，而得以創造出可歌可泣的藝術作品？這就肇因於藝術家適應社會的方式問題；而創作上的組構模式不同於其他學科之方法，它較為具備個人主觀性的概念去使用，這在旁觀者的理解上，需要一些與創作者的溝通，方有可能全面性的理解，所以，在觀者獨自閱讀畫面上，或多或少會出現缺縫的情況，此也成為藝術創作上的限制元素；還有，在上述的內容和結構之外，因為作品本身為平面化的呈現於展場之內，但情感這種符號性的象徵手法，並不一定能藉由圖文即完全釋出，當然，不可否認地，這也牽涉到作者之表現技巧；然而，先無論其技術為何技巧怎樣，概念上的充分闡釋，與於圖像之間的攜手合作，在在會顯現與現實之 5.

(13) 間的交手與其差異程度，如此也面臨到作者主觀上的理解和演示角度之侷限性，是為對藝術概念本身殘酷之處。. 第三節名詞釋義痛苦精神：此一語詞於本文當中，是與痛苦經驗有所相繫的因果關係，也是研究者將創傷經驗和負面情緒於藝術上輾轉內化之後所產生出來的審美體驗；筆者以為，創傷性經驗即是悲劇體驗的一種形式，創作主體在進行創作之時，亦是將自己的心緒轉化昇華，如同上述例證所言，和觀者在咀嚼創作寓意後的哀戚；而在觀看悲劇之同時，彷彿也正在經歷悲劇裡人物的痛苦一般，如同藝術家在創作作品與觀者在品評時，也正回憶、咀嚼著依附於作品的悲劇創傷經驗，這也就是說，作者認為「痛苦精神」與觀者在欣賞戲劇裡之一的形式－「悲劇」中散發出的意識形態與效果有相符之處，於是將它闡述於和觀者雙向溝通之章節裡，並作為與痛苦經驗的連結。. 介入：基本而言，不及物動詞的《intervenir》在字典解釋裡含有介入、參與、干涉、調解發生的意涵。而進（近）一步追握他的詞源學，可得知此動詞為拉丁文的複合詞句所構成：一個是《inter》而另一個是《venire》，其動詞為《venir》」4，另外，「經由檢閱與尋找命名本身的辭源解釋，我們可以得知『介入』這詞句的原由是，由兩個獨立的意涵並列複合而成；或許讓我們更簡略的說：前者所代表的意思為：在．．．．之中或之內，而後者的解釋為：某人或事物的到來。亦即是說『介入』這詞語本身，所包含著的兩組意涵，一個是先前已存在的狀態，另一個則是外來的異質進入元素，或許可將之組合起來解讀成：某種異質元素，來到原本已存在的狀態之關係。」5. 4. 5. 巫義堅，〈論當代藝術中的『藝術介入』課題〉，《文字行動（2001-2003 世安美學論文獎）作品集》，臺北：世安文教基金會，2005 年 1 月，頁 13。同註 4，頁 13-14。 6.

(14) 第二章精神創傷衍生之負面情感及其後的自身思考轉換本章主要將作者自身經驗之層層遞嬗、轉變為主軸，以此作一開端，為後續幾章節作前引；從原本安逸於虛幻的圍觀者態度開始，引導至環境變異後的主體精神狀態改變，因而產生主體的混淆狀態後的精神方面的創傷痕跡，並觀察精神創傷之影響，從此產生負面情緒，自此出發重新省視其內在特性，以自我觀察角度詮釋藝術上的轉化，結論出個人於其中所形成之痛感意識與主體意識的萌生。. 第一節環境變動影響下產生之意識與情緒人活在當下他們所處的環境，安穩與此，依恃於此，然而，當已習慣的環境發生變異，人也相對的會依據著其程度產生改變，無論其環境更動過後的相貌如何，無論人因此萌發出什麼樣態的心緒波動，那都是一種尋找主體定位的一個過程。. 一、陣痛之前：安適的圍觀者處於虛的現實紅塵俗世間，人總在其中浮浮沉沉，飄飄茫茫，隨著自身習慣的世態至何處便落於何處；人的惰性如此，慣性亦如是，總安於現階段熟悉的氣息，久而久之便也麻木，如同世界依舊轉動，而只有自己是被排除於宇宙之外，只有自己的氣息是靜止一般，漫無思緒的隨著時間流洩而逝．．．．。. （一）安逸者安適於魂混濁世中，人易於流俗中失去自我的本性，而其敏銳的思維與洞察力會在絲毫沒有動盪的氣氛當中，逐漸萎縮，長期下來便可能導致痴痴鈍鈍，觀察力已不復見；而從歷史的軌跡來舉證，一朝覆滅一朝，幾乎所有亂世之起頭源於安逸之始；而中國古諺有所謂「居安思危」者便暗示，即使居於安穩之勢，也該警惕危機之四伏；然而，先不去回頭看已成煙雨的往事，直接面對現在我們所處的這一個時代；若論起筆者所生所活的這一個世紀，廣義來說，它承接了上一個世紀所累積的豐饒資訊、網際網絡的迅速幻換，電子科技方面的資源可以說是 7.

(15) 異常豐沛了；再將範圍縮小一點來看，以台灣來說，除了上述科技資訊，文化的交會對話而成的交流結果亦是給年輕世代非常多元的學習空間，再者如經濟條件明顯較上一代寬裕，更遑論現今普遍八十、九十年級生所擁有的，可以說是近幾乎自呱呱墜地就不愁得什麼物質上的煩惱；然而，水能載舟亦能覆舟，因為這個世代太過富裕，因為這些誘惑太過誘人，以至於人們太盲從於流行與物質上的滿足，導致心智時時受到了外界的蒙蔽，只渴求永遠安適於如此一個「完美」的環境，不欲脫離這樣一雙保護的羽翼，久而久之，自我亦跟著流俗而喪失了，沒有個性，沒有識別度；海德格（Martin Heidegger,1884-1976）意識到，人在與他人的關係裡經常掉入如此的情況，而將之稱為「無名氏」（Anonymous one,）或「任一人」6模式：意謂一個人，雖在世界上有名有姓，但卻被抹滅了特色，只是一位能機械地進行所有生活事物的高等動物罷了。. （二）圍觀者作為過於安逸的一種狀態，由於依賴塵世中渾沌不清的溫室氛圍，主體彷若無腦的細胞，本身為一種無自我、無目的旁觀的型貌，跟隨著潮流脈動潑灑到哪，於是便喧嘩到哪，不會懷疑，亦不會產生其他情緒，而明日依舊往常，毫無絲絲異動；尤其在這種資訊氾濫的時代，圍觀者心理特徵更為明顯，一如群體沒有意識的行屍走肉，領著「今天有新聞」的號碼牌，跟著嚮導「網路」與「事件」，喝下「興奮劑」，情緒激昂的到達事故發生現場，指指點點或者大聲叫囂嚷嚷；這使筆者聯想到魯迅先生曾於其作品裡亦有描繪類似於如此的社會表徵，也就是所謂的「看客」：周圍都是「張著嘴的看客」、「螞蟻似的人」（《阿 Q 正傳》）、「頸項伸得很長，彷彿許多鴨，被無形的手押住了，向上提著」（《藥》）；梁啟超先生亦於《呵旁觀者文》裡批判旁觀者心態：「旁觀者，如立于東岸，觀西岸之火災，而望其紅光以為樂」頗有「看熱鬧」的心理層面，而他又言此一旁觀者「無血性，則是無人類、無世界也。」表述其旁觀者是為一無自己意識、人類價值的人，而上述「看客」代表冷漠、麻木、心靈受到壓抑、某程度上是為病態的庸民7，兩者有相同病徵；荒謬的場景一再的於平常生活中上演，圍觀的「無名氏」們經由. 6 7. 李天命，《存在主義概論》，台北市：臺灣學生書局，1976 年 3 月五版，頁 81。李杰華，〈淺談魯迅先生筆下的看客形象〉，摘自網路 http://wenku.baidu.com/view/5a29f44af7ec4afe04a1dff1.html（2012/05/20 瀏覽）。 8.

(16) 重複性的聚集，擴大他們的數量，且是日趨增長的，儼然成為一個龐大勢力，這正好與海氏所提及的「無名氏」性質有所連接，那便是「羣眾性」（publicity）；一種將己身公諸於群體，並以群眾之意見為意見，隨波逐流，要求自己適合群眾而非凸顯己身之特長，一己更被淹蓋於人群之中，或多他，或少他，對於這個大眾來說已沒有分別；就好比亞培斯(Karl Jaspers)認為的，人在「群眾社會」裡，就像是任人操控之木偶般，個人無法主宰自己，「大眾化」了非自我之存在，使人喪失己身之根源。8. （三）繁華暮色：虛假且畸形的現實研究者之所以使用「繁華暮色」一詞，字面上來理解，即是美好寓境而略帶「稍縱即逝的惆悵」的迷濛感，亦有「冠蓋滿京華」的意味；但在後方，筆者又下了一個註解：現實就只是虛假，並且身為一種不正常、畸形的存在而已；前面兩個小節已有講述到，人在尚未有動盪之前，沒有體會自覺的觸感，總是在穩穩當當的安適中跟隨著眾人同樣有著無意識地執妄；就筆者自身回顧，「彼時彼刻」包容著他們的環境狀態，不過是暫時性看似榮華的暮靄，而且還是被扭曲過的事實。現在社會太多爆炸性知識與宣言，渲染得世界如同煙火燦爛，時間往前馬不停蹄似的流轉，而昨日的一瞬歡愉又真正停置於何處？恐怕連昨日身處在其中的個人早已遺忘；因為訊息的超越腦袋負荷量與速度的急於奔向明日之破曉，人越來越容易趨向於迷失這個被塑造出來的世界遊戲區，而馬庫色（Herbert Marcuse,1898-1979）所謂社會是被異化的現實，也暗示有某種更為強大的權力結構侵入，依照它（強大的權力結構）的意志，將我們所生存的空間雕塑成它的玩具，建立一套他們的象徵性語言，並將之交與下面盲從的人們，若此時還在原地打轉迷失的個體，依舊渾渾噩噩，隨著遊戲規則，騎著木馬、乘著咖啡杯，打打鬧鬧；流連忘返過度的結果，導致「晦澀」（ambiguity）的困頓情境，最終被「耗盡」（burn-out）。人們趨向於穩定舒服的生活模式，在茫茫然中欲建立起合乎安逸姿態的烏托邦城堡，洋洋自滿，但是，人類永遠不可能肯定地達到一種徹底合目的的生活秩. 8. （日）今道友信等原著，黃鄂譯，《存在主義美學－藝術的實存哲學》，台北市：結構群出版社，1989 年 11 月初版，頁 20。 9.

(17) 序，因為生活秩序本身被內部的種種對立所撕裂。這種內部衝突的鬥爭的結果就是，生活秩序在漫長的歲月中始終以不可避免的不完善性，不平靜地向前運動。 9. 然而，昏昏沉沉的建造者依然耽溺於幻象之中，無視於背後的真實，或者說，. 根本沒有知覺到有著背後的真實存在，眼前的只是虛空的浮華，就如尼采所認為的周遭一切都為虛幻。. 二、陣痛之中：溫室崩解，渾沌者處於矛盾狀態當溫暖的周遭環境開始發生些許更動，個體會開始產生不穩定的思緒，甚至紊亂，這便是新生之始；譬如嬰孩即將出世的前幾個小時，孕育他的母體會進行週期的震痛一般；然而，隨著早已熟悉的溫度逐漸增高或降低的劇烈程度拉大，個體腦內風暴亦跟著增強，此時，他不再是安逸者狀態，終於稍微從溫室裡漸漸甦醒，但又因為劇伏的環境改變而驚慌失措，也意識到「事件正在發生」。個體於以往滋養他延續生命能力但日漸流失的「羊水」睜開眼睛之後，察覺出「今日與往日不同」，有甚者，是絲毫感受不到昨日安穩之氣息，於是，過去被蒙上層灰的神經終於不再只是擺設，而使主體內心感到糾結；一個人無法再以熟知方式過規律化生活時，就會產生內在混亂10；換言之，也就是當真實情況無法使「感受者」達到滿意、愉悅，更甚者，「感知者」有相當程度的失落至憤怒，那便是產生矛盾經驗，之後會提及的精神創傷即是從這裡延伸而出；若矛盾狀態隸屬於精神方面，則就屬於「被分割的關係的經驗」（L'expérience de la relation é carté lee），高宣揚於《存在主義》裡提到關於此的敘述：「人的精神的內在生活，乃是一系列自我矛盾的煩惱心態的演化，乃是處於遭各方分割的窘境中的複雜心態，乃是一種無所適從的自我矛盾。」因為環境周遭的變異，「使人的存在時時處於被分割的危險」亦讓自我矛盾的可能一直被迫以潛在姿態存在於生命各個角落之中，並且會一直延續至主體尋出自我為止。另外，法國精神哲學家勒森（René Le Senne，1882-1954）亦提及：「那裏有矛盾，主體就不僅必須朝著它而生成，而且也必須遭受其痛苦的經歷。」雖然明示著這樣一個過程是痛苦的，但是在尋尋覓覓真我的路途上，這是必須經歷且擁有價值的。. 9. 10. 卡爾．亞培斯(Karl Jaspers)著，王德峰譯，《時代的精神狀況》，上海市：上海譯文出版社，2003 年 11 月初版，頁 77。艾絲特．布赫兹(Ester Schaler Buchholz)著，傅振焜譯，《孤獨的呼喚》，台北市：平安文化出版有限公司，1999 年 7 月初版一刷，頁 188。 10.

(18) 三、陣痛之後：精神創傷與他人的相連過了煎熬且欲崩欲裂的矛盾期，副作用隨之侵入；若就事實本身客觀來看，其餘留下來的軌跡，有正向，亦有負向；正向而言，人就是一直線的往前走，不回頭也不在原地張望、徘徊，如果以這樣的思路去進行，當然無所謂的精神創傷可言；然而，人之所以為自己，就是在於其隱性的想法不同、思緒迥異，無論其個性平常是否被顯現；這裡所要接續討論的，主體是作為一個較為消極的個人去經歷以上曾描述的過程，經由挫折所衝擊的變動後，萌發出心理創傷。所謂「精神創傷」是「指一種強烈的、持久的、難以擺脫的痛苦；它是由創傷情境作用於主體，經由主體條件的過濾、選擇而成的反應；是一種與社會－文化密切相關的心理現象。」11由上述可知，精神創傷是由主體自己篩選而後產生的心理狀態，亦即，並非所有被定義為「痛」（身体或精神感到非常难受）12的對象都會對個體進行創傷的影響，必須導因於其自身與作用於「他」的創傷之間是否有連結性；艾絲特．布赫兹(Ester Schaler Buchholz)博士在《孤獨的呼喚》一書中言道：「藏身在痛苦當中使一個人跟別人既相連又分離」為痛苦的創傷更多了一個詮釋的角度，那便是與外界的相關性；意謂著承受苦痛的個體於創傷期間，無法忘掉哀働的絲絲牽扯，但又呈現獨自一人咀嚼悲傷的狀態，又弔詭又矛盾；還有，痛苦所以會在主體上發生效應，另一原因可歸於主人翁所處的社會之普遍價值觀，當之有相牴觸或不和諧的狀況，就會有點燃創傷的危機；而就心理學層面來看，精神創傷不只在於個體和創傷之間的相互影響循環，還有時代性的特徵因素於其中，是為一互動關係，這個部分則會在下一節試作闡述。此一節透過研究者投注過去經驗，分析其中與其他因素之關係，也是身為一個創作者去究源自己之創作觀，梳理系統脈絡；利用「陣痛」這個概念，比喻成周圍的變遷，包含人、事、物的更動，對於己身一開始是「安逸者」而後為無自主的「圍觀者」狀態的介入影響，並在整理思索的過程當中，也察覺到社會所共有的徵狀。接續會由著重於負面情緒到藝術觀念上的轉折，以此為一個關鍵點，再作自我意識的萌發，漸漸完整自己之創作觀念上的語彙。. 11 12. 唐曉敏，〈引言〉，《精神創傷與藝術創作》，北京：百花文藝出版社，1991 年 4 月，頁 14。摘自漢語字典：http://zidian.teachercn.com/tong/Word_15974.html（2012/05/21 瀏覽）。 11.

(19) 第二節精神創傷下之負面情緒與藝術轉化一、精神創傷：個體與社會文化之間的共同組構的產物人都是在成長的歷史洪流當中與他人交涉，從他人觀看自己的方式和結果之中，也觀照自己存在的面貌，沒有這樣一個相互的滲入影響，便不會產生個人的心理激盪；前一節提到精神創傷時也有論述到，它是一種與社會和文化緊密聯繫的現象，於是乎，也指涉有當下時代的表徵在其中隱隱作祟，幽幽的發出光芒，組成創傷的一個骨髓；社會和文化都是長久歷史的積澱而來，因為各個地區、氣候、環境的不同，所流傳下來的文化模式也各異其趣；然而，雖然說時間上的滾滾浪潮不停流轉，一個世紀一個世紀上的更替，有些古老習俗儀式或者觀念已不復見於明亮的檯面上，嶄新的世代上陣，但某些集體意識依舊潛藏，一次一次的間接性影響我們，刺入之深，終究導致個體的精神創傷。. 我們的情感和心態在極大程度上取決於我們的生活環境，取決於不可分割地交織在一起的文化環境和個體環境。13. 若舉一位中國藝術家的創作歷程來觀看，八大山人(朱耷)生於明清交替之際，國毀家亡，悲憤異常，他將這痛切的傷痕鎔鑄於藝術中；假使他生於太平盛世，豈能有這樣激昂的性格養成和烙印；心理圖景往往因當事者站在哪個立足點上，而有不同的呈現模態，這也牽涉到當時的社會氛圍和文化為何；但不論社會或者文化的面貌是以何種形式探照個體，精神創傷還必須仰賴前述二者的何種本質引導出場呢？社會一詞，一般而言，是指「由自我繁殖的個體構建而成的群體，佔據一定的空間，具有其獨特的文化和風俗習慣。」14，而文化則為「人們廣泛持有的、深信不疑的、內心深處的信念和價值觀」。15（Hoecklin 1995:23）由於社會是由群. 13. 14. 15. 卡倫．霍妮(Horney Karen)著，馮川譯，《我們時代的神經症人格》，台北市：遠流出版事業股份有限公司，1990 年 5 月初版，頁 5。摘自維基百科： http://zh.wikipedia.org/zh-hant/%E4%BA%BA%E7%B1%BB%E7%A4%BE%E4%BC%9A（2012/05/21 瀏覽）朱剛，《二十世紀西方文化文藝批評理論》，台北：揚智文化事業股份有限公司，2009 年 3 月初版四刷，頁 10。 12.

(20) 體的、廣泛持有的並深植於內心信念的群眾集合而成，因此具有一定的勢力和影響；試想，倘若自身想法與上述之社會和根深蒂固的文化價值觀起了牴觸，個體內心必然會造成痛苦之成分，而刻痕深之或否，則歸之主體的本身個性了；所以，就兩兩物件相合而加之於一個個體之上，雖然於此，並非數學概念上的一加一大於一的加減乘除法，但可想而知，這樣二大於一的效應，勢必成為壓垮駱駝的最後一根稻草，導致主體內在的創傷，併發其他後續的感知效果。. 二、負面情緒及相關效應：主體認知與精神創傷之連續性關係精神創傷所給予的刻骨銘心，是經過一定時間上的沉積，因此不可能就在一個定點上瞬間消失，必然有其延續體制上的效果或者轉化；在此，研究者欲繼續探討的，為負面情緒為個人在普遍與自我認知上隔閡而萌生之狀態，和精神創傷介入之後，那些原來隱蔽的思想或矛盾成為顯性手段，與情感之間的拉扯而造就了負面情緒的過程。. （一）被包覆的欲望．循環地隱性擴張人生在世，皆有凡心動念，欲望更是普遍存在於人的歷史當中，其如何就只身為簡單概念，卻能掀起波波大浪？劉千美在《差異與實踐：當代藝術哲學研究》當中提到關於欲望的闡釋：「一般而言，欲望即是一種缺乏，一種否定，任何欲望對象皆無法被欲望主體所等同；具體而言，則是指潛藏於心中，彼此之間相互衝突的具體個別的欲望。」16欲望本身無所對錯，潛在於心中，只是表象上的不同，性質上是主體對其自身的貧乏上的否定概念：因為本身並不具有某樣東西或精神感受，於是便產生了控制欲，希冀擁有它，但卻也因無法得到，所以對它產生消極的否定意念；然而研究者在標題卻明示欲望是作為一個「被包覆」的樣貌，亦即，隱射它是沒有達成最完滿的機會；而卻又因為本身處於隱藏性的根植於心，就會不斷重複性的蔓延，不會消失或停止，只會偶然地於表面被完成，但這缺口又會馬上被其他欲望填補，無所謂真正滿足的一天。. 16. 劉千美，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》，臺北縣：立緖文化事業有限公司，2001 年 1 月初版，頁 210。 13.

(21) 「人是主客觀結合的矛盾統一體。作為主體的思想是不斷發展演化著的，作為客體的肉身是被客觀世界包圍著的客觀實在。肉身與思想因隔閡矛盾。」17人之處在矛盾，前有提及，是被分割的困頓之境，在這裡亦可說為這種分割狀態是壓抑（repression）機制的驅動才導致，它將無法被現實環境（客觀世界）所接受的言語、思想、情緒等等包裹起來，不使之展現於外面世界；佛洛伊德在精神分析學有論及本我（id）、自我（ego）與超我（superego）觀念，本我即是享樂原則須滿足主體所有欲望，超我遵循至善原則約束本我，自我則在中間作調節，而當個人遭遇外在強大壓力，三者失衡，則會產生精神方面的疾病或狀況。中國傳統文化的美學或哲學教育裡，以規勸世人追求樸實簡單為本，老子《道德經》裡指出過多的欲望會讓心靈多了負擔，並麻木敏銳之心智與感官：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。」而貪、嗔、癡三者在於佛家用語來 18. 說，是會抵害人的智慧和生命引起煩惱的禍源，因而稱為「三根」或「三毒」；儒家亦有傳世諺語「克己復禮」教授眾人約束自己，合乎道德、合乎「仁」的境界，一再的號召必須節制一己之私慾，是作為一脈「入世」之態度；然而，許許多多糾纏不清、剪不斷、理還亂的思緒，往往因可能不符合眾人之道德觀與價值觀而倍受抑制，而其結果就會如約翰．伯格（John Berger）所說：「沒有傷口的慾望無法想像。」19欲望被強烈地壓抑於心底之後就會產生傷口、流血，而過一段時間則會變為瘡疤，但其並非表示沒有受傷或者主體已完全痊癒，只是表面上看來，撕裂的傷口已自行結痂，卻不知，它只是被主體深埋於心底罷了。. （二）精神創傷「介入」情緒所引起之效應在第一章已有提到，「介入」一詞可解釋為「某種異質元素，來到原本已存在的狀態之關係。」倘使以相同邏輯將精神創傷之概念放進來詮釋，也可比喻為環境元素與負面情緒有一部分之關聯性，而後續的骨牌效應亦與之脫不了關係；這部分是承接前述之創傷的源起，下開負面情緒與其連鎖反應在研究者創作經驗上轉換之語彙的論述。 17 18. 19. 陳浩，《水墨都市繪畫研究》，北京市：榮寶齋出版社，2007 年 8 月初版，頁 8。摘自維基百科 http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E8%B4%AA%E5%97%94%E7%97%B4（2012/05/19 瀏覽）約翰．伯格（John Berger）著，王德威主編，吳莉君譯，《留住一切親愛的：生存．反抗．欲望與愛的限時信》，台北市：麥田出版，城邦文化事業股份有限公司，2009 年 5 月初版，頁 180。 14.

(22) 情感（affect）在於人之歷史可說是站足重要地位，它是將腦中所感覺的符號提出於人之表面現象，是把潛藏的、原為抽象模糊不清的，轉為清晰的一種語言；德勒茲（Gilles Deleuze）認為，情感就是把潛在性轉化為現實性的一種標誌；拉岡（Jacquse Lacan）則主張情感是作為一種信號，而非表記20；精神創傷藉由它的牽涉於個人之感覺，連帶牽引出腦中的隱藏性感知能力，將之作用加深，隱隱浮出檯面之上，呈現在主體的意識層面，使主體感受到負面情緒的發生，一種訊號的鳴笛，警示主人正處於灰暗狀態，提醒啟動防衛機制；但伴隨著創傷的程度加劇，負面情緒如抑鬱、恐懼、不安等等狀態之作用力也隨之加深，終於引爆最後導火線，那便是一些精神上的官能症；以下舉證一些情緒反應作為人歷程之探討的輔佐。抑鬱（depression）在作者的創作過程裏頭，可以說是最顯著的一個特徵，它導因於如前述的壓抑作用；因為恐懼而產生，恐懼則肇因於「需要」，換言之，抑鬱是奠基於害怕失去某些事件，或心理狀態的落空，而將這些源因於畏懼的怒火朝向自己點燃；這些情形亦與社會有關，例如懼怕無法被大眾接受，失去他人的肯定之類的消極意念，種種都會一直在主體腦海中持續播放，除了出現一個讓個體釋放的媒介，否則不會停止惡性循環；它是一種對深刻情緒做出的反應，是主體遁逃到心裡最深處的方式。焦慮（anxiety）是精神失去平衡的症狀，它會與許多生理現象如緊張、顫抖、疲倦等等相連；它是創傷經驗的心理失調，面對積累已久的刺激而無法釋放的無助經驗（HELPLESSNESS）（佛洛伊德提出）21由於個體在面臨這種現實之前，沒有能力去做出任何調節自己的任一動作，個人於是感受到急性的膠著狀態，無能為力之時的一種嚴重失落，意味「．．．伴隨著某種雙面關係，一則在失落的臨界點，一則又被另一種東西取代，一種病患無法不感到暈眩的東西」（Lacan,1956b：273）22。研究者僅以抑鬱和焦慮引為負面情緒及其效應的例證，主因為這二者在筆者這段創作過程中佔主導之氛圍，而精神創傷的介入，於自身作品系譜中，是一表現題材，整理的進行狀態也是研究者的創傷記憶與歷史的再現。下面一點在於論. 20. 21 22. 狄倫．伊凡斯(Dylan Evans)著，劉紀蕙等譯，《拉岡精神分析詞彙》，台北市：巨流圖書股份有限公司，2009 年 10 月初版，頁 8。同註 19，頁 16。同註 19，頁 17。 15.

(23) 述藝術和情感之間的相互關係，和負面情緒如何輾轉拈於藝術創作上，躍然於畫面之中。. 三、負面情緒於藝術上轉化之實踐觀看西方文藝理論，自文藝復興以來，基於模仿之理念，或將藝術推舉至崇高的美的形式，直至十八世紀晚期，認為藝術為「抒發」之管道，二十世紀後更隨著哲學家、心理分析學的興起，才更著重於藝術家心理層面與作品之探討，如唯心主義之哲學、「佛洛伊德精神分析」學派等討論內心底層之意識；回顧古今中外眾多藝術家，不僅僅是運用心靈語彙轉化成創作，其中更不乏將自己之生命體驗鎔鑄於藝術本身；首先（一）內心需要的樂章，即探討到藝術作為一種昇華或淨化功能之前是由於人類心靈上的需要；（二）沉默的述說：情感與體驗的具體表彰，旨在闡釋情感與體驗是創作者在藝術表達上的內容與啟動機制，再者（三）一種鎔鑄的方式，則撰述筆者在負面情緒至藝術上之內化觀察。. （一）內心需要的樂章創作者為何作為一位創作者創造作品？而他又為何選擇藝術這條頗為艱辛、漫長的顛簸之路？任何事情都不會憑空捏造，任何發生都必有其原因，換個說法，也就是身為創作者之所以為創作者，都有他不容置疑的理由。藝術不只為藝術這一個簡單的說法，它有它獨特的作用；它不僅僅是創作者一種本能性的亂塗亂畫，還有其別人無可置喙的誘人成分暗藏其中；宏觀而言，創作的歷史已悠遠流長，中西方藝術皆已百花燦爛、群芳齊放，後人若欲單純地模仿前人之因襲，實在索然無味，沒什麼必要；然而藝術之吸引力就在於它的超越特質，且人本身就帶有傾向完美之趨使力，這便構成了藝術創作之一的動機，而指向另一個深沉角度的，是心靈的慰藉與需要，是在精神裡的一個藝術家構成的世界，它是超越於物質世界之上的更深一層的渴望，就像亞培斯所說：. 由於人不可能完成使自己的生活實現為一個整體的過程，所以，他就高揚於生活之上而為自己建造了第二世界。這是一個精神的世界。在這個世界中，他以自身存在的一般形式確認自己。無疑，同樣地作為一種精神存在，他也與他的生活的現實狀況緊密相連，但是，在這種向上的翱翔之中，他超越了生活。 16.

(24) 在對單純現實的暫時掙脫中，他得以回歸到那種他通過精神的想像與創造而形成的存在中去。23. 由於物質生活不可能都穩當剛好地吻合人類的需求，而如同前幾小節論述到的，因為無法凡事都盡如人意，所以人處在其中便需要一個能夠撫慰、超然於此之上的精神空間，也可以說那是精神上的滿足需要；而藝術在此出現，它的翩然降臨，對於創作者而言，並不是指滿足、消除或否定欲望；倘若如此，便淪為欲望之替代，欲望之附庸，也失去了藝術自身的神聖光暈；而是指開脫於欲望之上，轉為尋求藝術本身的美學價值存在。在美學與哲學觀點上，藝術自身的實際作用不止於提供美感上的享受，還有淨化與救贖的可能；佛洛伊德（Sigmund Freud）在討論達文西（Leonardo da Vinci）的作品時說了一句話形容：「藉著藝術的力量，達文西在其創作的形象中，拒斥並克服了愛的生活中的苦楚。」也就是說，藝術家在創作的過程中，逐漸達到自我療癒與自我醒覺的縫合，並在其結果得到昇華和淨化；而古希臘哲學家亞里斯多德（Aristotélēs）就曾以音樂例舉藝術對人之淨化和治癒效果：「．．．．．有些人在宗教狂熱支配時，聽到宗教音樂，便陷入狂迷狀態，之後安靜下來，彷彿受到一種治療和洗淨。」24雖然這句話意指宗教音樂，但藝術在其源本質上，與宗教予人之效果有異曲同工之妙；馬庫色在其哲思理論中，也有銓述到經由藝術美感經驗所獲得之救贖：「藝術的淨化作用之所以具有救贖的性格，在於藝術的淨化作用根植於美感形式本身所具有的力量，美感形式以其本身之名，召喚命運，摘解命運的神秘力量，為被犧牲者代言。」25亦即，人在進行接觸藝術的程序中，即是其美感在中間運作，將人從被桎梏、折抑的現實命運中，步步解放，並為其潔淨其身。「物質上的每一次進步，又都可能造成一個更大的災難，對人類產生更大的威脅。于是，現代人又將其注意力從物質轉向他自己的主觀心理過程，期待著從. 23. 24. 25. 卡爾．亞培斯(Karl Jaspers)著，王德峰譯，《時代的精神狀況》，上海市：上海譯文出版社，2003 年 11 月初版。頁 132。 Aristotle,Politics in the Complete works of Aristotle,ed.,by J.Barnes,Vol.Ⅱ,（New Jersey：Princeton U.P.,1984）,pp.2128-2129。引載劉千美，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》，臺北縣：立緖文化事業有限公司，2001 年 1 月初版，頁 226。 H.Marcuse,The Aesthetic Dimension,（Boston：Beacon Press,1978）p,p.10。引載劉千美，《差異與實踐：當代藝術哲學研究》，臺北縣：立緖文化事業有限公司，2001 年 1 月初版，頁 75。 17.

(25) 26. 心理活動中得到從外部世界中所沒有得到的東西。」而此一異質於物質的東西便是藝術；不論在二十一世紀的現在還是古老的希臘，人在與外界頻繁相處之下，或多或少會折損其意志，然而，不用說個人之耗損經驗之起源是否來自欲望、情緒或外方施壓，只要在碰觸藝術之過程中，它即具備洗滌塵汙的拯救功能，會抖落人一身的繁華與染汙，回歸內心真正需要的靜謐，而這亦是部分創作者一生的追求的目的和契機。. （二）沉默的述說：情感與體驗的具體表彰藝術創作中，創造美的另一個手法是借喻達意（metaphorical exemplification），亦稱為表現（expression），特質在於表現主觀之情感；在中國畫論裡有這樣的概念論述，例如：「畫乃心印」，與倪瓚「聊以寫胸中逸氣」，伴隨著畫家內心衝動的是真切的體悟引發之激情，觸動了畫家內心獨特的表象，於是將它呈現於藝術媒材上，期待觀者能深刻感受到熾烈的情緒與畫者心靈內涵語意的領悟；所以說人之內心活動是心感於外在事物之結果，心理活動則是驅動人進行藝術創造之原動力，藝術則是個人體驗與審美狀態過後的具體形態。情感向來是審美範圍不可缺少的元素，東方的觀念也有許多關乎於情感在文學藝術上的言論，一如陸機《文賦》中的「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」即言文藝需寄情托志；劉勰更認為創作是「情動於中」而「欲言於外」之衝動開始27；西方美學家鮑桑葵 (Bosanpuet, Bernard, 1848-1923）的「使情成體」說亦有將情感與藝術表現作一個聯繫的動作，譬如有關於藝術之理想：. 理想必須是藏在藝術家想像所曾經作的，以及正在做的整個一系列努力下面的東西，即在自己的媒介裡創造一個他能引以為滿足的情感體現。28. 符號論美學家蘇珊．朗格（Susannek Lnager,1895-1982）更提出藝術之定義：「藝術，是人類情感的符號形式的創造。」29雖然就蘇珊．朗格的觀點而言這裡的「情. 26. 27. 28. 楊鑫輝，《西方心理學名著提要》，南昌市：江西人民出版社，2001 年 3 版四刷，頁 257。燕國材，《中國古代心理學思想史》，台北市：遠流出版事業股份有限公司，1999 年 4 月初版，頁 157。朱立元、張德興等著，《西方美學通史－第六卷，二十世紀美學（上）》，上海市：上海文藝出版社，1999 年 11 月初版，頁 56。 18.

(26) 感」並不僅止於創作者主觀之自我發洩、自我表達，而是普遍之情感的概念，但以方向上來說，藝術的的確確具有表彰情感之傾向性。「體驗是繪畫者的根本目的。．．．．體驗本身是對自身的一種省悟，一種靈性的昇華，一種煉獄，一種涅槃，一種對自己靈魂淨化的洗禮、鍛造、焙燒。這些都在自在中進行。30」藝術並不只是存粹作為一個創作者紀錄的一個過渡和結果，還是一種喚醒、重新再造自我的一個訓練；不論藝術家是在體驗過後進行藝術創作，還是創作後暫時撇開畫筆、回歸體驗，在在都是刻畫自我的程序；俄形式主義美學家什克洛夫斯基（Viktor Shklovskij）提到：「藝術之所以存在，就是為使人恢復生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的就是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。」31並非只是知道物件的存在，還要使創作者或觀者感知、體會到所經驗的，抑或更深的是，如同開頭引言所說「靈性的昇華」，將精神提高一個層次；如此固定來回折返的一個過程，完成作品途中與當下亦是反思經驗的來回過往，辯證自己和經驗的一個關係，作品也成為彼時的一種省思痕跡。. （三）一種鎔鑄的方式：負面情緒至藝術語言上面論及情感與體驗可成為藝術的內容、表述性的象徵或藝術家的創作動機，如是說，將「負面情緒」概念作上一句的置換，其亦可為藝術構成之拼圖碎片之一。首先，就以標題釋義來初略此部分內容；「鎔鑄」可這樣解釋：「熔化鑄造」、「培養造就」或「融會提煉」32，示意它是一個含有先將原有之性質作意義上的貫徹理解與表象上的異態化之後，於另一種形式的模具上加工、轉換的概念；創作者將負面情緒當作一種本質上不被轉變的原料，讓時間和內心把它的尖銳外衣逐步抹平之後，改變其樣貌而灌注於藝術創作之上；實質上瘡疤依舊存在，只是. 29. 30. 31. 32. 蘇珊．郎格（Susanne. K. Langer）著，劉大基譯，《情感與形式》，台北市：商鼎文化出版社， 1991 年 10 月初版，頁 51。查常平，《當代藝術的人文追思（1997-2007）俗世的與世俗的．上卷》，廣西桂林市：廣西師範大學出版社，2008 年 12 月初版，頁 107。什克洛夫斯基，〈作為技巧的藝術〉，《俄國形式主義批評：四篇論文》，內布拉斯加，1965，頁 12。引載朱立元、張德興等著，《西方美學通史－第六卷，二十世紀美學（上）》，上海市 : 上海文藝出版社，1999 年 11 月初版，頁 237。摘自漢典 http://www.zdic.net/cd/ci/15/ZdicE9Zdic95Zdic95276613.htm（2012/05/26 瀏覽）。 19.

(27) 經由創作者的藝術創造手法，進行泥塑，昇華成藝術語言，使其帶有自身和感官、審美上的意味。然而，鎔鑄的同時，也是頃刻間，讓自己以赤裸的姿態展露於滾滾藝術浪潮當中，藝術家使用什麼樣的藝術語彙、發明什麼面貌的形式，則肇因於負面情緒和一己的思維邏輯；以幾千年創作歷史來看，藝術家在追尋最終目標的旅途當中，創傷性經驗所導致的負面情緒是影響其最深切的題材；不論是將自己放置於畫中，把己身撕裂，還是利用別的物件作替代，再賦予之象徵意義，所釋放出的生命意義都不容小覷，因為那是他個人在尋找定位的一種方式。藝術本質之可貴，在於超越生命、超越自己，而進行創造－從無到有、從痛苦之過渡到凌越於它之上，以另一種方式來轉換生命的方向；譬若尼采說：「我們必須瞭解藝術的基本現象，它叫做生命－即創造精神，它在最不利的逆境中從 33. 事創造。」（Nietzsche F.1980:521）法國文藝批評家勃廉諦爾（F.Brunetiere）亦曾言：「No struggle, no drama.」縱然此語為解釋戲劇，但亦能將之道理譬若於此；約翰．伯格（John Berger）在其書《另類的出口》中書寫到女性畫家芙瑞達‧卡蘿（Frida Kahlo），他是如此敘述：「她是特寫畫面，以她輕柔的手指進行，一針接一針，不是裁製衣服，而是縫合傷口。」34雖然因為車禍肉身嚴重毀損而必須躺於病床上，她的自畫像仍充滿著精緻服裝與高傲氣質，如同自己完美如初，安撫曾經遭受傷害的軀殼與心靈；約翰‧沃爾夫岡‧歌德（Johann Wolfgang von Goethe）在失戀之餘完成巨作《少年維特的煩惱》後，打消了自殺的想法；因為個體歷經嚴重的生理或是心理損傷，導致失調及其背後所引發的強烈痛苦，逼迫藝術家寄情於藝術創作，亦將它所承受的傷害與抑鬱表現於畫面之上，絮絮低吟著傷痕之歌，藉以達到自我療癒或昇華的效果；在深刻的孤獨與哀傷下，文藝創作是讓創作者能寄洩於此，避風息涼，免於陷入更沉重的憂鬱之藥劑，亦即，更關注與保護自己之方式。. 接續在第三節之論述「痛苦意識」，主要指將負面情緒透過創作者一系列的轉化手續於作品之後，所衍伸出來的個人思維，其中主要意指「人生是根植於悲. 33. 高宣揚，《論後現代主義的『不確定性』》，台北市：唐山出版社，1996 年 10 月初版，頁 92。. 34. 約翰．伯格（John Berger）著，何佩樺譯，《另類的出口》，台北市：麥田出版社，2011 年 5 月，頁 139。 20.

(28) 苦」此概念上，同時閱覽者參與觀看的行為也是作為一個互相對話、共同感受「痛感意識」的並進過程，並以此試論之。. 第三節痛苦意識痛苦意識也者，在這裡並非指的是身體上面的疼痛或殘缺，而是指心理因為人生當中所遇見「並非偶然」的「偶然性」重大挫折，而萌生的悲苦意識，感受到「人生苦短」；而所謂「並非偶然」的「偶然性」指，事實上人的悲苦命運早已被擺佈且注定要經歷悲的殘酷、走向死亡，但人類處於看不見未來的這一端，只能默默行走於不平坦的道路上，體驗他們所認為是「突然性」的層層苦痛；這一節以「痛苦意識」作後續之概念延伸的前引，並於其所涵括之概念來闡述人生本質之真實狀況，再者從之轉化為藝術審美感知上的溝通力量。. 一、痛苦意識的樣貌：人作為一個悲慘世界的過客. 短的是生命，長的是磨難。－張愛玲集藝術氣息於一身的才女張愛玲一語道破了人生顛簸常存、生命短在，實則為一齣令人悲嘆之戲，而尼采亦認為現實是痛感的；又例如中國頗負盛名的「詩聖」杜甫，看遍世事無常、動盪不安的人生旅途的他寫下了代表作「春望」，其中僅一句「國破山河在」即點出戰火頻仍的景象，「感時花濺淚」更道出思緒上的紊亂激動；道家也認為人生為苦諦，儒家於其經典之著述亦常言到「寡」與「不均」的情況普遍發生在社會上35；人生在這個宇宙上，呼吸於世，吐納其間，一切萬物生機盎然，靈魂的脈動似乎為普遍眾人所讚嘆；然而，無論以地球開始孕育生命、文化歷史的湧流來看，人類在這個世界上停留的時間都是異常短暫，甚至能說是一瞬間的事情，誰也無法有永久居住權，堪可謂「過客」而已；但當我們扮演旅人之角色，處處行走於俗世，步步踏下痕跡之時，還必須承受面對自我的不穩定和龐大、模糊不清的焦慮，因為時時刻刻分分秒秒，我們都不知道什麼時候悲難的潮水會像我們席捲而來；或者，我們是不曉得悲苦什麼時候會停止； 35. 曹玉琳，《當代中國畫體格轉型》，上海：上海書畫出版社，2006 年 9 月初版，頁 72。 21.

(29) 身處在這種隨時會崩塌的危樓上，似乎只能認清現實本身為苦澀的，就實質內在去挖掘真實。由於研究者體認到主觀精神之自由與客觀現實之必然相抵觸並為常然之形式存於個人世界，因此明嘹現在生活為一齣悲劇正在展演，從此獲得帶有痛感的悲劇意識，得知生命中潛伏無限複雜事件發生的風險性；深刻明白悲劇既無法違，亦不得違；如果將自己於生命幻海中撈起，抖落身上的紅塵的灰，然後才能向下看清自己的位置和其他如環境的絲，糾纏不清無從解開，如同亞培斯於《時代的精神狀況》中所說：. 假使我們自己能夠像神一樣從外部審視我們的生存，那麼，我們就能夠為我們自己建立起一個有關總體的概念。我們把我們的注意力投射於人類歷史中的一個特定的觀點上，即投射於當代這一點上。這樣，一個客觀的總體，不管它是作為靜態的總體而輪廓分明，還是由於被認為處於生成過程中而模糊不清，都成為這樣一種背景：依據這個背景，我從認識上說明我的狀況，說明它的不可避免性、惟一性以及可變性。36. 是為不穩定與無法迴避的一個悲情人生。然接續就另一個角度來看個人之「小我」與集體之「大我」不可分割性的無奈與個人在尋找自我定位中的徬徨感作評述。. （一）個人與現實的糾葛之必然存在首先，研究者在此先將這部分與在第二節作釐清：前面有提到精神創傷和外界世界的相關性，這標示一種單純兩者的聯繫的關係，而此一部分，則是在撰述個人（單純個體）跟社會（集體）有不可脫離的「共性」這件事情本身就是折磨人的、悲慘的，卻又一生無法免除。不可否認的，有「個人」一詞，即有「他人」之作為相對，這兩者之間是作為一種互為依附，但又互為相觸的消長關係，永遠無法分開彼此；舉個例子來說，個人之所以能在環境橫流中四處游牧，追尋自己得以安身立命的棲所，那也是因為有旁邊的其他游牧者或得以讓他棲息的綠洲存在；反之而言，社會能形成一個. 36. 卡爾．亞培斯(Karl Jaspers)著，王德峰譯，《時代的精神狀況》，上海市：上海譯文出版社， 2003 年 11 月初版，頁 27。 22.

(30) 包羅萬象的熱帶雨林，那也是因為有千千萬萬的「個人」植墾、灌溉，否則便為一片蠻荒；海德格所說的「與共存在（Mitsein）是每一個此在（Dasein）的特質。．．．．作為與共存在而言，此在根本為了他人而存在。」37意謂人一旦存活於這個世界就必須以連繫「他人」的方式展開生活軌跡；由此看來，無論從古至今的時間縱軸，或者是微小如浮塵的粒沙世界，他們都無須言語來證明「小我」之個體和「大我」之集體是「有此即有彼」的狀態；然而，一件事情有正負二面，如此相依存卻又相對立的形式巧妙的存在於每個人和其與周圍環境之間，但也因為我們無法脫離這種太過緊密的黏稠感，於是產生了或大或小的紛紛擾擾，毫無辦法驅離它，遮掩了單純本質。約翰．伯格(John Berger)於其書裡曾經書寫「七重絕望」，以涓涓細流般的文字描述關於對抗的絕望：「羞愧於幾乎無力改變任何事物，而幾乎抓住的終究是 38. 另一條死路」、「抵抗者示範了被炸為粉塵」等詩句，言說人類終究對於他們生存的現狀無可逆為、對於環境無從拚搏，但卻又沒有辦法遁逃與世事的羈絆，依舊情況慘烈；被清朝國學大師的王國維品評「即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。」的關漢卿《竇娥冤》，雖然整個戲曲脈絡為描述女主角之悲慘命運，但也撻伐了當時元代造成悲劇的社會現象，換句話來說，若人與環境沒有深繫相連，何來有引發悲劇之可能？事實上，文化環境不僅為個人經驗增添分量和色彩，而且歸根結底決定了它們的特殊形式。39亞培斯這句話在在證實了時代整體與個人的不可斷連，它不只塑造整體人個的某一個部分，也會埋下了未來運命的種子，不能不忽視，也無法忽視；而這樣曖昧不明的共同體狀況，恐怕從人的出生到死亡，一世都沒能改變，所以，筆者以為，它是悲劇的一種形成方式。. （二）模糊且曖昧的非穩定狀態沒有燈光，沒有指引，人總在朦朧之下，赤著手摸索，猶如瞎子遊走在一道巨幅的牆旁，而牆裡是他所要找尋的意義；似乎要在徬徨之下，翻越重重困難阻. 37. Heidegger,Sein und Zeit.pp.121,123。引載關子尹，《語默無常：尋找定向中的哲學反思》，香港：牛津大學出版，臺北市：臺灣商務總代理，2008 年初版，頁 327-328。. 38. 約翰．伯格（John Berger）著，王德威主編，吳莉君譯，《留住一切親愛的：生存．反抗．欲望與愛的限時信》，台北市：麥田出版，城邦文化事業股份有限公司，2009 年 5 月初版，頁 25-27。. 39. 卡倫．霍妮(Horney Karen)著，馮川譯，《我們時代的神經症人格》，台北市：遠流出版事業股份有限公司，1990 年 5 月初版，緒論，頁 2。 23.

(31) 礙是一件漫長之路，然而，人生而有夢，理想依舊在那後方的山頭，於是，我們便不斷的嘗試，不斷的摔跤，直到力氣盡了的那一天。盧輔聖描述到人在追尋自我歷史和意義中的那份心理的焦灼：. 是一個自我追逐著的永無止境的循環。沒有自我，無法理解世界、從事課題和表達自己，也無法使世界和別人理解、承認你。但固守自我，自我又成了狹窄的囚室，在規範中使你遮蔽、窒息、僵化。因此，人必須不段克服自己，超越自己，與自己開戰。這就造成了一種來自內心的對自我從事課題的不信任。40. 作為一個永不停歇的輪迴，人在無止境的達成目標的馬拉松活動中，必須經常置換他自己的位置去觀看自己；縱使這會可能成為進一步的必備步驟，但也很可能會因此讓自己失去焦點和重心，在來來回回之間，抹去了視線，造成原有即將賦予意義的動作一閃而逝。「在思考『人』所存在意義的時候可以作一個區分，那種穩定感可以建立在世界的確定上，也可以建立在世界的不確定基礎上。」41然而，這個世界本身就為不固定的分子所構成；因為是持續變動的，所以無法時時掌握；因為無法掌握，所以任何時刻都陷於灰暗；因為將自己固著於灰暗，所以意識到了只有一個亙古不變的道理：人生就是一場悲劇。中國四大經典名著《紅樓夢．第一三回》：「否極泰來，榮辱自古週而復始，豈人力能可常保的。」這諭示所有命運的高昂低就本來虛幻，呈現一種永恆上的不穩定，渺小如塵削的人類，如何得以將無邊無際、看不見盡頭亦無可追溯的起始穩穩妥妥的包納於掌中？然因為無從窺視我們的下一秒會有什麼樣的更動，所以人至始至終容易困於焦慮中，而這樣一個緊張、膠著，難道不為一悲劇的呈現方式嗎？從古早以前的時代氛圍到現在的二十一世紀，時間持續在行走，而時空交織而成的客觀世界整體品質是越來越詭譎，人依然生存於其中，只能將窮盡一生都無法確實拿捏準確的命運特質記住於心；亞培斯於其書《時代的精神狀況》說：. 40. 41. 盧輔聖、徐建融、谷文達，〈邊界何在〉，《中國畫世紀之門》，上海：上海科技教育，2002，頁 276。高甄斈，《吟遊．默視．歷史消解：高甄斈水墨創作中的圖像閱讀》，台北：國立台灣師範大學美術學系碩士論文，2009 年，頁 21。 24.