船歌---從蕭邦等作曲家之作品探討

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(1)目次第一章緒論 --------------------------------------------------------------------------------2 第二章關於船歌----------------------------------------------------------------------------5 第一節「個性小品」-----------------------------------------------------------------5 第二節船歌起源與定義-------------------------------------------------------------9 第三節蕭邦之後的船歌------------------------------------------------------------14 第三章蕭邦升 F 大調《船歌》，作品 60--------------------------------------------17 第一節蕭邦的鋼琴作品特色------------------------------------------------------17 第二節創作背景---------------------------------------------------------------------22 第三節樂曲分析---------------------------------------------------------------------24 第四節演奏詮釋---------------------------------------------------------------------39 第四章二首佛瑞《船歌》: 第一號 A 小調《船歌》，作品 26、第十二號降 E 大調《船歌》，作品 106 bis ---------------------------------------------------------51 第一節佛瑞船歌風格演變-------------------------------------------------------------51 第二節第一號 A 小調《船歌》，作品 26 之樂曲分析----------------------56 第三節第十二號降 E 大調《船歌》，作品 106 bis 之樂曲分析-----------65 第四節二首佛瑞「船歌」作品之演奏詮釋------------------------------------73 第五章拉赫曼尼諾夫《沙龍小品》，作品 10，第三首 G 小調〈船歌〉-----80 第一節拉赫曼尼諾夫的鋼琴作品特色------------------------------------------80 第二節樂曲分析--------------------------------------------------------------------------85 第三節演奏詮釋--------------------------------------------------------------------------95 第六章巴爾托克《戶外》，作品 89，〈船歌〉-----------------------------------103 第一節創作背景與風格特色---------------------------------------------------------103 第二節樂曲分析-------------------------------------------------------------------------106 第三節演奏詮釋-------------------------------------------------------------------------112 第七章結論---------------------------------------------------------------------------------118 參考書目-------------------------------------------------------------------------------------124. 1.

(2) 第一章緒論在一次機會中接觸了蕭邦之《船歌》，作品 60 之後，發現此曲除了蕭邦原有細膩、歌唱性旋律，還多了一獨特的韻律感，非常抒情與迷人。吸引筆者想進一步了解，「船歌」的源由，及如何發展、運用至鋼琴音樂。在探索的過程中，發現雖同為描述船歌的鋼琴作品中，卻具有許多不同的標題表示，又以蕭邦為第一人採用「Barcarolle」為題，是船歌作品中相當重要的指標性作法。因此，筆者決定以蕭邦《船歌》，作品 60 做為本論文之研究開端，並挑選數首直接、或間接受到蕭邦影響，也以「barcarolle」為題創作的作品。觀察各作曲家、作品之特點，所展現的不同船歌風貌。「船歌」(Boat Song、Gondellied、Barcarolle)，源自於義大利威尼斯，為船伕在划船時隨性哼唱的曲調，是結合大自然與生活的體驗，且用最自然的歌唱方式表現。自 19 世紀始，開始被運用作為歌劇與藝術歌曲的素材，經常以最貼近其形式的詠嘆調呈現。由於它具備極高的抒情性，也有明確的描繪概念，屬於 19 世紀盛行的「個性小品」之一員。而蕭邦為第一位開啟使用「Barcarolle」為「船歌」標題的作曲家，對於「船歌」音樂的發展是很大的突破，也啟發後輩開始以「Barcarolle」為題創作船歌。蕭邦對於「船歌」曲種的發展功不可沒，因此先以蕭邦《船歌》，作品 60 做為開端，至於數首直接、或間接受到蕭邦影響，也以「Barcarolle」為題創作的作品，筆者分別選用了佛瑞早期作品之第一號 A 小調《船歌》，作品 26 與晚期作品第十二號降 E 大調《船歌》，作品 106 bis。以及拉赫曼. 2.

(3) 尼諾夫作品 10，第三首 G 小調〈船歌〉、巴爾托克《戶外》組曲，作品 89，第二首〈船歌〉。除此本論文所探究的作品之外，仍有相當多作曲家也選用「Barcarolle」作曲。因此筆者除了於第二章中介紹「個性小品」的特性及「船歌」的起源與定義，也將簡單地列舉介紹蕭邦之後的船歌作品。接著在第三、四、五、六章中，將分別探討在不同時代的作曲家之描繪手法有何變化，而各國作曲家對於營造水波、船隻、歌聲於一體的景致又有何不同思維。因此，筆者挑選四位不同民族的作曲家之「船歌」作品，依序為素有「波蘭詩人」之稱的蕭邦、法國音樂代表之佛瑞、一生忠於民族與內心的拉赫曼尼諾夫、熱衷民間音樂採集的巴爾托克，他們的作品皆表達強烈的民族色彩。其中，佛瑞一生作有十三首船歌，是「船歌」曲種中非常重要的一套作品。由於創作時間歷時長達四十年、涵蓋了其創作生涯之早、中、晚期，因此從其早、晚期各選一曲進行探討。筆者將藉由觀察其鋼琴作品特色、曲式、節奏、和聲、織度、發展手法…等方面探討各作曲家的作品特色，又是分別從哪些具體的音樂方向、節奏特質營造各式水感？在相異的年代、文化、民族性之背景基礎上，又能否產生音樂間的傳承、交互影響？或是各自坐擁獨特性，呈現出「船歌」的多樣風情呢？「歌唱性」是唱歌時最突出的特色，卻是鋼琴這個以敲擊為發聲原理的樂器最困難詮釋的特色。幾乎所有的歌曲都以表現「歌唱性」為中心思維，因此當要求鋼琴詮釋圓滑、連貫的樂句，要它如同唱歌般綿延地展露「歌唱性」真是一大. 3.

(4) 挑戰。而「船歌」作品中，貫徹全曲的水流律動佔有舉足輕重的地位，演奏時，我們又該如何詮釋出似水、歌唱般地的抒情感，為彈奏「船歌」之首要任務。水波也包含許多不同地律動感，不論是涓涓細流、平靜微波、遇陡的急水、不斷環繞的漩渦…都傳達出律動上的差異。因此，希望能藉由這次撰寫詮釋報告的過程，能透過分析作曲家的創作手法、音樂思維，在鋼琴演奏上學習自然地揣摩似水般地律動、與彈性，詮釋出「船歌」歌唱般地獨特風味。. 4.

(5) 第二章關於船歌第一節個性小品個性小品(Character piece)是盛行於 19 世紀浪漫樂派的器樂獨奏曲，且大多為鋼琴獨奏曲。它沒有固定的曲式限定，但經常以三段體(ABA)呈現，作品會有一個特定闡述的概念、景物、或作曲家接觸文學、美術、建築…等其他領域藝術所得到的啟發。另外，也會給予作品具有簡潔、清楚的標題以表示欲呈現的概念。如前奏曲(Prelude)、夜曲(Nocturne)、即興曲(Impromptu)、敘事曲(Ballade)、狂想曲 (Rhapsody)、幻想曲(Fantasy)、馬祖卡舞曲(Mazurka)、波蘭舞曲(Polonaise)、華爾滋(Waltz)、練習曲(Etude)、詼諧曲(Scherzo)、及本論文所探討的船歌(Barcarolle)… 等曲種都屬之。個性小品於浪漫時期的鋼琴作品中形成風潮的主要因素有二：一為浪漫樂派的作曲家愈來愈重視個人情感的主觀表達，希望能於作品中投注大量的個人情緒心情，且比起古典時期十分注重樂曲形式的規定，浪漫樂派則逐漸擺脫束縛，作曲家擁有較多曲式的自由空間，因此造就了個性小品的出現。二為當時鋼琴這樣樂器已經過大幅改良，擁有更強地表現力，這應歸功於當時的鋼琴演奏家及作曲家致力推廣。自 19 世紀初開始，鋼琴因人們的需求，逐漸改良為表現力廣大的樂器，改進以鐵作為琴弦框架的材料，使鋼琴能承受更大、更強的作用力；改以毛氈包裹音槌，使敲擊的音色更為飽滿且柔和；雙擒縱結構的發明使得鋼琴的琴鍵反應增快，這項發明使音槌能在彈奏完後馬上歸位，不必等到下次彈奏此音時才. 5.

(6) 被推回原位，提昇了鋼琴同音反覆的能力；鋼琴的音域也由五個八度擴展到七個八度，廣闊的音域更能彈奏出渾厚的低音及明亮的高音。改良後的鋼琴，無論在音域、音色、強度之承受力、觸鍵反應都更有表現空間，自然成為當時作曲家熱愛創作的樂器了。不論在室內沙龍音樂或於大型表演廳，鋼琴總最能適當地傳達作曲家內心所欲吐露。透過鋼琴生動、具戲劇效果的強大表現力，無數短小、富特色的個性小品為它譜寫誕生。將個性小品特性發揮極致的鋼琴作曲家中，屬蕭邦最為淋漓盡致了。蕭邦不僅獨愛創作鋼琴獨奏曲，且幾乎皆為個性小品，可堪稱是發揚個性小品的代表性作曲家。蕭邦不但將既定的曲種深度化、引領至更高層次，例如：練習曲、前奏曲…；並創作新的曲種，開發全新的內容帶入個性小品的領域中，例如：敘事曲 …。以前奏曲(Prelude)為例，蕭邦共作 24 首前奏曲，與巴哈相同用 24 個大小調各一首創作，並以一個概念或一個動機構成。在蕭邦之前的前奏曲，通常都伴隨著賦格或作為組曲的開場，但蕭邦賦予前奏曲新的意義，使前奏曲能單獨演奏、表達情緒，成為獨立的樂曲。蕭邦也將練習曲由單純的技巧練習提升至具有音樂能量的新境界。擺脫克萊曼第(Muzio Clementi, 1752-1832)與徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)的練習曲創作理念，1 蕭邦獨創地加入音樂性的概念與表現。蕭邦共作二組各 12 首練習曲(Etudes op. 10, op. 25)，每首作品除了有一項特定技巧練習目標外，也設有音樂表現的要素、張力，提昇了練習曲不僅是克服機械性的的技術，. 1. 自 1817 年克萊曼第創立了練習曲之後，經徹爾尼也寫大量較機械性的練習曲，增進學琴者磨練技巧的方式，但練習曲始終以克服技巧上的障礙為訴求， 6.

(7) 也要同時保有最重要的音樂能量，及藝術性。除了提升前人的曲種至個性小品，蕭邦也創立新曲種，最著名的即為敘事曲。起源為 14、15 世紀法國的敘事詩，是由三節八行詩組成，有著特定的押韻、節奏。敘事曲為單一樂章、形式自由的較大型作品。靈感來自於波蘭詩人密契維茲(Adam Mickiewicz, 1798-1855)描述傳說、故事情節的敘事詩。蕭邦共作 4 首敘事曲，都流露出強烈的情感、敘述成份濃厚，作品中可見蕭邦豐富的想像力及主觀的概念。另外，如夜曲、波蘭舞曲、即興曲、馬祖卡舞曲、華爾滋、詼諧曲、船歌…等個性小品的發展，蕭邦也都於作品中展現獨特性，有著傑出的貢獻。而引發作曲家創作個性小品的原因不勝枚舉，擅長以藝術歌曲表達情感的舒伯特隨筆提寫的《樂興之時》(Moments musicaux, 1828)具即興風格、且結構短小，共包含了六首小曲，皆有動人的旋律；有遊歷各國後，對各地風俗節慶、流行民謠等所聞幻化成音符，如孟德爾頌《無言歌》(Lieder ohne Worte, 1830)；針對真實或假想人物角色的模仿、構思，如舒曼《狂歡節》(Carnaval, 1833-35)；因閱讀文學鉅作而受啟發創作，如舒曼《克萊斯勒魂》(Kreisleriana, 1838)；純粹描述作曲家本身的生活歷練，如舒曼《兒時情景》(Kinderszenen, 1838)；或對自然環境、地理景色的啟發，特殊文化的抒發，如蕭邦的波蘭舞曲、船歌、馬祖卡舞曲；拉赫曼尼諾夫也曾創作由六首小曲組成的《瞬間音樂》(Moments musicaux, op. 16, 1896)，每曲簡短且都有其特定的性質或中心概念。直到印象樂派也可見個性小品的蹤跡，如德布西之前奏曲(Prelude, 1910-1913)也是描繪他所見聞的人物、風景、. 7.

(8) 傳說、藝術作品與詩。這些個性小品陳述內心情感的細膩，表露出如語言述說、音樂雋詠的特色，不論曲子架構、長短，作曲家能隨心所欲地盡情於音樂中揮灑情緒、天馬行空地想像，能聽從內心自由的創作促使個性小品格外受 19 世紀鋼琴作曲家寵愛。. 8.

(9) 第二節船歌起源與定義欲探究「船歌」的起源，應推溯回 11 世紀時義大利，了解其風土人情。賦有水都之稱的義大利威尼斯，為世界上唯一不通行汽車的城市，而是以名為「貢多拉」(Gondola)的傳統划船作為其境內最主要的水上交通工具，穿梭於各主要水道運送貨品與人力。貢多拉為全手工製作，約長 12 米、寬約 1.7 米的黑色平底船。每條船由一位貢多拉船夫(Gondolier)負責划行，船夫將站在船尾，面向船頭，用單只划槳推水前進。11 世紀為貢多拉的全盛時期，船夫於划行時，經常隨著船槳擊水及推進水波的聲響，悠遊地歌唱以取悅船上隨行的人們。配合著貢多拉於水中划行的速度，歌曲通常為較自在悠閒的中板速度，營造出慵懶、無拘束的氛圍，這也是「船歌」最主要的特色之一。但由於「船歌」的流傳僅止於當時旅客親耳所聞，親身經歷船夫使勁划槳、逐波飄蕩於威尼斯湖畔的情境。隨著威尼斯經濟發展，規劃出更具經濟效益的水上巴士取代傳統貢多拉後，除了觀光用途外，已許少在日常生活中看見貢多拉運載貨物了。由於沒有線索直接證明船歌起源於民俗音樂，似乎只是當時候所流行的一種歌曲類型，因此我們較不易考證船歌最初始的曲式架構，但仍能參考「船歌」作品習慣呈現的模式，進而探究「船歌」的獨特韻味才是其精隨所在。「船歌」經常呈現六八拍子，較輕快地中板速度，最主要的表現特徵為回憶並模仿貢多拉船夫的划槳節奏，試著揣摩其韻律。雖然「船歌」歷史難以考究，但其風味、個性十分明確，它具有歌唱性的抒情旋律和搖曳蕩漾的伴奏音型，常. 9.

(10) 給人一種河水流動、小船輕搖的感覺，是一種十分浪漫的抒情體裁。此類型深受許多浪漫時期作曲家的喜愛，經典的「船歌」曲目也就此產生。甚至 18 世紀著名的音樂評論家布爾尼(Charles Burney, 1726-1814)也在其著作論及「『船歌』為非常馳名的曲種，深受歐洲具有極高品味的音樂採集家所珍愛。」 2 (“They were so celebrated that every musical collector of taste in Europe is well furnished with them”)。「船歌」在 19 世紀廣受歡迎，但從流傳至今的許多船歌作品來看，作曲家們未必都使用同一字為標題，現今我們可以找到被引用的標題包括”Boat Song”、 ”Gondellied”與”Barcarolle”，三者都有作曲家選擇採用，又以後二者最頻繁。「Gondellied」是取自義大利貢多拉船隻名稱，直接引用為作品標題；「Barcarolle」一詞為法文，這個字是源自義大利語「barca」，意為「船」。由於「船歌」起源即為歌曲、是當時流行歌曲之一，自然而然地以歌劇或藝術歌曲首先吸收為素材，發展成最貼近其形式的詠嘆調呈現。 18 世紀歌劇中經常可見以「船歌」為標題的選曲，因為在十分自然的韻律中，有如民歌似的細膩、深情性格，甚至略帶絲絲憂鬱，非常適用於歌劇中人物個性的描寫。最經典的例子為奧芬巴哈(Jacques Offenbach1819-1880)於霍夫曼的故事 (Les contes d’Hoffmann, 1881)中取景於威尼斯河畔，使用女聲二重唱表現「船歌」《美麗的夜、愛情的夜》(Belle nuit, ô nuit d'amour)。而英國作曲家索拉布吉. 2. 為著名英國音樂學者，出生於英格蘭西部之舒茲伯利(Shrewsbury)。1770 年布爾尼為鑽研音樂學之研究，離開倫敦遊走法國、日內瓦、義大利杜林、米蘭、義大利巴杜亞、威尼斯、佛羅倫斯、羅馬、那不勒斯…等地，將他於這期間所觀察、收集資料彙集整理於 1771 年出版成”The Present State of Music in France and Italy”一書。 10.

(11) (Kaikhosru Shapurji Sorabji, 1892-1988)受到《美麗的夜、愛情的夜》的啟發，以此「船歌」之主題為基礎，創作了一組共六首的鋼琴獨奏曲，其中第二首標題為《船歌》(Passeggiata Veneziana, KSS77, Bacarola, 1955)。董尼才悌(Gaetano Donizetti, 1797-1848)於 1832 年所作喜歌劇《愛情靈藥》(Marino Faliero, 1832)中「我是富翁，你是美人兒」(Io son ricco e tu sei bella)也將「船歌」作為詠嘆調素材。威爾第 (Giuseppe Verdi, 1813-1901)之歌劇《假面舞會》(Un Ballo in Maschera, 1859)第一幕中由男主角唱出了「船歌」的曲調。另外帕伊謝洛(Giovanni Paisiello, 1740-1816)、韋伯(Freiherr von Weber, 1786-1826)、羅西尼(Gioacchino Antonio Rossini, 1792-1868) 皆曾在歌劇中以「船歌」的背景、型態譜曲。而擅於寫作藝術歌曲的舒伯特(Franze Peter Schubert, 1797-1828)，雖不直接於曲名標示「船歌」，內容也不與威尼斯之景有所聯結，卻是從鋼琴伴奏之節奏型態呈現出「船歌」的風格，運用至其許多歌曲中。特別是其知名歌曲《水上之歌》(”Auf dem Wasser zu singen”, D. 774)，描寫黃昏時遊船的情景，舒伯特運用鋼琴伴奏不停止的流動音符襯托出全曲水流波動、陽光照耀水面晶透的意境（譜例 2-2-1）。除了藝術歌曲之外，也作相當出色的無伴奏男聲合唱作品《船夫》(Der Gondelfahrer, D.. 809)，皆流露出極為詩意抒情的美感。譜例 2-2-1 : 舒伯特《水上之歌》. 11.

(12) 而器樂作曲家漸漸受到啟發後，也著手嘗試，便有以此為標題的鋼琴作品問世。在鋼琴作品中，最初的船歌作品皆採 Gondellied 為標題，最知名的如孟德爾頌無言歌中的三首《船歌》 (Venetianisches Gondellied: op. 19 no. 6 in G minor, op. 30 no. 6 in F-sharp minor and op. 62 no. 5 in A minor, 1829-1844)，及另外一首單獨的作品《船歌》(Gondellied in A major, 1837)。直到蕭邦為第一位將 Barcarolle 一詞用至鋼琴作品標題，開啟先例，以他唯一一首《船歌，作品 60》引領了 Barcarolle 作為船歌標題的風潮。如魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894)之《二首小品》作品 30，第二首 F 小調〈船歌〉(Two Pieces, op. 30, Barcarolle , 1852)、佛瑞之十三首船歌(13 Barcarolles, 1881-1921)、柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893)之《四季》作品 37a，六月：〈船歌〉(The Seasons, op. 37a, Barcarolle, 1876)、葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1963)之二首小品，作品 22，第一首〈船歌〉(Two morceaux, op. 22, Barcarolle, 1889)、拉赫曼尼諾夫《沙龍小品》作品 10，第三首 G 小調〈船歌〉(Morceaux de salon, op. 10, Barcarolle,. 12.

(13) 1893-94)、李亞普諾夫(Sergey Mikhailovich Lyapunov, 1859-1924)之作品 46〈船歌〉 (Barcarolle, op. 46, 1911)、巴爾托克(Béla Bartok, 1881-1945)之《戶外》組曲作品 81，第三首〈船歌〉(Out of Doors, Sz. 81, Barcarolla, 1926)…等人皆受蕭邦影響，採以「Barcarolle」為標題創作。雖然蕭邦開啟了以「Barcarolle」為標題作船歌，並不代表他種船歌標題便消失殆盡，仍有作曲家選擇以「Gondellied」創作。如李斯特作有二首《悲傷的船歌》 (La lugubre gondola, 1882)，並有改編給鋼琴與小提琴或大提琴的版本。巴拉基雷夫 (Mily Balakirev, 1837-1910)也曾作 A 小調〈船歌〉(Gondellied in A minor, 1901)。而「船歌」在西洋古典音樂作品中逐漸發展，我們所見以「船歌」為標題的樂曲，多半是作曲家為模仿貢多拉船夫所哼唱的曲調所作，抑或是建議演奏者揣摩船隻於水中行進之感。雖然浪漫樂派、早期民族樂派之「船歌」多遵循著六八拍子或複拍子創作，但隨著作曲家更多元地使用節奏型態、大膽的運用和聲，使風貌也與貢多拉船夫的哼唱截然不同，由此可見，「船歌」之發展與不斷演變的文化思想有著相互牽引的微妙關係。. 13.

(14) 第三節蕭邦之後的船歌「船歌」，並非蕭邦所創立的曲種，但他卻為使用船歌法文名字”Barcarolle”的第一人。他的唯一一首船歌作於 1846 年，為船歌曲種中非常重要的指標性作品，成功的作品也燃起許多後進作曲家跟進嘗試寫作《船歌》。佛瑞受蕭邦啟發，於 1880-1921 年間相繼創作了多達 13 首船歌。其早期的船歌承襲了蕭邦之創作概念，也多有分解和弦為伴奏的特點，加上一個優美的旋律主題。但佛瑞的 13 首船歌歷經四十年的創作時間，於和聲、音樂織度、整體上的意境等方面有其獨特風格，在船歌的創作佔有重要的地位。而船歌誕生於俄國，是由於受到西方音樂傳入的影響所致。俄國音樂文化的接觸皆來自於駐俄國之西方人，一切音樂訊息也須倚靠著西方演奏家、作曲家不定期所舉辦的音樂等展演。俄國音樂家致力於發掘其民間音樂，卻受困於貧乏的音樂文化，當他們苦無效摩對象時，被迫轉向從西方作曲家尋覓優質音樂元素、學習創作技巧，進一步與俄國民間音樂融合，發展出屬於俄國音樂的全新風貌。因此，貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)、蕭邦、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)…等具代表性作曲家之作品便成為其臨摹對象，而 19 世紀時所盛行之個性小品曲風，也在潛移默化之中進入了俄國音樂。 3. 3. 總觀俄國五人組之作品，每位皆有相當數量之沙龍音樂、個性小品。如庫宜(Cesar Cui, 1835-1918) 作有數首輕鬆簡短沙龍音樂、林姆斯基高沙可夫(Nicolas Rimsky-Korsakov, 1844-1908) 則有一首搖籃曲與狂想曲，雖稱不上高水準之作，卻也可見嘗試學習西方音樂之念。巴拉基雷夫十分賣力匯集資料，希望能將更多美好珍材容納入作品中。著名鋼琴幻想曲《伊斯拉美》(Islamey, 1869) 即為他於 1870 年至高加索地區採風之作品，描述著當地的特殊舞蹈。曲中運用極高難度的演奏技巧為學習自李斯特。另外，安置於其《第二號鋼琴奏鳴曲》(Sonata No. 2 in B-flat Minor, op. 35, 1839) 中的馬祖卡舞曲、前奏曲，都再再顯示受蕭邦、李斯特等西方音樂影響。. 14.

(15) 當西方音樂深植於俄國五人組之中，4 再經由俄國音樂學院之師徒授業制度，俄國音樂可堪稱匯入一股新能量，我們也不難理解為何有相當數量的船歌誕生於俄國了。魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894)作多首船歌，皆安插於組曲作品之中。 5 柴可夫斯基鋼琴組曲《四季》(The Seasons, 1876)六月即為以船歌為標題、拉赫曼尼諾夫《沙龍小曲，作品 10》由七首小品組成，其中第三首以「船歌」表現；這兩首作品皆為本論文探討的主題。葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1936)則作有《二首小品，作品 22》(Two Morceaux, op. 22, 1889)，也是以一首船歌做為樂曲開端。里亞普諾夫(Sergei Lyapunov, 1859-1924)的船歌為單獨作品，《船歌，作品 46》 (Barcarolle, op. 46, 1911)已為俄國最近代譜寫船歌的作曲家。雖同為《船歌》標題，但融合俄國民歌傳說、愛、生死、生活為內省精神，於和聲、音樂織度、音樂語言上的表現仍與西方音樂頗具差異。儘管 20 世紀音樂普遍科學化，但在民歌採集、對於民間素材的研究規模遠比 19 世紀更加周延，採集方式也從紙筆抄寫轉為錄音紀錄。匈牙利作曲家巴爾托克畢生熱愛收集民歌，經年累月的民歌採集工作對於其音樂創作產生很大影響。他. 4. 又稱”The Five”，此名稱是西元 1867 年由俄國的樂評家史塔索夫(Vladimir Stasov, 1824-1906) 首先使用 mugochaya kuchka(''The Mighty Handful'')一詞而來。俄國國民樂派五人組為強烈民族主義推崇者。19 世紀四 O 年代的俄國，在接受西方思潮的衝擊後，思想界產生了二種不同流派。一為西化派，另一為斯拉夫主義派。音樂界也受到當時社會分化影響，西化派代表為柴可夫斯基的恩師魯賓斯坦兄弟，而以巴拉基雷夫為首的俄國五人組視魯賓斯坦及他們的保守餘黨為樂團的公敵，代表西方的「學究」傳統。這五位作曲家致力於發揚俄國的民族音樂，並在聖彼得堡建立自由音樂學校(Free School of Music)，與由安東‧魯賓斯坦所創立沿襲德奧學院派傳統的聖彼得堡音樂院(St. Petersburg Conservatory)呈現明顯的對立狀態。此種衝突後來則是由柴科夫斯基將二派之優點融合於他的音樂創作之後，才使俄國的音樂發展日趨統一。 5. 《二首小品，作品 30，〈船歌〉》(Two Pieces, op. 30, “Barcarolle”, 1852)；《第二號船歌》 (Barcarolle No.2, 1857)；《第四號船歌》(Barcarolle No.4, 1871)，此曲並改編給管絃樂；《六首小品，作品 104，〈船歌〉》(Six Pieces, op. 104, “Barcarolle”, 1882-85)。 15.

(16) 於 1926 年所作鋼琴獨奏組曲《戶外》(Out of Doors, 1926)中，第二首《船歌》，可稍探究身處於 20 世紀音樂變遷的世代，巴爾托克如何內化民歌精神與當代新音樂思潮結合，並取得平衡點。而美國近代作曲家羅倫(Ned Rorem, 1923- )，也於 1949 年完成一首獨立的船歌作品(Barcarolles, 1949)。. 16.

(17) 第三章蕭邦升 F 大調《船歌》，作品 60 第一節蕭邦的鋼琴作品特色波蘭作曲家蕭邦生於 1810 年，因政治因素流亡至當時歐洲音樂中心--巴黎，蕭邦便長年定居於當地創作，並與喬治桑(George Sand, 1804-1876)相遇、 6 相戀、終至決裂，最後在 1849 年於巴黎孤獨地逝世。蕭邦一生中幾乎只為鋼琴獨奏創作，其作品種類豐富，因為他深知自己能在鋼琴上如魚得水地自由表現，再加上當時鋼琴這樣樂器已改良許多，能承受較強而有力的演奏，音色也變得飽滿且柔和，對於蕭邦在鋼琴上的創作有相當大的幫助。其鋼琴作品中包含了奏鳴曲、變奏曲、協奏曲、搖籃曲、馬祖卡舞曲、夜曲、波蘭舞曲、華爾滋、練習曲、敘事曲、幻想曲、詼諧曲、前奏曲、即興曲…等曲種，由此可見「個性小品」佔據了非常大的比例。他賦予這些作品更多音樂思維，始能獨立被演奏，甚至能安排至音樂會曲目中。也因為蕭邦開創了鋼琴樂器的無限可能，間接提昇了此樂器的地位，竟促使職業鋼琴演奏家的出現，也激勵了後輩作曲家努力於鋼琴音樂領域創作，由此可見蕭邦之於鋼琴音樂的重要性！他也大幅度地提升了鋼琴的演奏技巧，如 24 首練習曲中，每一首都有特定的訓練目標，如對於半音、各度雙音、寬音域的連續跑動、完全於黑鍵跑動的等練習，也賦予練習曲高度音樂性的內涵。蕭邦擁有一雙纖長的手指使他輕易地便能彈奏寬音域，也因此創作許多高難度的技巧。當我們演奏時，應注意該如何彈出. 6. 為法國貴族、小說作家，本名為奧羅・杜邦(Aurore Dupin)，她的打扮十分男性化，也取了男性化的筆名喬治桑。 17.

(18) 流利的半音階、裝飾音群，準確地大幅度跳動，或是快速地跑動於廣大音域之間，並訓練手臂的耐力度並符合蕭邦所期望的音樂涵養彈奏全曲，都是彈奏其作品時要克服的問題。蕭邦獨鍾於鋼琴，也在此領域發展出一套自己獨特的風格。其特有的作品特色，不但完美地詮釋 19 世紀的浪漫派精神，並具強烈個人風格，或許是體弱多病的體質及多愁善感的個性，使他的音樂不但表露出細膩的心思，也帶著淡淡的憂鬱。 1.波蘭民族風格：雖然自 1830 年離開波蘭後，蕭邦一生再也沒有回去，但我們仍能從他許多作品中參雜有波蘭民族舞蹈的節奏中，體會到其受波蘭文化的影響及熱愛祖國的心情。如一系列的波蘭舞曲及馬祖卡舞曲中特有的附點節奏，皆是採用波蘭民間舞蹈為基礎。而他強烈的民族自尊並沒有因在海外流亡而消減，如《革命練習曲》 (Etudes, op. 10- 2)是蕭邦在得知祖國發生政治叛亂後，有感而發所譜寫的一首熱血奔騰之作品。 2.優美的旋律：優美旋律十分貼近自然的歌唱習性，以致於讓人聯想他深受舒伯特(Franz Peter Schubert, 1797-1828)藝術歌曲啟發良多。他擅於使用豐富地和聲、調性色彩、多變的節奏、華麗的裝飾音美化其「旋律」。也因蕭邦熱愛旋律多於動機發展的創作手法，更符合聲樂曲歌唱的天性。若. 18.

(19) 論是誰將聲樂中所謂的「美聲唱法」(bel canto)對應至鋼琴，一定非蕭邦莫屬了。因為蕭邦在巴黎居住的時日裡熱愛義大利歌劇，也自然地將從巴黎歌劇廳中所學習到的美聲唱法帶入曲中。使他的音樂擁有最優美、具生命力的旋律，他的作品鮮少出現複雜的對位技巧，都是以動人的旋律線條牽動人心。每個音符都賦予神聖的意義，必須非常敏感、細膩的詮釋，這是又蕭邦是位多愁善感、心思細膩的作曲家，對於周遭環境持有非常敏銳的觀察力，使其作品又隱約透露出淡淡地惆悵。 3.樸實的伴奏：蕭邦音樂的最大特點為，右手歌唱著優美的旋律，搭配著左手樸實地彈奏固定伴奏型態。因此當右手華麗地變化、裝飾時，左手始終堅守著樸實的伴奏音型。最常見的伴奏是以琶音方式彈奏分解和弦，或維持相同的節奏型態，偶爾改變重音位置或略作變化成另一個固定伴奏音型，有著穩定全曲速度並增加作品整體連慣性的功能。另外，他也以填入音符的方式變化伴奏，如在分解和弦中加入和聲外音或半音的填充，都能美化伴奏，使其更具旋律性。如本論文所探討的蕭邦《升 F 大調〈船歌〉，作品 60》中，左手伴奏皆為固定的節奏，儘管在各段落間作有微調變化，始終建立在最初始的節奏型態上。 4.連續平行三度、六度的使用：蕭邦猶愛使用平行三度或六度表現旋律，這個創作手法也是啟發於義大利歌劇中的二重唱形式。除了主題以連續平行三度呈現之外，擴大發展時，也會將其. 19.

(20) 這二種音程併用，即為在六度音程上堆疊一個三度音程，連續地使用，使音樂產生更加龐大、燦爛的感覺。另外，蕭邦也用這二種音程於裝飾、炫技樂段，豐富音樂織度。《船歌》的第一主題即使用連續平行三度，另一重要主題為六度音程堆疊三度音程組成，許多連續平行六度也作為其裝飾句的素材。 5.多變且大膽的和聲色彩：蕭邦作品的和聲色彩十分多變，其作品較少出現複雜的對位，卻常有豐富的和聲彩繪。他熟悉各和聲所產生的不同色調，演奏者須細心體會其中變化，與旋律與情緒融合。另外，大膽地使用和聲外音、運用同音異名、同音轉調、半音轉調都能模糊調性，使音樂順利且自然地轉往遠系調，為當代相當突破性的手法。這種和聲概念，影響許多後進作曲家重新發掘和聲效果，也打破轉調時須遵守的既定規範，開展了遠系調更自由的創作空間。如其《第十五首前奏曲》即使用同音異名轉調法，以降 A 音作為降 D 大調及升 C 小調的橋樑。《船歌》則強調二調之共同音升 C，搭配單音的跑動模糊調性，以同音轉調方式自升 F 大調轉至 A 大調。蕭邦的和聲並不屬特別複雜，但他巧妙的運用經過音、倚音…等和聲外音填入豐富和聲色彩。因此儘管建立在極為單純的級數上，卻也能製造出渲染般地模糊感。如其《夜曲，作品 9，第三號》(Nocturne op. 9, No. 3)便有著輕微不和諧的摩擦感受。而蕭邦顯示和聲的樂句，透過手法的運用也同時具備主旋律的角色。最明顯的例子即為其《練習曲，作品 25，第一號》(Etude op. 25, No. 1)。. 20.

(21) 6.豐富的裝飾音與具即興風格的樂段：蕭邦擅於即興演奏的能力，在當時便已相當聞名。即便他演奏同一首作品，也時常改變其中的力度、速度、添加不同的裝飾音符、甚至連旋律本身都會自由地隨機變化。因蕭邦曾熱愛義大利歌劇，不禁讓人聯想其豐富的裝飾音是否也受到歌劇中花腔(Caloratura)運用的影響？由於他時常在譜曲時隨性添加花腔式地裝飾音豐富音樂，這一連串具即興風味快速音群連接段落，不僅作為裝飾旋律之用、也作為過門段落、甚至自成一段篇幅。不單只是為樂曲添增華麗感，快速音群也能使音樂更為流動。如《船歌》作品中多處可見裝飾作用的音群，尾奏段落也有許多即興風味樂句。 7.彈性速度：彈性速度(Tempo Rubato)於蕭邦音樂中佔有靈魂性的地位。為了符合歌唱般的習性，不免需要在整體框架中加入適度的彈性。當演奏者完全正確地演奏節奏時，不但無法呈現細膩的情感，甚至會淪為呆板；但超之表現時，經常導致過於甜膩而矯情，皆失去蕭邦詩人般的雅致。因此左手必須維持在穩定的韻律中，將富歌唱性的右手旋律建立於此基礎上，適度地推進與把持，就如體驗蕭邦內斂、含蓄的外表下濃溢的情感，一切都不宜過於浮誇。因此，演奏者必須拿捏得宜，如何具備恰如其分的情感，並使音樂流動不停滯、富有生命力，僅有盡力體現蕭邦本質，成為演奏蕭邦音樂時最應謹慎思考的挑戰。. 21.

(22) 第二節創作背景蕭邦一生僅作一首船歌，創作於 1845-1846 年間，屬於蕭邦晚期作品，並於同年出版，呈獻給史托克豪森男爵(Baron de Stockhausen)夫人。 7 此曲完成於蕭邦逝世前二年，這時的蕭邦肺癆逐漸惡化，並與愛人喬治桑感情破裂，身心感到孤獨痛苦的蕭邦，也藉由作品隱約流露出悲淒憂愁。1845 年起，蕭邦的兒子愈來愈不喜歡蕭邦與母親喬治桑的關係，一心想拆散他們，加上蕭邦的女兒也經常挑撥雙親間的關係，蟄伏許多的兒女問題終成為他們爭執決裂的因素。而喬治桑 1846 年出版的小說，情節似乎在影射自己與蕭邦之間的關係。書中女主角愛上了一位憂鬱、身體虛弱的男子，二人度過了短暫的幸福時光後，男主角露出自私、易妒、心胸狹窄的個性，終於，女主角不再愛戀男主角，難過的死去。1847 年，喬治桑與蕭邦的最後一次激烈爭吵後，斷然決定離開，結束了他們長達九年的感情。而自 1845 年起直到離世，蕭邦曾短暫的造訪倫敦、蘇格蘭，舉辦數場公演，鮮少再寫作如此大型的作品，幾乎都創作馬祖卡舞曲、圓舞曲、夜曲此類小品。創作船歌的這一年間，蕭邦待在巴黎，同時也著手於《幻想波蘭舞曲，作品 61》 (Polonaise Fantasy in A-flat, op. 61)、《大提琴 G 小調奏鳴曲，作品 65》(Cello Sonata in G minor, op. 65)。以《幻想波蘭舞曲，作品 61》為例，整體而言已不與早期所作之波蘭與曲般的高昂、豪邁，但其中對祖國所唱出的激昂樂段仍十分具有感染力。而蕭邦生前的最後一首作品，《G 小調馬祖卡舞曲，作品 67，第二首》(Mazurka in G. 7. 蕭邦也曾將其《沉著的行板與光輝的大波蘭舞曲，作品 22》題獻給史托克豪森男爵夫人；《第一號 G 小調敘述曲，作品 23》題獻給史托克豪森男爵。 22.

(23) minor, op. 67- 2)，給人溫柔、親切，淡淡的哀愁中表達對生活的最後一些眷戀。因船歌屬於蕭邦晚年較大型作品，反映出蕭邦當時生活、心理狀況，因此世人將其視為蕭邦晚期極重要代表作。. 23.

(24) 第三節樂曲分析曲式與各段介紹：基本上，船歌作品多以複拍子為其節奏型態，其中六八拍子又佔有相當大的比例。為利用一小節切割為二大拍，同時擁有流動及平衡的特質，表現出水波與船隻的搖晃律動。但蕭邦卻在其唯一的船歌作品中選用了十二八拍，是此曲種中相當罕見的作法。此手法延展了樂句的長度，旋律也擺脫小節線的侷限、更加地綿延，是本曲的一大特色。數個貫串全曲的頑固節奏音型，經常由左手伴奏擔任，如同水波流動般，是驅動著船歌行駛的原動力（表 3-1）。在曲式部份，蕭邦則建立於個性小品常見的 ABA 三段體架構上，僅在 A 段再現(A’)稍作些微的變形。（表 3-2）表 3-1 : 水流節奏表格. 編號. 節奏型態. 使用樂段. 1. A 段主題 a. 2. A 段主題 b、B 段主題 c、B 段主題 d、 A 段之過門、結束段. 3. A 段(第 16-17 小節、第 34 小節). 4. B 段主題 c、B 段之過門、結束段. 5. A 段、B 段之過門. 24.

(25) 表 3-2 : 曲式長條圖. A 段：開場白位於全曲開頭（譜例 3-3-1，第 1-3 小節），建立在升 F 大調五級上，隱藏於其間的升 F 大調下行音階，加上等待解決的五級和聲，讓樂句強烈地導向一級，因而進入貫串全曲、象徵水波流動的頑固節奏音型. 。. 這個由左手彈奏本曲非常重要的第一個頑固節奏音型，為象徵著水流的波動感，這個節奏將會貫串全曲，或以變形、擷取片段的方式出現。而目前以二大拍為一單位、四大拍為一循環，產生水波推進與環繞的感覺，循環的時值較長、水流感也較平緩。當水波穩定的流動時，A 段主題 a 突然在弱拍切入（譜例 3-3-1，第 6 小節），打亂了拍子的律動，造成水流搖晃的感覺，下一個正拍時，再度以掛留音製造出第二次不穩定感。但此搖擺並沒有持續很久，隨即利用較高音置於正拍、長音置於正拍導正了水流的韻律（譜例 3-3-1，第 7 小節）。且此主題始終建立在升 F 大調一級和聲上，以及頑固節奏之根音不斷以主音出現，和聲也穩定了韻律所造成的些微搖擺。主題 a（譜例 3-3-1，第 6-7 小節）是由平行三度音程組成，使旋律 25.

(26) 如同二重唱般，不致於單薄。平行三度及六度是蕭邦非常喜愛用來建構主題的音程，在這首船歌當中，無論主題或裝飾功能的樂句，都經常可見以此二種音程為基礎。譜例 3-3-1. 接著蕭邦提高音域再次呈現主題（譜例 3-3-2），提升音高重申主題也是蕭邦常用以擴大音域的手法之一，漸漸地拉寬音域是為了增加音樂的厚度。譜例 3-3-2. 值得注意的是，當主題持續發展時，在第 11 小節出現了二個簡短、不顯眼，. 26.

(27) 卻都成為曲中經常使用的素材。一為. ，是本曲出現第一個由附點所組成的. 節奏音型（譜例 3-3-3，第 11 小節），這個節奏之後鮮少再出現，直到結束段才廣為引用。另一個為十分即興、類似裝飾功能的幾個小音符，將其設定為音型 a（譜例 3-3-3，第 11 小節），此音型除了豐富旋律之外，之後也有代表著此段的功能。當裝飾功能的小音符出現時，音樂趨於豐富，意味著流動幅度也將增大。和聲也不再停留在一級上，運用附屬和絃，展開和聲的推移至五級停留（譜例 3-3-3，第 11-12 小節）。而為了調和音樂織度，當右手開始發展、變得豐富之時，一直維持相同節奏型態的伴奏，自此擷取前半段變形成單純的八分音符，使整體在織度上不會馬上過於複雜，與前後有良好的銜接感。但就韻律而言，此變形使得律動更緊湊，水流得更為急促，有推進情緒的效果。當右手於音量、音符的密度都漸漸趨大，左手的伴奏音長也將繼續增值，目的為調和織度，也為不混淆和聲的音響（譜例 3-3-3）。當音值大至出現四分音符，並加上重音標示時，固有的節奏型態改變了！引導出第二個頑固節奏---連續切分節奏. 。以此節奏為橋樑，順利的連接至 A 段主題 b，並成為. 其頑固節奏音型。譜例 3-3-3. 27.

(28) 以平行六度音程所組成的 A 段主題 b（譜例 3-3-4），整段都以加強音樂的張力濃度為主要訴求，運用了幾方面達成：第一，與前主題相比，主題 b 節奏稍作變化、加入顫音，更富節奏性及華麗感。和弦式的呈現，增加了音樂的織度與和聲的厚度。第二、其伴以連續切分節奏，及首次出現休止符，突顯節奏性。此段右手的裝飾小音符增多，其以六度組成，加上雙顫音、漸強記號的搭配，緊湊地推進音樂，製造更大的張力。結尾時伴奏出現的節奏段相當重要的頑固節奏型。譜例 3-3-4. 28. ，彷彿預告著 B.

(29) 再次回到 A 段主題 a（譜例 3-3-5）後，旋律與伴奏基本上相似，左手回復到主題 a 的節奏型態，和聲也回到主和絃之上，最大的不同為加強了音樂織度。由主題加上三度雙顫音、三度音程與和弦式構成的流動裝飾音，作更澎湃、豐富的呈現；左手的根音偶爾在更低的音域或改以八度雙音，拓展音域，增加厚度。如此的節奏型態，搭配右手豐富的裝飾音，使這段音樂織度更加密集。蕭邦也運用反向的大跳音程增加戲劇效果，當主題一次次穩定地級進上行，藉由三次音高的爬升蘊釀、推進的情緒，營造層層堆疊的氣勢。突然間，出現反向的大跳音程，如同跌入谷底般，無預警的反差製造出極大的戲劇張力（譜例 3-3-6）。而這樣的緊繃感，會讓人期待接續著強而有的力的樂段。但蕭邦卻接連了 29.

(30) 一串建立在五級的上升音型，左右手均以垂直和弦的方式進行，取代了之前的分解和弦與旋律，並且刻意標示漸弱、延長的休止記號。這些運用和聲、音高、力度變化的手法，成功地到達了此段情緒張力的頂點。雖然蕭邦使用了與渴望背道而馳的作法，卻同樣製造出張力的懸掛、強烈期待返回一級的效果是過之而無不及。譜例 3-3-5. 譜例 3-3-6. 30.

(31) 連接 A、B 段的過門樂段（譜例 3-3-7），是運用持續音或同音轉調的方式將調性由升 F 大調轉至 A 大調。先借用其平行調升 f 小調的主和弦，突然由大三和弦轉為小三和弦，馬上顯露出不同的和聲色彩。接著為單音的跑動，並且一直圍繞在升 C 音打轉。升 C 音為升 F 大調的屬音、A 大調的上中音，屬音於調性中的重要性僅次於主音，而上中音也稱為調示音，有顯示調性的功能。因此對於升 F 大調及 A 大調而言，強調升 C 音並以單音跑動模糊調性為轉調的最佳方式。譜例 3-3-7 : 連接 A、B 段的過門樂段. B段 B 段進入了 A 大調，和聲穩定停留在一級原位上，不斷以持續低音 A 音穩定調性（譜例 3-3-8）。同時出現了二組頑固節奏音型，一為 A 段主題 b 所出現的節奏型態. ，置於最低聲部，雙音至單音的二音一組，產生雙向的音型走向，. 加上節奏於後半拍出現，也有切分節奏的律動感。另一為中間聲部取材於過門橋. 31.

(32) 段的音型. ，二個頑固節奏並存著相互制衡、拉扯。而 B 段的. 主題 c 掛留的節奏源自 A 段主題 a，而每大拍之正拍都回到 A 的主音，環繞在其周圍。在句末出現的琶音式六連音（譜例 3-3-8，第 43 小節），增添了絢麗地水花濺起之景象。此段三個聲部於每個正拍就會回到相同的音，產生一大拍為一單位的韻律感，又音符圍繞不去的感覺好似小而急的漩渦。第二次呈現主題時（譜例 3-3-9），持續低音改為 E 音，和聲轉到一級第二轉位。主題用相同的樂句重複，只是提高音域、擴大為八度和弦，增強織度與和聲的飽滿度，音量上也增強為 f。伴奏節奏也出現改變，將過門橋段的的音型，運用至這段的節奏型態，填充的小音符使韻律更加地流動。譜例 3-3-8. 32.

(33) 譜例 3-3-9. B 段的主題 d（譜例 3-3-10）出現，這是一個全新未見的旋律，符合蕭邦的偏好，這個主題是以三度加六度音程組合成和弦，其節奏是沿用第一主題之伴奏型態，標示加快速度(poco piu mosso)、多掛留音、連續的上升跳進音型都使此段顯得特別活耀、燦爛。經過了一段發展後，結尾時出現了在 A 段曾提及的音型 a（譜例 3-3-11），似乎暗示著不久後即將再現，回到 A 段。曲中出現大量的顫音，蕭邦除了利用顫音裝飾、豐富音樂外，也經常作為段落銜接的素材，此處便是運用顫音銜接進入 B 段之過門樂段。譜例 3-3-10. 33.

(34) 譜例 3-3-11. B 段之過門樂段開始於 A 大調（譜例 3-3-12），但其調性非常混亂、不明確，特色為利用持續強調的根音作為轉調的基礎。先由 E 音至 D 音，最後到達升 C 音（為二調的共同音），正式進入升 C 大調樂段。此樂段為一插入句，蕭邦也標示長踏板，目的為使持續根音，強調升 C 音的音響（譜例 3-3-13）。不管右手的和弦如何轉變，根音成為讓聽覺習慣二調之間銜接的過渡橋樑，蕭邦再度使用持續音轉調手法使樂曲回到升 F 大調。此段的右手則是類似一華彩樂段，自由華麗的音群、連音，加上雙手拉寬的音域，傳達另一種奔放的水流感受。也多次穿雜之前的音型 a，非常頻繁地使用，使欲回到 A 段的意味更濃了。譜例 3-3-12. 34.

(35) 譜例 3-3-13. 35.

(36) A’段：經過持續根音與音型 a 不斷地暗示，終於不出期望地回到升 F 大調及 A’段再現。但蕭邦僅再現 A 段主題 a，符合蕭邦的作曲習性，再現時和聲、織度、音域、力度都更加濃烈。. B’段：再現 B’段時的情緒更濃厚了，為本曲第一次出現. 的力度強度（譜例 3-3-14）. 。但依然沒有完整的呈現整個段落，只再現了 B 段的主題 d，便直接進入結束段。譜例 3-3-14. 結束段：結束段有著回顧全曲的意味並偶爾參雜著華麗裝飾樂段，全段非常穩定地建立於一級和聲，曾於 A 段提及由附點所組成的節奏音型（譜例 3-3-15，第 11 小節），在此擷取部份進行發展，並有二個聲部接唱（譜例 3-3-15，第 103-104 小節）。頑固節奏也回顧著 A 段所使用的伴奏型態，而右手是本曲最為絢麗的華彩樂段， 36.

(37) 橫跨相當大的音域，發揚光大了蕭邦作品特有的即興風格（譜例 3-3-16）。曲終的力度變化起伏非常大，建立在切分節奏基礎之上的即興樂句，於簡短的四小節內由. 增強至，帶領至極為流利且燦爛的高潮。最後以本曲中很重要的二音升 C、. 升 F，並加強重音於主音，在. 的音量中，壯麗地結束全曲。. 譜例 3-3-15. 37.

(38) 譜例 3-3-16. 38.

(39) 第四節演奏詮釋一、速度 (1)全曲速度由於曲子開頭僅為一個和聲功能的開場白（譜例 3-4-1，第 1-3 小節），不足以成立為一段落，因此在速度方面也應與其後的一致。而主題 a 之左手象徵的水流節奏型態即具有穩定速度、及帶動韻律的作用，彈奏時，應想二小節為一單位、並以持續出現的根音帶動節奏的流動性與延展性，速度約為. ，亦使主題 a. 表現出流動但如水流潺潺而流的從容感。（譜例 3-4-1，第 4-7 小節）譜例 3-4-1 : 開場白、主題 a. 連接至 B 段的四小節過門樂段標有加快速度(poco piu mosso)的速度術語，要用自然的幅度表現，作出些微的情緒起伏即可，以便自然地銜接入 B 段。（譜例 3-4-2） 39.

(40) 譜例 3-4-2 : A 段之過門樂段. 進入 B 段時，改變的節奏韻律給人較緊湊的感覺，應以韻律帶動驅進感，速度可稍約增快至. 。（譜例 3-4-3）. 譜例 3-4-3 : B 段. 至於 B 段主題 d 雖為燦爛、華麗的樂段，但僅為第一次出現，筆者認為可將激情留至再現時呈現。因此，此段著重在表現音型走向本身就具備的上揚、前進感，速度上則不做太大改變，約. (譜例 3-4-4，第一個)。第二次呈現主題 d. 時，左手和弦式的伴奏、及許多八度音的使用，使織度更濃厚、音域也寬廣許多，. 40.

(41) 便可明顯地加快速度至. ，表現出燦爛、壯麗的氣勢。（譜例 3-4-4，第二個）. 譜例 3-4-4 :. (2)彈性速度(Tempo rubato) 蕭邦鋼琴作品之最大特色即為彈性速度的運用，適宜的彈性速度能使音樂情感更豐富。但彈奏時要非常謹慎拿捏，過於誇張的彈性速度容易流於濫情而失去了蕭邦內斂、細膩的特色；不足則無法表現出蕭邦多熟善感的迷人特質。因此，筆者認為應將全曲建立在一穩定的速度上，伴以自然的韻律變化，所有的彈性幾乎皆完成於此大框架之中，極少數時候才有大幅度的速度變化。如再現 A’段之前於升 C 大調上的樂段（譜例 3-4-5），左右手出現許多不規則多連音音群，展現強烈的即興風格。筆者認為是較為自由的部分，可在大拍子的 41.

(42) 框架內作彈性速度，但要小心不可過於拖拍，緩衝與前進之間的拉扯張力必須保持平衡。若與左手有線條上的交接時，也要視其為一個完整連貫的旋律，相互交織、做出完美的銜接。譜例 3-4-5 : 升 C 大調樂段. 當音樂達到高潮時，可以明顯的彈性速度輔助表現，如前後共出現二次的一串建立在五級之上升音型（譜例 3-4-6，第 32、92 小節），為利用與渴望背道而馳的作法，達到此段音樂頂點。筆者認為為了加強情緒張力，可大幅度地漸慢、漸弱製造出拉扯的感受（譜例 3-4-6，第 32 小節）。第二次出現時（譜例 3-4-6，第 92 小節），其後為直接進入燦爛、速度較快的主題 d 再現，此時可改為漸強及更大幅. 42.

(43) 度的漸慢，利用強而有力的和弦、速度上的極大反差，增強力度與戲劇效果。譜例 3-4-6 : 和弦式之上升音型. 二、旋律蕭邦的旋律本身即非常迷人，具歌唱特質。但也由於他加了許多裝飾音、即興的樂句，使彈奏時要避免侷限於雕琢裝飾音，而分割了旋律線條、也忽略的整體的流動性。因此練習時，可先拿掉裝飾音符，將主要旋律挑出彈奏、歌唱，直到整體都能如歌似地流暢演奏後，再加入裝飾音。進而以不影響整體流動性為前提，斟酌裝飾音的彈法。這樣的練習，是幫助先體會完整的音樂，才不會讓裝飾音困擾了音樂的呈現。在音樂的想法上，也應該要盡量地延長旋律，至少以二小節為一樂句，並以. 43.

(44) 情緒發展帶領下一樂句的呈現，讓音樂一直持續往前進、形成一波波推進的感覺。三、層次此曲無論旋律或裝飾句，是由許多三度、六度音程構成，也發展出似二重唱的二聲部線條，筆者認為應採不同音色區分之，最高聲部則應稍明亮、突顯，讓人清楚的聽見；較低聲部可以包覆著溫暖的音色，支持著高音聲部，增強主旋律的厚度；左手彈奏的固定節奏型，呈現溫和、平實的音色，作為全曲的背景素材。而聲部間音色區別的程度，即層次感，應照其結構組織加以調整，如 A 段主題 a（譜例 3-4-7）為三度的重唱，三度的上方音要稍明亮、清楚聽見外，下方音也應相附和，不能過於微弱，左手則溫和、從容地支撐著旋律線條。譜例 3-4-7 : 主題 a 之音色分配. B 段主題 c（譜例 3-4-8，第 40 小節）的主旋律位於右手的最高聲部，右手的低聲部與左手都是擔任背景、支撐的角色，因此，伴奏的音色應具有彈性、厚度，但是不可突出。練習時，可先拆開彈奏，單獨彈出上聲部較明亮的音色，並做出漸強、漸弱、重音等表情記號，再彈下聲部溫和、平均的音色。接著一起彈奏二. 44.

(45) 聲部，必須非常小心聆聽音色的區別是否與單獨彈奏時一樣鮮明？層次是否清晰？並能使右手的二聲部分別與左手單獨練習，感受不同節奏型搭配出來的律動以及和聲感，將左、右手以這二種元素密切結合。譜例 3-4-8 : B 段主題 c 之音色分配. 四、裝飾音曲中的裝飾音，有常見的短小音符與琶音式滑奏二種，基本上應於正拍彈奏、不搶在拍前出現，並想以重要音符為主，是為了不影響韻律感及全曲的流動性。（譜例 3-4-9）譜例 3-4-9 : 裝飾音的區別. 45.

(46) 裝飾音的彈法，也可隨著和聲、織度的需求而調整。如主題 a 的結尾樂句中（譜例 3-4-10），和弦中的升 C、升 G 音可與裝飾音升 F 一同於正拍彈奏，其後再接 E 音。如此重音記號才能準確的表現，不會因為裝飾音而影響了韻律感、而給人頭重腳輕的感受。譜例 3-4-10. 五、踏板此曲貫串著持續低音，因此如何留住根音的聲響以維持和聲為踏板的首要考量。其次，也須避免過長的踏板導致混濁的音響，拿捏更換踏板的時機、踏板使用的深淺，應多方衡量。開場白為一句建立在五級和聲上的和弦，延續第一組八度音後，Dover 版本(譜例 3-4-11，第一個)與 Jan Ekier 版本(譜例 3-4-11，第二個)皆建議於第一小節第三拍結束時即放開踏板；二版本的相異處為，Dover 版於第二小節第一拍左手升 G 音即踩了下一個踏板，而 Jan Ekier 版則等待至第二小節第一拍之根音升 C 出現時，才加踏板，以留住根音升 C。但筆者認為此法將無法完整地延續根音升 C，為延續根音、鞏固和聲，應保留第一組八度音至第二小節第一拍之根音升 C 出現時，再 46.

(47) 作更換（譜例 3-4-11，第三個）。第一組八度音之音域十分低沉，與接下來的線條音域差距甚遠，使用長踏板不會有過混濁的顧慮。至於為何不在第一小節第三拍之根音升 C 更換呢？乃因此升 C 音域較高，持續此音略嫌單薄，效果不及前者般地厚實。因此改用長踏板，以強調五級的和聲音響。譜例 3-4-11 : 開場白之踏板比較. 47.

(48) 左手的頑固節奏音型須表現出流暢且圓滑的特性，巴德勒斯基版本提供了踏板的選擇空間（譜例 3-4-12，第一個），因此筆者依圓滑與乾淨度二方面考量，作了選擇（譜例 3-4-12，第二個）。原因為此音型內含許多相鄰音，因此於每個句首採用短踏板，除了避免混淆的音響、也強調根音、營造韻律。為了增加圓滑性，小節內的二樂句間採用一個連貫的踏板，使樂句更有綿延的感受。譜例 3-4-12 : 主題 a 伴奏之踏板比較. 六、技巧升 C 大調樂段（譜例 3-4-13）之右手即興風格的樂段多為快速音群的跑動，不斷地來回穿梭於黑、白鍵之間，不穩定的位置非常容易彈錯音。因此彈奏時，可先拆解樂句為數個組群的方式練習，使手指能在完全放鬆的情況下，快速且清楚地彈奏所有音符後，再進行下一組群的練習。必須留意的是，為了有良好的銜 48.

(49) 接，每組都須練習至下一組的第一音。最後，再彈奏完整的樂句，盡量維持手型，不做大動作的移動，並嘗試以一個力量彈奏全樂句。至於組群的劃分方式，基本上以一個不動或舒適的手型所能包含的音符為歸類的方向。譜例 3-4-13 : 升 C 大調樂段之右手技巧練習方法. 再現 A’段時（譜例 3-4-14），左手的頑固音型以圓滑、流暢的八度再現，技巧上卻更難表現圓滑與流暢感了，因此連續八度的指法考量便相當重要。以踏板增加圓滑奏是最基本的彈奏方式，但當相鄰音密集出現，踏板必須提起時，就得靠適當的指法確實地連繫音符了。可先以慢速練習，小心連結每一個音，使用手臂幫忙帶動大幅度的位移，連續相同的音型走向視為一組合，並試著以同一股力量彈完整個組合。施放力量先以三小拍為一單位，隨著手臂的於寬音域的跑動練習，配合旋律線條的需要逐漸. 49.

(50) 加長至六小拍一組。音樂想法上則應更加綿延以帶動左手的橫向線條，使連續八度達到增加織度、力度、音響的效果而非切斷旋律的流動性。譜例 3-4-14 : A’段左手維持圓滑奏之八度指法. 律動與歌唱性為〈船歌〉非常重要的精神，因此，面對任何困難的技巧練習時，最後都應配合上韻律的搖擺、拉長音樂線條，做出綿延、歌唱般的音樂特色。速度的銜接也是以自然的歌唱感受為訴求，儘管速度變化較大的樂段，也應建立在韻律規範之上。若有穩定的韻律貫徹全曲，那麼音樂便自然隨著歌唱了。. 50.

(51) 第四章二首佛瑞《船歌》: 第一號 A 小調，作品 26、第十二號降 E 大調，作品 106 bis 第一節佛瑞船歌風格演變佛瑞於 1845 年出生在法國南部帕米爾斯(Pamiers)，九歲時移居巴黎，進入涅德梅耶音樂院(Ecole Niedermeyer)就讀， 8 並成為該院創辦人路易・涅德梅耶(Louis Niedermeyer)學生。由於此學院著重於宗教音樂教育，因此佛瑞除了學習了風琴、鋼琴、基礎課程外，也接觸了葛雷果聖歌、教堂音樂及調式、巴哈音樂…等古典時期的曲式。佛瑞也研讀了許多文學作品。直到 1861 年創辦人去世後，新教授聖桑(Camille Saint-Saëns, 1835-1921)的到來，教導佛瑞鋼琴課程，也廣泛地介紹李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、白遼士(Louis Hector Berlioz, 1803-1869)、華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)等當代作曲家的作品，開啟了佛瑞的音樂視野。聖桑讓他了解真正法國音樂應以純淨、清澈的樣貌為基石，再以與天俱來的浪漫性格豐富整體內容。更加認識浪漫樂派音樂後，佛瑞十分熱衷於蕭邦音樂，使往後所作鋼琴作品受其影響良多。 9 1870 年普法戰爭爆發，促使了佛瑞參與成立「國民音樂協會」(Société Nationale de Musique)，宗旨為對抗當時充斥著巴黎的義式舞台音樂，希望振興法國音樂、提倡器樂的發展、爭取法國青年作曲家公開發表作品的機會，因此滋長了法國國. 8. 成立於 1853 年，最初學院取名為「古典與宗教學校」(Ecole de Musique Classique et Religieuse)。 9. 1883 年，佛瑞與其妻佛瑞美耶(Marie Frremie)結婚後，大量模仿創作蕭邦式的標題作品如夜曲、船歌、即興曲。 51.

(52) 民樂派的形成。佛瑞也藉由協會的演出多次發表作品，逐漸開展名氣、奠定其地位。佛瑞的鋼琴作品中，大膽的和聲色彩是其最大的特色之一，曲中於伴奏經常出現和聲外音與變化和弦，使得調性相當模糊，讓音樂不確定走向，似乎行走於雲霧之中。而轉調時，也多半運用同音異名轉調、半音轉調，或找尋二調之間的共通和弦，與以銜接。因此，其音樂一直流露出易變、捉摸不定的個性。節奏方面，佛瑞除了愛用 hemiola 轉換於二分法與三分法之間，主題的節奏型態也是貫串其作品的重要角色，不斷重複且發展的節奏型態既能統整全曲，也能作足音樂張力。於其著名的夜曲、船歌、即興曲…皆能發現這些特點，綜合呈現出佛瑞獨特的法國善感卻深刻的音樂風格。他可稱是最具法國音樂風格的代表作曲家，其介於後浪漫樂派及印象樂派之間，雖然當時作品不受法國之外地區歡迎，但也由此可見佛瑞獨樹的風格，發展出專屬個人特色的曲風。佛瑞共作十三首船歌，於 1881-1921 年間陸續完成，耗費約四十年歲月，可視為相當重要的作品集。佛瑞的船歌作品並不完全是標題性音樂，只是透過節奏及韻律表現出水波盪漾、船隻搖晃的感覺。創作的四十年間佛瑞隨著人生不同歷練，其作品風格也有所演變，英國音樂學者歐雷至(Robert Orledge, 1948- )將佛瑞之創作生涯分為三個時期， 10 並探討船歌於各期之重要特色。. 10. 為研究二十世紀法國音樂之權威學者，對於德布西、佛瑞、薩堤、柯克蘭、泰葉菲皆有深入的研究。擅長探討作曲家們創作手法，透過各種文稿、譯本了解並評估作曲家之歷史定位，加以批判。 52.

(53) 早期（1860-1885）：此時期之鋼琴作品，幾乎完成於 1880-1886 年間，為佛瑞自詡成為一位器樂作曲家之際，第一號至第四號為本時期所完成的船歌，且佛瑞在創作時尚未造訪過威尼斯美景。這段期間內，佛瑞吸收蕭邦即興曲、夜曲、船歌曲式、曲風等相關音樂處理，因此佛瑞早期作品沒有複雜的音樂織度，多半是由一個旋律搭配分解和弦伴奏完成，藉由旋律與伴奏的相對地位可得悉蕭邦對其影響之甚遠。最初的四首船歌皆表現出細膩敏感、隨風波逐的風格，基本上傳承著古典主義的架構，曲式相當單純，以 ABA+Coda 的結構為主。第一段為旋律抒情、緩慢地歌唱，搭配分解和弦為伴奏是這時期的特色。第二段則轉變為節奏性較強的另一主題，節奏中常常強調弱拍、多連結線以製造出韻律模糊感，甚至演變成切分節奏。音樂織度上，已可見佛瑞喜愛多聲部的寫作，主題交由左、右手共同完成的手法。不僅是主題，伴奏也會橫跨廣大的音域，使旋律、伴奏於鍵盤上呈現相互交融的情形。和聲上，許多和聲外音、特殊和弦、半音轉調、拿坡里六和弦、調性與調式的混合使用，都導致溫和、模糊、不穩地的的音樂色彩。風格上佛瑞呈現受拘束、克制的音樂特性，潛藏式地音樂細膩、動人魅力也可略見受蕭邦音樂的影響。中期（1885-1906）：此時期堪稱為佛瑞創作風格臻於成熟期，第五號至第七號船歌屬於本時期，皆是於 1890 年他終於遊訪了威尼斯之後所作。這一時期佛瑞作品的和聲趨於豐. 53.

(54) 富、仍可見他特愛以節奏動機為發展重心的手法，並有著巧妙的段落連結、調式音樂的使用增加，更具詩意情境且情感更為深刻。與早期音樂相較之下，此時期大跳、音域皆擴展了許多，也連帶使音樂織度、音響效果更加地厚實飽滿，從這些作品中佛瑞漸漸展露其個人風格及作曲深度。如第五號船歌於開頭第一小節即展現了十分精細的節奏感，富精神的、剛健激動之感，曲中也不斷出現該節奏及運用其發展。另一項特色即為 hemiola 的使用，於第五號船歌中，韻律的轉變是藉由改變拍號而非調整速度。且本曲是佛瑞第一個沒有明顯區分段落的作品，由巧妙的段落連結使全曲十分統合連貫。第六號的個性則更為直率、了當，也運用音型的上下跑動展現主題、同音異名的轉調方式皆存在此曲中。調式音樂依然持續出現在其作品當中，如其第六號夜曲也於開頭先後使用了利第安(Lydian)、米索利地安(Mixolydian)、弗里利吉安(Phrygian)教會調式。晚期（1906-1924）：第八號至第十三號船歌列入最後一時期作品，晚期時佛瑞進入心靈提升、較達觀的思考境界，作品也透露著深惻、清高的氣質。此時佛瑞年邁已高，並飽受耳朵聽力退化之苦，似乎回過頭來反求平靜、內心、脫俗之美。此時期的佛瑞喜愛在安寧平靜的氛圍中結束全曲，如第十一號、第十二號船歌，皆給人綿密、延展的感受，並有平靜、淡然的結尾，流露出佛瑞於創作生涯中，不趨炎於當代音樂文化流行，堅持法國音樂之潔淨、透澈的「純音樂」優雅氣質。. 54.

(55) 尤其以第十二號船歌呈現典型的晚期作品風格，曲式為簡單的 ABA’，清晰明瞭。主題是採用一個有 hemiola 效果、多連結線、切分的特質的節奏動機，不斷地重複並加以發展，達成鋪陳與高潮，卻也完成全曲的統一性。音樂織度上也是由多聲部組成，且幾乎皆為四聲部的組合。但各聲部的音值會隨著音樂張力所需而調整，整體而言依然維持精簡、不鋪張的音樂風格。大量的二度音程跑動，使用半音轉調皆為其特色。而第十三號夜曲也是由四個聲部組成，並出現調式音樂結合調性的樂句，藉由此手法模糊調性，半音與二度音程也擔任轉調的素材。. 55.

(56) 第二節第一號 A 小調《船歌》，作品 26 之樂曲分析曲式與各段介紹：第一號 A 小調《船歌》，作品 26 作於 1881 年，為佛瑞第一首創作的船歌，屬於其早期之鋼琴作品。早期作品之曲式較單純，與個性小品之基本曲式架構相同，此曲結構為 ABA’+Coda（表 4-1），節奏韻律也符合多數船歌作品之六八拍子，主題具有抒情、歌唱的特性、顯而易懂，透過伴奏的各樣節奏形態，表現出音樂的韻律感。從音樂中一個歌唱性優美的旋律主題，配有分解和弦為伴奏的特點，細膩的織度可見受蕭邦之影響。不僅如此，也可以見佛瑞獨愛將旋律至於內聲部，由左右手共同完成的手法。和聲運用也很簡單，雖有許多臨時升降記號，但都作於裝飾及經過音使用，偶用於轉調的媒介，佛瑞也將半音轉調運用在本曲之過門樂段。而佛瑞在此曲終了時所用的皮卡第三度(Picardy third)，可解讀於其求學時紮實的宗教音樂訓練。整體而言，早期佛瑞的船歌展現出較單純的音樂織度。表 4-1 : 曲式長條圖. A 段： A 段完全建立在 A 小調上，包含了二個主題。主題 a 為一個四小節的樂句，以. 的節奏動機構成，有著規律的律動感，音型完全由級進表現，如 56.

(57) 船隻於平靜的湖畔悠悠地划行。而此段伴奏分為二部份，皆建立在樸實的節奏基礎上，一為全由八分音符組成的分解和弦，上升的音型呈現流水般的輕盈。佛瑞巧妙地設計第二音為雙音，為此節奏增添了搖晃感。而根音聲部的節奏，則似划進時，船槳碰觸船身所發出的規律撞擊聲。主題 a 出現於內聲部，上下夾以不同節奏型態的二部伴奏，而位居中間的主題必須用左右手共同完成，佛瑞經常如此詮釋主題。主題與伴奏間的關係十分緊密，二著的每大拍之第一音皆互相重疊，伴奏音型的走向完全緊密地跟隨著主題。調式音樂對於佛瑞而言，是另一種舒緩色彩的手法，因此其作品時常結合調性與調式音樂，A 段主題 a 是以佛里吉安調式(Phrygian)組成，免除升高導音 G，呈現較調和的音色。直到主題最後一音才出現升 G 音，確定此曲的調性。和聲色彩則是佛瑞鋼琴音樂中的靈魂，利用特殊的和聲、經過音表現出異國風味。如本曲主題 a 便使用了拿坡里六和弦(Neapolitan Sixth)，緩和了二級減和弦的不諧和感。無論是調式或拿坡里六和弦都是以柔和和聲色彩為目的。（譜例 4-2-1）譜例 4-2-1. 57.

(58) A 段主題 b 位於最高聲部，樂句較短小，是以另一個節奏型態. 為基. 礎，不同於前一主題，此節奏更具流動的動力，給人一波未平、一波又起的感覺。在連續四次的主題模進中，逐次爬升的音高、重音及漸強標示皆有推進一把的功能，使音樂最後到達頂點 f。伴奏的節奏也有些許變化，填入許多十六分音符，滿滿的小音符使節奏感不再那麼強烈，反而連結成一片較抒情的樂感。而主題與伴奏之間音域相互交織，節奏也互相填補，展露出似後浪推前浪的綿密效果，與譜上所標示的術語歌唱地(cantanto)相輔相成。因此整體而言，主題 b 較主題 a 來得流動、且更有。（譜例 4-2-2）譜例 4-2-2. 接著為延續主題 b 尾聲的段落，最高及最低聲部皆為長音符，中間保持著十六分音符組成的伴奏，維持著相同的韻律感。此段一方面緩衝之前較大起伏的情緒變化、及力度的舒緩，一方面作為再現 a 段的預備、銜接。由 E、F 二音交替， 58.

(59) 音型和聽覺感受就如同伏度已趨緩，僅剩一些波動的水面。於第 17、19 小節也有微小的點綴音符、及漸強漸弱記號，猶如陽光照射水面閃耀出光芒。到了第 20 小節僅剩下 E 音延續，加上二次漸弱的標示，象徵完全平靜無痕的水面。（譜例 4-2-3）譜例 4-2-3. A 段中，再現主題 a 時，主題仍被安置在內聲部，伴奏保有原段的音型也延續主題 b 的節奏，使織度更為豐富了。（譜例 4-2-4）。最後以一串建立在一級原位七和弦的上行分解和弦，音域橫跨三個八度，於上揚的語氣中漸漸消失。（譜例 4-2-5）. 59.

(60) 譜例 4-2-4. 譜例 4-2-5. B 段： B 段最大的特色為其伴奏型態不論於節奏或音型之律動皆與之前大不相同，給人耳目一新的感受。節奏. 為結合 A 段中主題 b、主題 a. 的伴奏節奏，具變化的節奏使律動感更加強烈。音型也一改之前上揚的音型走向，是二次連續下行的音型，並與主題 c 背道而馳成立另一種織度的風貌。另外，於每小節末鑲有裝飾功能的上揚音符，就如陽光照射水面波光粼粼的景象。此段調性轉至關係大調 C 大調，和聲色彩明亮許多，且於每小節第一拍不斷重複根音 C 音以穩定調性，此根音也如同船槳撞擊聲般，短而穩定。B 段主題 c. 60.

(61) 是取材自主題 b 節奏型態之變形，惟添加的掛留音使切分的感覺更加濃烈，進而出現 hemiola 節奏。主題突然改變的律動傳神地表現船隻行駛於波動的水面，那樣地搖擺不定，而每小節穩定出現的根音則將整體維持在一水平面之上，二者間產生節奏、韻律上微妙的張力。（譜例 4-2-6）譜例 4-2-6. 主題 c’為此曲高潮，佛瑞在主題再現時，於和聲、織度、力度等方面都趨濃烈，而與蕭邦擴張織度的手法相同，視其程度將主題與根音改為八度呈現，增強織度與音響，也以和弦式豐富和聲。伴奏部分也填充了更多小音符，加速了流動感，並以重音加強語氣，再次強調切分節奏、更加突顯 hemiola 節奏。此處佛瑞不僅在譜上標示圓滑線，也寫上”一直持續圓滑奏”(sempre legato)，強調圓滑奏的重要。（譜例 4-2-7）. 61.

(62) 譜例 4-2-7. B 段之過門樂段除了引導樂曲進入再現段，也將調性由 C 大調導回主調 E 小調。此處也可見與蕭邦船歌相同的轉調手法，以單旋律的跑動，摻雜許多半音、臨時升降音符模糊調性，為半音轉調手法。（譜例 4-2-8）譜例 4-2-8 : B 段之過門樂段. A’段：再現段並未完整呈現，只依序再現主題 b-a，並於最後加上一段尾奏。再現的. 62.

(63) 主題 b 無論句型、力度、伴奏型態皆與之前完全相同。進入主題 a 再現時，主題依然位於內聲部，改以高八度出現。伴奏的型態也區分為二部份，最高聲部是來自主題 c 的單音切分節奏、最低聲部的音型則改以混合方向出現。（譜例 4-2-9）譜例 4-2-9. 尾奏：尾奏是擷取再現時主題 a 的節奏，與其伴奏的切分節奏，組合而成。持續根音 (pedal tone) A 音，加上不斷出現的升 C 音，使聽覺游移在 A 大調與 A 小調之間。左手以圓滑的十六分音符構成（譜例 4-2-10）。最後於皮卡第三度的和弦結束全曲。（譜例 4-2-11）. 63.

(64) 譜例 4-2-10. 譜例 4-2-11. 64.

(65) 第三節第十二號降 E 大調《船歌》，作品 106 bis 之樂曲分析曲式與各段介紹：第十二號降 E 大調《船歌》，作品 106 bis 創作於 1915 年，為佛瑞晚期的船歌作品，此曲是降 E 大調，曲式為單純的 ABA’三段體（表 4-2）。它以優美的主題為主軸，聲部織度由二聲部漸發展至四聲部，並大膽地利用和聲與調性增加色彩，調性十分不穩定，經常僅作短暫的停留又隨即游移離開，且幾乎每次都運用了半音轉調之手法達到調性轉換。除了於轉調所需，二度音的跑動也一直出現在伴奏或銜接功能的樂句之中，是為非常重要的素材。調性模糊、二度音程的大量出現都表現出捉摸不定及不確定感。另外，佛瑞以「交錯」概念貫串全曲，運用他愛用的 hemiola 作曲手法、聲部間的緊密接應(stretto)完成。當 hemiola 出現於此曲的其中一主題當中，且不斷地強化聲部、力度以擴張其效果，及聲部間的如卡農般的緊密交錯時，再度給人捉摸不定、不安穩的樂感。在曲子接近尾聲時，又相當穩定地返回原調，並且不斷地重申該調主要和弦，於安定、平靜的氛圍中結束全曲，符合其晚期作品經常在曲終時歸於恬淡平靜的風格。表 4-2. 65.

(66) A 段：主題 a 建立在降 E 大調，由左手二小節彈奏此曲重要的節奏音型，接著在右手出現本段主題。此主題是一個非常樸直的下行單音旋律，其節奏才是其最顯明的特色。二度音程大量出現，除了右手主題幾乎為二度級進，左手的根音也是二度音輪流重複或二度級進（譜例 4-3-1）。和聲產生的些微二度不協和音響，模糊了調性，也給人不安定的感覺，此處左手根音持續的半音下行，運用半音轉入 E 大調（譜例 4-3-2）。再次呈現主題 a 時，除了調性改變，右手也改以八度加強音響強度，音樂織度成為更豐富的四個聲部，伴奏則繼續維持相同的形態。未待完整的呈現，就再次以簡短的半音進行完成轉調，進入主題 b。譜例 4-3-1. 66.