第一號 A 小調《船歌》，作品 26 之樂曲分析

第一號 A 小調《船歌》，作品 26 作於 1881 年，為佛瑞第一首創作的船歌，

屬於其早期之鋼琴作品。早期作品之曲式較單純，與個性小品之基本曲式架構相 同，此曲結構為 ABA’+Coda（表 4-1），節奏韻律也符合多數船歌作品之六八拍子，

主題具有抒情、歌唱的特性、顯而易懂，透過伴奏的各樣節奏形態，表現出音樂 的韻律感。從音樂中一個歌唱性優美的旋律主題，配有分解和弦為伴奏的特點，

細膩的織度可見受蕭邦之影響。不僅如此，也可以見佛瑞獨愛將旋律至於內聲部，

由左右手共同完成的手法。和聲運用也很簡單，雖有許多臨時升降記號，但都作 於裝飾及經過音使用，偶用於轉調的媒介，佛瑞也將半音轉調運用在本曲之過門 樂段。而佛瑞在此曲終了時所用的皮卡第三度(Picardy third)，可解讀於其求學時紮 實的宗教音樂訓練。整體而言，早期佛瑞的船歌展現出較單純的音樂織度。

表 4-1 : 曲式長條圖

A 段：

A 段完全建立在 A 小調上，包含了二個主題。主題 a 為一個四小節的樂句，

船隻於平靜的湖畔悠悠地划行。而此段伴奏分為二部份，皆建立在樸實的節奏基 礎上，一為全由八分音符組成的分解和弦，上升的音型呈現流水般的輕盈。佛瑞 巧妙地設計第二音為雙音，為此節奏增添了搖晃感。而根音聲部的節奏，則似划 進時，船槳碰觸船身所發出的規律撞擊聲。主題 a 出現於內聲部，上下夾以不同 節奏型態的二部伴奏，而位居中間的主題必須用左右手共同完成，佛瑞經常如此 詮釋主題。主題與伴奏間的關係十分緊密，二著的每大拍之第一音皆互相重疊，

伴奏音型的走向完全緊密地跟隨著主題。

調式音樂對於佛瑞而言，是另一種舒緩色彩的手法，因此其作品時常結合調 性與調式音樂，A 段主題 a 是以佛里吉安調式(Phrygian)組成，免除升高導音 G，呈 現較調和的音色。直到主題最後一音才出現升 G 音，確定此曲的調性。

和聲色彩則是佛瑞鋼琴音樂中的靈魂，利用特殊的和聲、經過音表現出異國 風味。如本曲主題 a 便使用了拿坡里六和弦(Neapolitan Sixth)，緩和了二級減和弦 的不諧和感。無論是調式或拿坡里六和弦都是以柔和和聲色彩為目的。（譜例 4-2-1）

譜例 4-2-1

A 段主題 b 位於最高聲部，樂句較短小，是以另一個節奏型態 為基 礎，不同於前一主題，此節奏更具流動的動力，給人一波未平、一波又起的感覺。

在連續四次的主題模進中，逐次爬升的音高、重音及漸強標示皆有推進一把的功 能，使音樂最後到達頂點 f。伴奏的節奏也有些許變化，填入許多十六分音符，滿 滿的小音符使節奏感不再那麼強烈，反而連結成一片較抒情的樂感。而主題與伴 奏之間音域相互交織，節奏也互相填補，展露出似後浪推前浪的綿密效果，與譜 上所標示的術語歌唱地(cantanto)相輔相成。因此整體而言，主題 b 較主題 a 來得 流動、且更有。（譜例 4-2-2）

譜例 4-2-2

接著為延續主題 b 尾聲的段落，最高及最低聲部皆為長音符，中間保持著十 六分音符組成的伴奏，維持著相同的韻律感。此段一方面緩衝之前較大起伏的情

音型和聽覺感受就如同伏度已趨緩，僅剩一些波動的水面。於第 17、19 小節也有 微小的點綴音符、及漸強漸弱記號，猶如陽光照射水面閃耀出光芒。到了第 20 小 節僅剩下 E 音延續，加上二次漸弱的標示，象徵完全平靜無痕的水面。（譜例 4-2-3）

譜例 4-2-3

A 段中，再現主題 a 時，主題仍被安置在內聲部，伴奏保有原段的音型也延續 主題 b 的節奏，使織度更為豐富了。（譜例 4-2-4）。最後以一串建立在一級原位七 和弦的上行分解和弦，音域橫跨三個八度，於上揚的語氣中漸漸消失。（譜例 4-2-5）

譜例 4-2-4

譜例 4-2-5

B 段：

B 段最大的特色為其伴奏型態不論於節奏或音型之律動皆與之前大不相 同，給人耳目一新的感受。節奏 為結合 A 段中主題 b、主題 a 的伴奏節奏，具變化的節奏使律動感更加強烈。音型也一改之前上揚的音型走向，

是二次連續下行的音型，並與主題 c 背道而馳成立另一種織度的風貌。另外，於每 小節末鑲有裝飾功能的上揚音符，就如陽光照射水面波光粼粼的景象。

此段調性轉至關係大調 C 大調，和聲色彩明亮許多，且於每小節第一拍不斷 重複根音 C 音以穩定調性，此根音也如同船槳撞擊聲般，短而穩定。B 段主題 c

是取材自主題 b 節奏型態之變形，惟添加的掛留音使切分的感覺更加濃烈，進而 出現 hemiola 節奏。主題突然改變的律動傳神地表現船隻行駛於波動的水面，那樣 地搖擺不定，而每小節穩定出現的根音則將整體維持在一水平面之上，二者間產 生節奏、韻律上微妙的張力。（譜例 4-2-6）

譜例 4-2-6

主題 c’為此曲高潮，佛瑞在主題再現時，於和聲、織度、力度等方面都趨濃 烈，而與蕭邦擴張織度的手法相同，視其程度將主題與根音改為八度呈現，增強 織度與音響，也以和弦式豐富和聲。伴奏部分也填充了更多小音符，加速了流動 感，並以重音加強語氣，再次強調切分節奏、更加突顯 hemiola 節奏。

此處佛瑞不僅在譜上標示圓滑線，也寫上”一直持續圓滑奏”(sempre legato)，

強調圓滑奏的重要。（譜例 4-2-7）

譜例 4-2-7

B 段之過門樂段除了引導樂曲進入再現段，也將調性由 C 大調導回主調 E 小 調。此處也可見與蕭邦船歌相同的轉調手法，以單旋律的跑動，摻雜許多半音、

臨時升降音符模糊調性，為半音轉調手法。（譜例 4-2-8）

譜例 4-2-8 : B 段之過門樂段

A’段：

再現段並未完整呈現，只依序再現主題 b-a，並於最後加上一段尾奏。再現的

主題 b 無論句型、力度、伴奏型態皆與之前完全相同。進入主題 a 再現時，主題依 然位於內聲部，改以高八度出現。伴奏的型態也區分為二部份，最高聲部是來自 主題 c 的單音切分節奏、最低聲部的音型則改以混合方向出現。（譜例 4-2-9）

譜例 4-2-9

尾奏：

尾奏是擷取再現時主題 a 的節奏，與其伴奏的切分節奏，組合而成。持續根音 (pedal tone) A 音，加上不斷出現的升 C 音，使聽覺游移在 A 大調與 A 小調之間。

左手以圓滑的十六分音符構成（譜例 4-2-10）。最後於皮卡第三度的和弦結束全曲。

（譜例 4-2-11）

譜例 4-2-10

譜例 4-2-11

第三節 第十二號降 E 大調《船歌》，作品 106 bis 之樂曲分析 間的緊密接應(stretto)完成。當 hemiola 出現於此曲的其中一主題當中，且不斷地強 化聲部、力度以擴張其效果，及聲部間的如卡農般的緊密交錯時，再度給人捉摸 不定、不安穩的樂感。在曲子接近尾聲時，又相當穩定地返回原調，並且不斷地 重申該調主要和弦，於安定、平靜的氛圍中結束全曲，符合其晚期作品經常在曲 終時歸於恬淡平靜的風格。

表 4-2