第三章 創作表現內容、形式、技法與媒材
第二節 創作表現形式
自照相機出現後，攝影對於藝術創作產生莫大的影響。英國藝評家約翰．伯 格(John Peter Berger, 1926-)曾言:「在所有的組成和加深現代感的事物中，照片也許 是最神秘的。照片事實上是捕捉來的經驗，而相機則是我們有意識地用來捕捉瞬
以往描繪自然景色的畫作中，為了展現其景色的廣闊寬大而常將畫面構圖專 注在前景、中景與遠景的鋪成，使其遠闊的空間感在畫面中展開，如法國巴比松 畫派畫家(É cole de Barbizon)盧梭(É tienne Pierre Théodore Rousseau, 1812-1867)的作 品《 畢嫩可景觀》中，完整的全景式構圖所呈現。而當景色中加入點景人物或動 物時，空間因著景色的寬大與人物為小對比後顯得更為寬廣，就如同在弗里德里 希的《海邊的僧侶》中，廣大空曠的天空連綿著漆黑的海水，孤獨的僧侶佇立於 相對小片的荒蕪沙岸顯現人類和大自然相比相對渺小。
然而當自然景色的描繪對象專注在局部，甚至是一物時，景色呈現雖然不再 寬廣，但反而增添了一番韻味。日本風景畫家東山魁夷(Kaii Higashiyama, 1908-1999) 曾藉自己的作品說道:「最初畫《樹根》，是在非常近的地方觀察的。接著畫的《樹 魂》，稍微拉開了一點距離。最後畫的《經年古樹》，拉開了相當的距離。我感覺，
距離越近，就越熱情奔放。其中最具特色的，大概是初畫的那一幅吧77。」，在他的
《樹根》中，畫出與以往描寫樹的視角中較為少見的根部區域，近觀盤根交錯的 樹幹描寫所呈現的景觀雖沒有如《樹魂》與《經年古樹》呈現的那樣有空間感，
但卻也構築出恍若異世界般的奇特性，為此，透過近觀的視點，我們得以專注到 自然景色中易忽略的事物，進而可探索近觀構圖所帶來的特殊性。
77 東山魁夷著，唐月梅 譯，《美的情愫》，(桂林：廣西師範大學，2001)，頁 169。
(圖 23) 弗里德里希 《海邊的僧侶》 布面 油畫 110X171.5cm 1808 德國舊國家美術 館藏
(圖 24) 盧梭 《畢嫩可景觀》 布面油畫 31X21.5cm 1850 私人收藏
(二)戲劇化的場景
當我們自近觀的視點看事物時，我們恍若化身為更嬌小的生物，而平常習以 為常的小事物將異常的變化為巨大的存在，如沈復說道:「于土牆凹凸處，花臺小 草叢雜處，常蹲其身，使與臺齊；定神細視，以草叢為林，以蟲蟻為獸，以土礫 凸者為丘，凹者為壑，神遊其中，怡然自得。一日，見二蟲鬥草間；觀之正濃，
(圖 25) 東山魁夷 《經年古樹》 膠彩紙本 89X130cm 1968 藏地不詳
( 圖 26) 東山 魁夷 《樹 魂 》 膠彩紙 本 96.6X129.7cm 1963 日本北九州市立美術 館藏
( 圖 27) 東 山 魁 夷 《 樹 根 》 膠 彩 紙 本 110X171.5cm 1955 日本目黑區美術館藏
乎有龐然大物，拔山倒樹而來，蓋一癞蝦蟆也。舌一吐而二蟲盡為所吞。余年幼，
方出神，不覺呀然驚恐78。」，當我們將自我的身段放低，處於近觀角度時，平時看 似微小之物如草叢恍如樹林般，穿梭其中的蟲蟻也如林中之獸，癞蝦蟆更如好萊 塢電影中驚人巨獸的存在，平時可能出現在院子任何一角的場景完全形成如另一 個更為戲劇化的空間，這樣戲劇性的畫面在魏斯的風景畫中亦可見。魏斯於發展 風景的表現方式中得出的觀點:「倘若自然的細節現象，在望遠鏡裡放大清晰觀察 而仔細一一描繪出來，其比例尺寸經過微妙修正後，某種奇妙的精力便油然而生。
孤獨的自然細節會變成魔術般地『存在』，而且，正如藝評家所說的通俗之物也足 以令我們驚奇，此刻雖短暫卻極不尋常79。」，如其作品《春天之美》中，若以以往 的視角應該是易被忽略的角落，但在魏斯的描寫中，近觀的樹根之龐大連中央的 花朵也如生物般的存在，在四周枯寥的環境中獨自綻放其生命力，這樣的景象若 使用傳統風景描寫的方式去構圖便難有這樣的戲劇張力，也將少了那番奇特的韻 味。
78 蔡根祥著，《精校詳註浮生六記》，(台北：萬卷樓，2008)，頁 61。
79 何政廣著，《魏斯》，(台北：藝術家，1996)，頁 54。
( 圖 28) 魏 斯 《 春 天 之 美 》 乾 筆 水 彩 畫 畫 紙 51.2X76.2cm 1843 林肯大學美術館藏
二、 照相寫實主義的放大式構圖 藝術史學家強納森．柯拉瑞(Jonathan Crary, 1951-)對於以往藝術家與暗箱的關係的 論述談到:「許多關於暗箱的說明，特別是以十八世紀為主的記述，傾向只從藝術 家如何利用暗箱來複製，或幫助繪圖的角度來討論。這些記述經常假定暗箱只是 藝術家暫用的東西，暫時替代他們真正需要的東西，亦即隨後將會出現的相機81。」， 而到了 1839 年，法國藝術家路易．達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1787-1851) 發展出第一台可攜式木箱照相機後，攝影便開始被大量運用。在相機出現後，其 可精準複製眼前景象的能力掀起熱潮之外，藝術和攝影所能呈現的畫面也經常被 拿來比較，如法國物理學家弗朗索瓦．阿哈果(François Arago, 1786-1853)曾說:「達 蓋爾先生複製的影像製作出最細微的細節，有著無法想像精確的細緻度。然而鉛
間調。光線自己以機械式的精確，複製了外物的形狀與比例82。」，英國著名攝影家 大衛．貝特(David Bate, 1987-)亦說到:「由於攝影的出現，繪畫再也不需要達到從 前要求的『相似度』83。」，藝術若欲與攝影力拼寫實程度似乎過於吃力，畢竟人欲 題材的查爾斯．貝爾(Charles Bell, 1935-1995)、以街道景觀與城市文化為題材的李 察．伊斯特斯(Richard Estes, 1936-)、以招牌為題材的羅伯特．科庭漢(Robert Cottingham, 1935-)、以摩托車為題材的湯姆．布萊克偉爾(Tom Blackwell, 1938-)、
以櫥窗景色與金屬玻璃反光為題材的唐．艾迪(Don Eddy, 1944-)以及巨大人像為特 色的察克．克羅斯(Chuck Close, 1940-)等人皆為此種風格的代表。
在他們的畫面中，除了精湛細緻的程度令人驚艷之外，他們所運用的「放大
85 Meisel, Louis K. Photorealism. Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York. 1980. p.56
說到:「其中一張畫作的畫面是一個摩托車引擎的局部，那是在進行創作的過程中 突然想到何不就畫那個局部，大尺寸的那種，並將其餘的意象像是並置性、關聯 性、寓意性都排除掉，讓影像在沒有我的操縱下自己表達自身86。」，羅伯特．科庭 漢更陳述自己的創作說到:「我的畫作是要表現出張力87。」，為此，將平凡的物件 主體或局部放大時，可以更深入的去看待物件並從而感受到張力的表現性。
放大式構圖所呈現的景象不僅能讓觀者能深入探討物件的細節之外，更得以 將近觀的視點所有的奇特性發揮到更強烈的地步，而筆者在創作的畫面中，亦常 藉由放大式構圖來呈現雨滴中的微小細節，有時甚至將周遭背景去掉僅剩碩大的 雨滴坐落於畫面中央，期觀者在觀望畫面時能感受到如筆者童年時超近觀雨滴時 所帶有的震懾感。
86 Meisel, Louis K. Photorealism. Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York. 1980. p.84
87 ibid. p.145
(圖 31) 布萊克偉爾 《三腔汽化器》 布面油畫 167.6X167.6cm 1971 美國紐約路易士畫廊藏 (圖 29) 科庭漢 《ME》 布面油畫
257.4X257.4cm 1973 羅馬卡洛．比 洛蒂博物館藏
(圖 30) 貝爾 《十號口香糖機》
布面油畫 167.6X167.6cm 1975 美國古根漢美術館藏
三、 水透鏡的視覺畫面 們眼球中用來聚焦光線於視網膜成像的水晶體(Crystalline Lens)即為一例，而自然 界中的雨滴，也是一種透鏡，可稱為水透鏡(Water Lens)，顧名思義是藉由水的表 面張力88來呈現如透鏡般放大與縮小的效果，這些皆可所謂天然的透鏡。 稱為「發散透鏡(Divergent Lens)」。通過透鏡後的光線沿著光線歛聚的方向看會感 覺像是從透鏡前方的某一點所發射出去的，這個點就稱為焦點(Focal Point)，即為 光線匯聚的點。而焦點到透鏡中心的距離即為焦距(Focal Length)，藉由凹透鏡觀
88 表面張力為液體中原子與分子的排列受到受到自身拉力作用時，表面的水因上層無拉力而使下 方和四周在拉力過程中呈現如往內部拉緊的現象，使水的表面呈現中間向外凸出的圓弧狀。
看不論欲觀察的對象距離凹透鏡多近或多遠皆呈現正立、縮小的影像。這樣的效 果使用雨滴也辦的到，只要將雨滴表面以衛生紙吸取少許使表面中間凹下後，從 中觀看便會有凹透鏡的視覺效果。
(二)凸透鏡(Convex Lens)
雨滴原始外型較近似於凸透鏡邊緣較薄、中間較厚的構造，凸透鏡的構造會 使光線經過時呈現聚焦的狀況，因此又稱為「匯聚透鏡(Convergent Lens)」。當觀 察對象在兩倍的焦距之外時，自凸透鏡看會看到上下顛倒且縮小的影像，觀察對 象在兩倍焦距與焦距之間時會呈現顛倒但放大的影像，當觀察對象在焦距內時，
便不會顛倒但會放大，也就是放大鏡的原理，也因此這就是為什麼我們看落在花
(圖 32)透鏡種類圖，上排為凸透鏡，下排為凹 透鏡。
(圖 33) 於凹透鏡成像圖可看到，不論物體距離焦點遠或是近，成會呈現 出正立縮小的影像，圖中的 F 即為焦點，圖片為本研究繪製。
朵或圖案上的水滴時，花朵與圖案的細節會如在放大鏡中看到的有放大效果，如 圖(32)，而當我們從玻璃窗上的雨滴觀看窗外的遠景時，景色除了被縮小的收入雨 滴中之外，還呈現與後面景色上下顛倒的情形，就如同一顆顆與我們身處但上下 顛倒的小世界一般，如圖(33)，。
(圖 34) 於凸透鏡成像圖中可看到，當物體距離兩倍焦距外時，
如(1)，成像會是顛倒縮小的影像。當物體距離焦距與兩倍焦距間 時，如(2)，成像會是顛倒放大的影像。當物體在焦距內時，如 2.，成像會是正立放大的影像，圖片為本研究繪製。
(圖 35) 水滴有著近似於凸透鏡的外型 (圖 36) 字在水滴中因凸透鏡原理而呈現 放大效果
(圖 37) 景色在水滴中因凸透鏡原理而成顛倒縮小樣貌
許多藝術家會運用凸透鏡原理所呈現的視覺畫面進行創作，如前面提到的水 滴畫家金昌烈便是一例，在他的作品《滴水》中透過描寫漢字在水滴的凸透鏡原 理呈現下放大而形成別有意涵的畫面。而日本藝術家名和晃平(Kohei Nawa, 1975-) 的《Pixcell》系列作品亦是運用玻璃珠的凸透鏡原理來呈現，Pixcell 一詞是他用來 表達作品的理念，即為像素(Pixel)融和細胞(Cell)的概念。在他作品中，他使用大
許多藝術家會運用凸透鏡原理所呈現的視覺畫面進行創作，如前面提到的水 滴畫家金昌烈便是一例，在他的作品《滴水》中透過描寫漢字在水滴的凸透鏡原 理呈現下放大而形成別有意涵的畫面。而日本藝術家名和晃平(Kohei Nawa, 1975-) 的《Pixcell》系列作品亦是運用玻璃珠的凸透鏡原理來呈現，Pixcell 一詞是他用來 表達作品的理念，即為像素(Pixel)融和細胞(Cell)的概念。在他作品中，他使用大