第六章 巴爾托克《戶外》，作品 89，〈船歌〉
第一節 創作背景與風格特色
巴爾托克出生於 1881 年，為 20 世紀匈牙利代表性作曲家及鋼琴家。他自幼 即展現強烈的民族意識，17 歲時憑著一股民族自尊心，放棄維也納音樂學院而進 入布達佩斯音樂院就讀，隨托曼(István Thomán,1862-1940)學習鋼琴、寇斯勒(Hans von Koessler, 1853-1926)學習作曲。也因此遇見了同在音樂院就讀的高大宜(Zoltán Kodály, 1882-1967)，20
巴爾托克從民間音樂所學習的經驗對於其作品特色影響甚大。他發現民歌旋 律經常出現古老的教會音樂調式，甚至使用更早之前的五聲音階；而這些民歌旋 律也經常出現二度、四度、七度等音程。因此巴爾托克試圖在作品中再度應用這 些調式，並與不協和音程的使用，組合成新的和聲音響。而這些旋律也同時具備 準確速度(Tempo giusto)與彈性速度(Tempo rubato)，能表現自由野性、變化多端的 節奏型態，也是突顯活力的要素之一。在採集的日子中體驗純樸的農村生活，使
組曲，作於 1926 年。巴爾托克自 1920 年完成《即興曲》(Improvisations, 1920)後，
便長達六年時間未創作鋼琴作品，直到 1926 年夏天巴爾托克再次提筆一口氣完成 著名鋼琴作品《鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata, BB88, 1926)、《九首鋼琴小品》(Nine
Pieces, BB90, 1926)、《第一號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 1, BB91, 1926)及《戶 外》，是為鋼琴作品豐收之年。 依序為〈鼓與笛子〉(With Drums and Pipes)、〈船歌〉(Barcarolla)、〈彌賽特曲〉
(Musettes)、〈夜樂〉(The Night's Music)、〈追逐〉(The Chase)，是少數巴爾托克附 有標題創作的曲目。他調和聲音色彩的明暗以比擬實質外在的景色情況。雖然此 作品被視為一組曲，但巴爾托克卻鮮少在音樂會上做完整的演出。全組於調性方
面也可見巴爾托克慣用的拱橋形式(arch form)，21
巴爾托克以精鍊的言語、創新的和聲使用與彈法、多變的節奏型態、清晰的 音樂織度、營造匈牙利風味的自然美感。他堅守了固有的大小調性、教會、五聲 調式，盡力開發新的可能性，是引領匈牙利 20 世紀作曲風格的最佳代表。
為E-G-A-G-E。〈鼓與笛子〉為 引用匈牙利民謠”Gólya, gólya, gilice”中僅以三個音(E、升F、G)所構成的片段，全 曲運用了巴爾托克擅長的動機發展，圍繞著中心音E精巧地擴張。〈船歌〉曲中不
第二節 樂曲分析
導奏 :
完全四度於導奏時已大量使用（譜例 6-2-1），強調以四度堆疊與單旋律的跑 動，使調性、和聲非常不明確。也數次使中心音 G 以根音形式出現，而根音與右 手刻意突顯的 F 音之間，巴爾托克也以熱愛的七度音程遙相呼應。並著重以不斷 轉換的拍號及上下行音型行作出旋轉、不規律的律動感。
譜例 6-2-1 : 導奏
A 段:
A 段主題（譜例 6-2-2）率先用八度闡明了中心音 G，伴奏的每一次迴旋也都 以根音 G 音作為開頭（譜例 6-2-2，第 11、13、15、17、19 小節）。隨處可見四度、
二度、七度音程，如右手長音 G 音與跳躍的升 F 音不斷產生二度碰撞，而左手迴 旋的最低、最高音也都以增四度或大七度構成。其後，在第 18 小節處，右手出現 一歌唱性的旋律，為艾奧里安(Aeolian)調式所組成。為節奏性十足的樂段添加抒情
韻味，也藉由教會調式的特性，舒緩不諧和音程所造成的刺激。拍號不斷轉換讓 人無法準確地捉摸其韻律，造成不穩定的感受。
譜例 6-2-2 : A 段主題
主題 a’中（譜例 6-2-3）暫時改為以 D 音為中心，但旋律續以艾奧里安(Aeolian) 調式出現，二段使用相同的素材發展，是為前段之模進。
譜例 6-2-3 : a’段
B 段:
此段主題與伴奏互調，改由右手彈象徵水流的伴奏、左手以長音符穿雜跳音。
左手之所有的相鄰音符皆為不協和音程的交疊，如小九度、小二度…，使調性中 心音較混亂。且長音符的時值縮短、出現頻率也更加頻繁、加上重音的標示，使 情緒張力增強，推進至過門樂段。（譜例 6-2-4）
譜例 6-2-4 : B 段
過門是全曲最激動、情緒高昂的樂段（譜例 6-2-5），二首皆以伴奏流動的音型 表現，許多反向的音型擴大了音域的展現，並有雙手皆加予重音的雙音，更加突 出其不協和感。特別的是，右手在此運用了五聲音階徵調式，產生了不同的異國 風貌（第 66-70 小節）。最後藉由拉攏雙手間的音域、掛留音、相同音型的不斷反 覆以緩和情緒，接著進入似導奏的片段。
譜例 6-2-5 : 過門樂段
A’段:
旋律，結尾時，雙手皆回到本曲最重要的組合型態，左手也漸漸減緩音型波動的 幅度，逐漸地引導回到中心音 G，最後仍以增四度音程結束全曲。（譜例 6-2-7）
譜例 6-2-6 : A’段
譜例 6-2-7 : 結尾
第三節 演奏詮釋
保持平穩的速度輔助，營造出此曲最主要的水波動盪景象。
譜例 6-3-1 : 各拍號的劃分
譜例 6-3-2
譜例 6-3-3
二、音色
大小都不盡相同，適合的指法也將有差異，也可考慮以 1 指彈奏升 C 音並直接滑 向 C 音，使樂句更為圓滑（譜例 6-3-4，指法 b）。另外，為避免拇指彈奏黑鍵時 容易造成不平均的觸鍵，因此於 B 音轉 4 指，使升 F 音得以使用 2 指彈奏。（譜例
6-3-5）
譜例 6-3-4 : A 段開頭的指法設計
譜例 6-3-5
為配合韻律與維持手型，盡量以最小的動作完成音符跑動。因此設計指法時，
手指彈奏。（譜例 6-3-6）
譜例 6-3-6
當雙手同時彈奏相同韻律、節奏，或音型走向雷同時，若能使指法也統一或 互相對應，尤其轉指的時間為對稱時，即能使力量施放一致、加深韻律感，對背 譜也有幫助。（譜例 6-3-7）
譜例 6-3-7
四、踏板
為了表現出音程間互相交疊的衝突感，如二度、七度。卻不能過於模糊、混 雜的音響，因此在踏板上應視音程的變化、及雙手音域的遠近做調整。如導奏時
（譜例 6-3-8），一開始為二個完全四度的堆疊，尚稱協和，但當左手加入時，若持 續踩長踏板將使音響過於混淆，因此筆者認為，僅踩前三音維持朦朧的音響，也 保持在 pp 的力度。此後隨著中心音的出現，在控制音響的清澈度之虞，須適度地 留住此音與其上所建構的音程。此外，於音域較近的長踏板樂句，也可斟酌於末 尾稍提起踏板，以減輕厚重、混濁感。
譜例 6-3-8 : 導奏的踏板運用