演奏詮釋

(1)全曲速度

由於曲子開頭僅為一個和聲功能的開場白（譜例 3-4-1，第 1-3 小節），不足以 成立為一段落，因此在速度方面也應與其後的一致。而主題 a 之左手象徵的水流 節奏型態即具有穩定速度、及帶動韻律的作用，彈奏時，應想二小節為一單位、

並以持續出現的根音帶動節奏的流動性與延展性，速度約為 ，亦使主題 a 表現出流動但如水流潺潺而流的從容感。（譜例 3-4-1，第 4-7 小節）

譜例 3-4-1 : 開場白、主題 a

連接至 B 段的四小節過門樂段標有加快速度(poco piu mosso)的速度術語，要 用自然的幅度表現，作出些微的情緒起伏即可，以便自然地銜接入 B 段。（譜例

譜例 3-4-2 : A 段之過門樂段

進入 B 段時，改變的節奏韻律給人較緊湊的感覺，應以韻律帶動驅進感，速

度可稍約增快至 。（譜例 3-4-3）

譜例 3-4-3 : B 段

至於 B 段主題 d 雖為燦爛、華麗的樂段，但僅為第一次出現，筆者認為可將 激情留至再現時呈現。因此，此段著重在表現音型走向本身就具備的上揚、前進

感，速度上則不做太大改變，約 (譜例 3-4-4，第一個)。第二次呈現主題 d 時，左手和弦式的伴奏、及許多八度音的使用，使織度更濃厚、音域也寬廣許多，

便可明顯地加快速度至 ，表現出燦爛、壯麗的氣勢。（譜例 3-4-4，第二個）

譜例 3-4-4 :

(2)彈性速度(Tempo rubato)

蕭邦鋼琴作品之最大特色即為彈性速度的運用，適宜的彈性速度能使音樂情 感更豐富。但彈奏時要非常謹慎拿捏，過於誇張的彈性速度容易流於濫情而失去 了蕭邦內斂、細膩的特色；不足則無法表現出蕭邦多熟善感的迷人特質。因此，

筆者認為應將全曲建立在一穩定的速度上，伴以自然的韻律變化，所有的彈性幾 乎皆完成於此大框架之中，極少數時候才有大幅度的速度變化。

如再現 A’段之前於升 C 大調上的樂段（譜例 3-4-5），左右手出現許多不規則

框架內作彈性速度，但要小心不可過於拖拍，緩衝與前進之間的拉扯張力必須保 持平衡。若與左手有線條上的交接時，也要視其為一個完整連貫的旋律，相互交 織、做出完美的銜接。

譜例 3-4-5 : 升 C 大調樂段

當音樂達到高潮時，可以明顯的彈性速度輔助表現，如前後共出現二次的一 串建立在五級之上升音型（譜例 3-4-6，第 32、92 小節），為利用與渴望背道而馳 的作法，達到此段音樂頂點。筆者認為為了加強情緒張力，可大幅度地漸慢、漸 弱製造出拉扯的感受（譜例 3-4-6，第 32 小節）。第二次出現時（譜例 3-4-6，第 92 小節），其後為直接進入燦爛、速度較快的主題 d 再現，此時可改為漸強及更大幅

度的漸慢，利用強而有力的和弦、速度上的極大反差，增強力度與戲劇效果。

譜例 3-4-6 : 和弦式之上升音型

二、旋律

蕭邦的旋律本身即非常迷人，具歌唱特質。但也由於他加了許多裝飾音、即 興的樂句，使彈奏時要避免侷限於雕琢裝飾音，而分割了旋律線條、也忽略的整 體的流動性。因此練習時，可先拿掉裝飾音符，將主要旋律挑出彈奏、歌唱，直 到整體都能如歌似地流暢演奏後，再加入裝飾音。進而以不影響整體流動性為前 提，斟酌裝飾音的彈法。這樣的練習，是幫助先體會完整的音樂，才不會讓裝飾 音困擾了音樂的呈現。

在音樂的想法上，也應該要盡量地延長旋律，至少以二小節為一樂句，並以

情緒發展帶領下一樂句的呈現，讓音樂一直持續往前進、形成一波波推進的感覺。

三、層次

此曲無論旋律或裝飾句，是由許多三度、六度音程構成，也發展出似二重唱 的二聲部線條，筆者認為應採不同音色區分之，最高聲部則應稍明亮、突顯，讓 人清楚的聽見；較低聲部可以包覆著溫暖的音色，支持著高音聲部，增強主旋律 的厚度；左手彈奏的固定節奏型，呈現溫和、平實的音色，作為全曲的背景素材。

而聲部間音色區別的程度，即層次感，應照其結構組織加以調整，如 A 段主 題 a（譜例 3-4-7）為三度的重唱，三度的上方音要稍明亮、清楚聽見外，下方音 也應相附和，不能過於微弱，左手則溫和、從容地支撐著旋律線條。

譜例 3-4-7 : 主題 a 之音色分配

B 段主題 c（譜例 3-4-8，第 40 小節）的主旋律位於右手的最高聲部，右手的 低聲部與左手都是擔任背景、支撐的角色，因此，伴奏的音色應具有彈性、厚度，

但是不可突出。練習時，可先拆開彈奏，單獨彈出上聲部較明亮的音色，並做出 漸強、漸弱、重音等表情記號，再彈下聲部溫和、平均的音色。接著一起彈奏二

聲部，必須非常小心聆聽音色的區別是否與單獨彈奏時一樣鮮明？層次是否清 晰？並能使右手的二聲部分別與左手單獨練習，感受不同節奏型搭配出來的律動 以及和聲感，將左、右手以這二種元素密切結合。

譜例 3-4-8 : B 段主題 c 之音色分配

四、裝飾音

曲中的裝飾音，有常見的短小音符與琶音式滑奏二種，基本上應於正拍彈奏、

不搶在拍前出現，並想以重要音符為主，是為了不影響韻律感及全曲的流動性。（譜 例 3-4-9）

譜例 3-4-9 : 裝飾音的區別

裝飾音的彈法，也可隨著和聲、織度的需求而調整。如主題 a 的結尾樂句中

（譜例 3-4-10），和弦中的升 C、升 G 音可與裝飾音升 F 一同於正拍彈奏，其後再 接 E 音。如此重音記號才能準確的表現，不會因為裝飾音而影響了韻律感、而給 人頭重腳輕的感受。

譜例 3-4-10

五、踏板

此曲貫串著持續低音，因此如何留住根音的聲響以維持和聲為踏板的首要考 量。其次，也須避免過長的踏板導致混濁的音響，拿捏更換踏板的時機、踏板使 用的深淺，應多方衡量。

開場白為一句建立在五級和聲上的和弦，延續第一組八度音後，Dover 版本(譜 例 3-4-11，第一個)與 Jan Ekier 版本(譜例 3-4-11，第二個)皆建議於第一小節第三拍 結束時即放開踏板；二版本的相異處為，Dover 版於第二小節第一拍左手升 G 音 即踩了下一個踏板，而 Jan Ekier 版則等待至第二小節第一拍之根音升 C 出現時，

才加踏板，以留住根音升 C。但筆者認為此法將無法完整地延續根音升 C，為延續

作更換（譜例 3-4-11，第三個）。第一組八度音之音域十分低沉，與接下來的線條 音域差距甚遠，使用長踏板不會有過混濁的顧慮。至於為何不在第一小節第三拍 之根音升 C 更換呢？乃因此升 C 音域較高，持續此音略嫌單薄，效果不及前者般 地厚實。因此改用長踏板，以強調五級的和聲音響。

譜例 3-4-11 : 開場白之踏板比較

左手的頑固節奏音型須表現出流暢且圓滑的特性，巴德勒斯基版本提供了踏 板的選擇空間（譜例 3-4-12，第一個），因此筆者依圓滑與乾淨度二方面考量，作 了選擇（譜例 3-4-12，第二個）。原因為此音型內含許多相鄰音，因此於每個句首 採用短踏板，除了避免混淆的音響、也強調根音、營造韻律。為了增加圓滑性，

小節內的二樂句間採用一個連貫的踏板，使樂句更有綿延的感受。

譜例 3-4-12 : 主題 a 伴奏之踏板比較

六、技巧

升 C 大調樂段（譜例 3-4-13）之右手即興風格的樂段多為快速音群的跑動，

不斷地來回穿梭於黑、白鍵之間，不穩定的位置非常容易彈錯音。因此彈奏時，

可先拆解樂句為數個組群的方式練習，使手指能在完全放鬆的情況下，快速且清

接，每組都須練習至下一組的第一音。最後，再彈奏完整的樂句，盡量維持手型，

不做大動作的移動，並嘗試以一個力量彈奏全樂句。至於組群的劃分方式，基本 上以一個不動或舒適的手型所能包含的音符為歸類的方向。

譜例 3-4-13 : 升 C 大調樂段之右手技巧練習方法

再現 A’段時（譜例 3-4-14），左手的頑固音型以圓滑、流暢的八度再現，技巧 上卻更難表現圓滑與流暢感了，因此連續八度的指法考量便相當重要。以踏板增 加圓滑奏是最基本的彈奏方式，但當相鄰音密集出現，踏板必須提起時，就得靠 適當的指法確實地連繫音符了。

可先以慢速練習，小心連結每一個音，使用手臂幫忙帶動大幅度的位移，連 續相同的音型走向視為一組合，並試著以同一股力量彈完整個組合。施放力量先 以三小拍為一單位，隨著手臂的於寬音域的跑動練習，配合旋律線條的需要逐漸

加長至六小拍一組。音樂想法上則應更加綿延以帶動左手的橫向線條，使連續八 度達到增加織度、力度、音響的效果而非切斷旋律的流動性。

譜例 3-4-14 : A’段左手維持圓滑奏之八度指法

律動與歌唱性為〈船歌〉非常重要的精神，因此，面對任何困難的技巧練習 時，最後都應配合上韻律的搖擺、拉長音樂線條，做出綿延、歌唱般的音樂特色。

速度的銜接也是以自然的歌唱感受為訴求，儘管速度變化較大的樂段，也應建立 在韻律規範之上。若有穩定的韻律貫徹全曲，那麼音樂便自然隨著歌唱了。