第二章 創作思維與學理依據
第一節 記憶與藝術
5 蕾貝卡．蘿普(Rebecca Rupp)著，洪蘭 譯，《記憶的秘密》，(台北：貓頭鷹，2003)，頁 12。
6 同註 5，頁 25。
記憶成就人類文化眾多創作，這些創作亦給予世人窺探記憶的各種風貌與影
來接收外在訊息的過程便是在「感覺」當下的片刻，而當這「感覺」過程中得到 德．科瓦伊勒(Bernard Croisile, 1958- )便將我們的記憶依照時間留存程度、產生的 順序等分進行分類，如下表即為依據貝納德．科瓦伊勒分類記憶的類型所歸納圖
運作，分別為以下類型:
(1)「感官記憶」(Sensory Memory)
亞里斯多德認為「記憶」和「感覺」是有所分別的，而在科瓦伊勒的觀點中，
(2)「短期記憶」(Short-term Memory)
「短期記憶」顧名思義即是稍縱即逝的記憶，也可說是我們身處當下的記憶，
(3)「長期記憶」(Long-term Memory)
「長期記憶」即為深存於腦海中且可藉由回憶喚醒的記憶，而這樣的記憶又
(4)「語意記憶」(Semantic Memory)
(5)「情景記憶」(Episodic Memory)
我們總有那麼段記憶是將當時畫面的細節都深深刻在腦海中的，如在中國文
(6)「程序性記憶」(Procedural Memory)
當我們欲藉由繪畫留下雨天記憶片段中的畫面時，我們也是在運用記憶來幫
接觸畫畫的動作，熟練後便會有自我慣性的動作出現。 Charles Bartlett, 1886-1969)說到:「當任何特定事件發生時，形成了某種痕跡或某組 痕跡，這些痕跡儲存於有機體中或儲存於心中。後來，一種直接的刺激使這種或
意識之中，連同那些夏天的清晨也一一連綿覆現，還有期間連續不斷的幸福時刻
這繁亂的思緒淡化，進而透過那雨滴中那反射出的顛倒世界形成恍若我們思緒可 以逃離的另一個世界，在那裏得到喘息得空間。也許正是因著台灣一年四季都有 雨的因素，每當經歷一個季節沒有雨水降落時，總覺得這個季節似乎不算完整，
就好像普魯斯特曾說到:「它在那些美好的日子裡誕生，也只能在美好的日子裡重 生，而且被注入了部分的實質，因而它不只在我們的記憶中喚起了一個相關的印 象，而是證實了它的再現正是一個實實在在的、環繞著我們的、觸手可及的當下19。」
因著雨滴已成為筆者重要的記憶要素之一，當雨滴落下的那一刻起，那貫穿所有 記憶的精華會喚起印象之外，又使我們霎那間身處每個過往的當下，貫穿各種的 過往與當下。
記憶因著回憶的步驟而變得意外的有趣，並因此成為創作者的靈感來源。記 憶成就了詩人傳誦千古的動人詩句，亦成就藝術家蘊含豐沛情感且感人深刻的畫 面。對於筆者來說，也正是雨天那當下的畫面與勾起的回憶片刻相互交錯下促使 筆者提起畫筆以留存那瞬間的感動，就如義大利文藝復興(Renaissance)時期畫家李 奧納多．達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)曾論道:「回憶，在詩人的情感中，
是重要的本質與創作的原動力20。」，我們透過各種領域並嘗試運用圖像、符號與語 言等再現我們的記憶，使記憶不再只是腦海裡虛無飄渺的存在，而是可成為我們 處理過後的某種樣態，甚至可成為我們文化與所處時代的縮影。
19 瑪萊．葛肯(Marei Gerken)著，黃添盛 譯，《追憶一回普魯斯特》，(台北：商周，2006)，頁 19。
20 趙雅博 著，《中外藝術創作心理學》，(臺北：中央文物，1983)，頁 32。
二、 記憶與移情作用
若說記憶是紀錄我們內在與外在的存在，那移情作用對於記憶便像是錦上添
花的存在，使記憶內容能更充滿情感且看到自身之外的更多面向，進而使筆者在 藝術創作的過程中能跳脫自我思維的框架，以富有更多可表達的方向。
第一次使用「移情作用」這個詞的是德國美學家勞伯特．費肖爾(Robert Vischer, 1847-1933)，他將這個詞用作「把情感滲進裡面去21」的狀態。中國文學理論批評 家劉勰(465-522)於《文心雕龍．物色》中雖然沒有直白地表示，但也談論過移情 英國藝術評論家赫伯特．里德(Herbert Read, 1893-1968)認為:「同情是指與別人的 感受雷同，而『移情』則是進入別人的感受中……在自然的狀態下，我們在所有
乎在現代廣泛的定義下變較為模糊了，畢竟，移情不僅僅是因著外物牽引情思而 史學家威廉．沃林格(Wilhelm Worringer, 1881-1965)將移情的審美體驗特點論述到:
「審美享受就是在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身，即把自我移入到 對象中去26。」，或如費肖爾說道:「我們把自己完全沉沒到事物裏去，並且也把事 物沉沒到自我裏去。我們高興一起昂然挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打 岸石27。」，德國哲學家魯道夫．赫爾曼．洛慈(Rudolf Herman Lotze, 1817-1881)亦 說到:「我們的想像每逢到一個可以眼見的形狀，不管那形狀多麼難駕馭，它都會
遣人所見於物者亦淺29。」，即便是同一陣雨、同一滴露珠亦能引發不同聯想，有的 人僅將其視為自然日常的環節，不作過多注意甚至忽略，然亦有人認為天空情懷 感傷，甚至勾起自我情思久久不能自我。也因人類這種將「宇宙人情化30」的思維，
使晚唐詩人李商隱(813-858)作出其詩〈無題〉:「相見時難別亦難，東風無力百花 殘；春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾31。」中，融合平凡的物件與自我對離別的 憂愁而創作出與以往的離別場景更為生動有色的情景；使唐朝詩人李白(701-762) 在詩〈月下獨酌〉「花間一壺酒，獨酌無相親；舉杯邀明月，對影成三人32」中邀請 明月成為共酌良酒好友。這樣的思維使我們對世間萬物充滿情感，為此引發諸多 延伸想像，也使筆者將雨滴視作為共享記憶的存在，除了收納筆者眾多情感之外，
更激發筆者構思更多種角度探討的創作。
29 朱光潛著，《談美》，(台北：新潮社，2008)，頁 40。
30 朱光潛著，《藝文雜談》，(台北：木鐸，1987)，頁 12。
31 王如萍著，《幽趣詩詞選》，(台北：秀威，2006)，頁 65。
32 王美玥著，《詩情與戰火:論「盛唐之音」的美學議題》，(台北：秀威，2006)，頁 226。
三、 名作中記憶的表現形態
Nowell Wyeth, 1917-2009)生長於賓夕法尼亞州的小村莊查茲佛德，而他的創作題 材也圍繞著他生長環境中的情景。在他灰淡的天空、蒼喪的山頭、簡樸的光影甚34。」，也因此，在他的畫面中，清晰的一花一草皆有它的意義所在，即便在那平凡 老舊的木屋、破舊的手拉車、枯木殘枝和看似不起眼的雜草叢中，不論那是多麼 寂寥且了無生氣的情景，都是過往的記憶片段曾存在過的地方，因著記憶所帶來 的意義，使他即便了解外面存有著各種也許更為美麗、繁華的場景，仍選擇了家 鄉的那座樸素但長年陪伴的山做為情感的寄託。
以童 年回 憶為 靈感 的 英國浪漫主義畫家 約翰 ． 康 斯塔伯 (John Constable, 1776-1837)，在作品中常出現閒適怡情的生活片段。他曾說過:「風景不過是情感的 代名詞35。」，而在他那看似平凡的畫面中亦常能感受到愉快的情感，如他的作品《史 鐸河平津水閘旁的駁船》中，波光淋漓的水面、充滿水氣潤澤的樹林和佇立岸邊 那閒適愜意的人們構築出平靜且充滿溫馨情調的畫面。他曾說到:「……我那快樂 而無憂無慮的童年時光，都在史鐸河畔度過。那兒的風景讓我成為畫家，我心存 感激。只要一提筆，我總會想起那兒的風景36。」，由此可見其作品深受童年美好時 光的影響。
34 何政廣著，《魏斯》，(台北：藝術家，1996)，頁 17-18。
35 肯尼斯‧克拉克(Kenneth Clark)著，廖新田 譯，《風景入藝》，(台北：典藏藝術家庭，2013)，頁 15。
36 何政廣著，《康斯塔伯:英國風景畫大師》，(台北：藝術家，1999)，頁 19。
(圖 1) 魏斯《海風》蛋彩畫板 47X69.9cm 1947 安赫斯特學院蜜德 美術館藏
西洋藝術史學者肯尼斯．克拉克(Kenneth Clark, 1903-1983)認為康斯塔伯的創 作呈現重在「自然中的明暗」(the Chiaroscuro of Nature)效果，他說到:「閃耀的光，
『露珠、微風、花開與清新，沒有任何一項被世界上任何畫家的畫布完美地表現 過』。這是他的作品裡最原創的。他所獲致的技巧，碎筆觸、筆刀畫出來的純粹白 點對法國繪畫有決定性的影響。但康斯塔伯亦把『自然中的明暗』意味著一些光 影的戲碼必須包含在所有的風景畫構圖中，給予景致一種情感的基調37。」，康斯塔 伯運用細碎的筆觸和光影的描繪精確地描寫記憶中的每個細節，除了呈現美好景 象的情調之外，也帶給觀者一種懷念童年美好的嚮往。
37 肯尼斯‧克拉克(Kenneth Clark)著，廖新田 譯，《風景入藝》，(台北：典藏藝術家庭，2013)，頁 156。
(圖 2) 康斯塔伯 《史鐸河平津水閘旁的駁船》油彩畫布 26X31cm 1812 倫敦維多利亞與亞伯特博物館藏
(二) 消逝與流動感的記憶
消逝，是一個過程，是段在終至空無前的時光，讓曾經在意的色彩和形狀逐 漸消散的時光，如法國作家多明尼克．拉皮埃(Dominique Lapierre, 1931-)曾形容:
「我的記憶如同樟腦:隨著時間而揮發掉了38。」。人的片段記憶雖在消逝後不至於
希特認為那刻記憶片段的模樣，正如他所說，他呈現的不只是像照片的繪畫，而 是藉由繪畫重現當時無法再重返的記憶。筆者於創作中亦常使用過往所拍攝的雨 景照片作為建構畫面的輔助，當如實的描繪後雖重見到當年的場景，但並不是自 身熟悉得場景，心頭總存有和那段雨天記憶的違和感，然而，當一條條流洩而下 的顏色淡化並模糊了記憶場景後，不知是因為像雨流的緣故又或是如腦海中恍惚 的記憶，筆者重拾了存在於遠久的那場雨。
相較於李希特作品中呈現出相似於消逝的記憶中那種模糊感，韓湘寧的作品 中的畫面較近似於消逝中的稀釋感。藉由噴槍的運用，他的作品在各種淺色小點 排列下形成夢幻稀薄的感覺，台灣藝術家楊熾宏(1947-)對於他的作品所呈現出的 效果論述到:「他的畫面常給人好像浴在烈日下熔於白熱的大氣分子躍動中的感 覺，有的又像是在薄霧中的風景，形象經霧氣的過濾只餘柔和調子的變化。……
在清亮淡柔的點粒子組合中，浮現海市蜃樓般的幻麗景象41。」，在他那使用相機捕 捉一剎那的流光與動感後，噴槍的使用便可配合鏡頭的效果，呈現某種程度的扭 曲變形，帶著蠟融般的模糊將人眼無法把握的印象得以凝固42，記憶的片段在畫面 中便如經歷時間的稀釋與淡化，化作一顆顆分子與粒子逐漸消融。
41 楊熾宏，〈「五月」到紐約–韓湘寧移居紐約後的繪畫〉，《藝術家》，第 22 卷 6 期，1986 年 5 月，
41 楊熾宏，〈「五月」到紐約–韓湘寧移居紐約後的繪畫〉，《藝術家》，第 22 卷 6 期，1986 年 5 月，