記憶中的雨滴—王湘婷繪畫創作研究

全文

(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術研究所碩士論文. 記憶中的雨滴—王湘婷繪畫創作研究 Memory of Rain Drop—The Artistic Painting and Research of Wang, Hsiang-Ting. 研究生 : 王湘婷指導教授：王瓊麗教授中華民國 105 年 12 月.

(2) 謝誌能夠完成這段探索筆者要感謝的人、事、物非常的多，每個人的幫助都對筆者與這份探究帶來很多的影響，感激之心不言而喻。. 感謝王瓊麗老師不論是學業上、創作上、生活上甚至心靈上都帶給筆者很大的支撐與寶貴的意見，為筆者的研究生涯帶來莫大的幫助，很榮幸能遇到這樣一位滿懷熱誠的良師。. 感謝口試委員林兆藏老師與朱友意老師願意撥出時間來給予寶貴的意見與指教，為筆者茫茫的探索之路導引了方向，並從而獲得許多意想不到的收穫。. 感謝陳淑華老師、蘇憲法老師、武德淳老師、蔡芷芬老師、黃進龍老師、鐘有輝老師、沈金源老師們的啟蒙與幫助，能進入台師大遇到如此多的良師真是作夢也未曾想到的事。感謝家人與親友的祝福與刺激，當中，最感謝的就是母親的陪伴與安撫，為筆者徬徨無助時帶來莫大的安撫，也希望筆者能永遠成為妳的支柱，陪伴著妳。. 感謝 Emma 和容慈的幫助與鼓勵，有你們這樣的戰友讓筆者從不感到孤獨，也祝福妳們求學之路一路順遂，還有感謝豫君學姊、安立、阿綿、佳琳、淳艾、一先、于嘉、千絢、盈盈、雅琪、楊笛、昭彥、北一女的老師與學生常給予筆者的研究生涯帶來歡笑與放鬆感，得以獲得喘息的空間。. 最後，感謝上帝賜給我生命，能繼續活著完成一件想完成的事感覺真好。. i.

(3) 摘要. 身為海島型氣候下的我們所形成的記憶片段必然有數段是深受雨水所浸染而成的，舉凡是狂風暴雨、詩意煙雨或是朦朧細雨皆是組成我們這一生記憶中的元素之一，而這些被雨水洗滌景象的記憶片段亦深深牽動著筆者的情思與感觸，也因此，本研究將以雨水相關的記憶為主，思索各種和雨滴交織的記憶畫面所包含的意象、象徵、情感與意義，進而思量人類與自然的關係。. 筆者以自身記憶為探究的出發點，並自各種學說與經典名作中探討形成與影響記憶的各種因素以及記憶可呈現的樣貌類型，進而再針對記憶中雨天的景象對筆者含有的意涵、情感和象徵性一一剖析，在這過程中，移情作用起了很大的作用，它使筆者從中重新體悟到自然的雨水為帶來的各種意義與情感，並進而摸索到回味的意象。筆者自近觀的視點、照相寫實主義構圖的方式與透鏡原理作用的概念去細細處理各種創作思維與學理基礎中摸索到的方向，並嘗試自各種近觀的視角、雨水因透鏡原理形成的景色與筆者自身記憶畫面等景象相互交織融合以揣摩最接近心中的那場充滿情思的雨的景象，再藉由筆者所熟悉的媒材，運用壓克力的流動性與油彩便於堆疊的特性，於畫布上實踐這項探究。. 探究記憶便是在深入了解自我，也因此這項研究除了重現筆者記憶中的雨水之外，更是段發掘自我的旅程，重新認識那個被自然所感動的自我。. 關鍵字: 記憶、雨滴、移情作用、近觀、透鏡成像 ii.

(4) Abstract Being a citizen who lived in the insular climate, our memory must have lots of scenery involved by rain, such as the violent storm or the hazy drizzle is all one of the elements of our memory. Based on the feelings and thoughts which are triggered by rain, this research is to explore the imageries, meanings, symbols and feelings which are conceived in the researcher’s memory of the rain, and hope to convey the intimateship between human and nature. This study sets out from the researcher’s personal memory, and is analyzed about how it formed, which can affect it, how to express it and what kind of meanings and imageries are conceived in the researcher’s memory of the rain through the academic theories and artworks in chapter two. During this process, empathy makes a great work on helping researcher to see things in a different angle and feel the feelings and meanings that raindrop has bring—a sense of reminiscence. In chapter three, the researcher tries to manage this feeling of reminiscence by using the close-up view, photorealism’s composition and lens imaging concept to regain the scene of rain that has always hung in researcher’s heart. In chapter four are the artworks that the researcher has paint, based on the concept that previous chapter has found out, by using several mediums like acrylic and oil color paint on canvas, and after all these works have done, the researcher makes the conclusion of this research in chapter five. Explore one’s memory is also a way to understand one’s inside, hence this research is not only to regain the scene of researcher’s memory, but also to rediscover researcher’s self, the one who always be touched by natural beauty.. Key words: Memory, Raindrop, Empathy, Close-up View, Lens Imaging iii.

(5) 目次謝誌 ..........................................................................................................................................i 中文摘要 ................................................................................................................................ii 英文摘要 .............................................................................................................................. iii 第一章. 緒論 ....................................................................................................... 1. 第一節. 創作動機 ............................................................................................... 1. 第二節. 研究目的與方法 .................................................................................... 3. 第三節. 研究架構 ............................................................................................... 6. 第四節. 名詞解釋 ............................................................................................... 8. 第二章. 創作思維與學理依據 ............................................................................ 9. 第一節. 記憶與藝術 ........................................................................................... 9. 第二節. 雨滴的意象 ......................................................................................... 29. 第三章. 創作表現內容、形式、技法與媒材 ................................................... 42. 第一節. 創作內容 ............................................................................................. 43. 第二節. 創作表現形式...................................................................................... 45. 第三節. 創作表現媒材、技法與實踐過程 ....................................................... 56. 第四章第一節. 作品解析 ............................................................................................. 58 顛倒世界系列 ............................................................................................. 58. 第二節花花世界系列...................................................................................... 70 第三節第五章. 近觀世界系列 ............................................................................................. 76 結論 ..................................................................................................... 84. 圖錄 ....................................................................................................................................... 86 參考書目 .............................................................................................................................. 89. iv.

(6) 第一章第一節. 緒論創作動機. 我們的記憶自我們生長的環境開始萌芽，自幼時，成長環境中的一花一葉便開始渲染我們的記憶。筆者自小即長期生長於都市中，隨著文明科技的進步，我們所見的景不再以自然為主角，取而代之的是高疊層起的水泥建築充斥著我們的環境，剩餘的自然氣息僅能從道路上點綴的行道樹、鐵窗與大樓切割後的天空及天氣晴雨變異來提醒我們與大自然的關係。. 然而，即使人類以電來取代火帶來的溫暖、以鋼筋水泥取代木作為建材，在各項自然元素漸漸因著科技的進步不斷的被各種化合物取代的世代下，每個文明的發展基礎仍脫離不了水這項元素。生命最早的起源源自於海洋，古代四大文明亦皆起源於河，萬物與人的結構組織大部分由水分組成，沒有了水，萬物將無法呼吸、代謝與存活，更枉論文明的發展，為此生命與水的關係可說是密不可分，也因如此，當人類探索外星世界意外的於火星發現水的蹤跡時莫不興奮，發展各種對於外星生物存在的想像。對於萬物來說，水，是文明開始的基礎，亦是生命形成之源。. 這樣重要的水沒有如金屬般炫彩華麗的光芒，亦無彩虹般繽紛絢爛的色彩，擁有的是澄澈樸實的透明，然而這樣平凡的外貌仍是萬物在飢渴乾燥時帶來最大喜悅的存在。中國古代思想家老子(B.C.600-500)曾於道德經云:「上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道1。」，這句話表達良好的德行就如水的特質一般:利益於萬物但不爭私利，身處於眾人厭惡的環境仍能自得。水默默的存在於我們周遭，提供我們生命的需求，淨化我們帶來的污穢，包容我們的一切，就如同生養萬物的母親一般，如印度詩人羅賓德拉納特．泰戈爾 (Ranbindranath Tagore, 1861-1941)於其著《頌歌集》中所讚頌:「河水每天都有他的工作，急促地. 1. 王弼注，《老子道德經》，(上海：上海書店，1986)，頁 4。 1.

(7) 穿越田野與村落。然而，它那無盡的水流，又蜿蜒著回來洗滌你的雙腳 2。」由此可看出水對於萬物所帶來的益處不僅眾多且無可取代。反觀處於高度都市化地區中的我們常將水視為理所當然的存在，在進行各種建造與研發的過程中常使汙染物混入清水中，使我們的環境髒亂不堪，對比我們力求整潔亮麗的都市環境訴求，周遭的河川與海洋污染的混濁環境顯得相對諷刺，對於人類產生的各種汙染，水仍是無條件的承擔一切，持續的生養萬物。. 筆者對於水這樣孕育並滋潤眾生的存在心懷感激之外，身為居住在終年下雨的海島型氣候的居民來說，各種雨水與露珠潤澤生長環境的景象早已深植筆者的記憶之中。每當望著各種被雨滴渲染的景色時，那一顆顆落在四處的水滴不僅能使筆者心中洋溢著生命力與感恩的情緒，更能勾起過往回憶逐一浮現腦海之中，猶如法國作家馬塞爾．普魯斯特(Marcel Proust, 1871-1922)在其著《追憶逝水年華》中說道:「我們記憶最精華的部分保存在我們的外在世界，在雨日潮濕的空氣裡、在幽閉空間的氣味裡、在剛生起火的壁爐的芬芳裡，也就是說，在每一個地方，只要我們的理智視為無用而加以摒棄的事物又重新被發現的話。那是過去歲月最後的保留地，是它的精粹，在我們的眼淚流乾以後，又讓我們重新潸然淚下3。」，喚醒回憶思緒的鑰匙往往存於我們身處世界中的某處，而對於筆者來說，雨滴便是記憶重要的元素之一，雨滴們將筆者兒時的時光點綴的光彩歡愉，為學生時期乏味的時光帶來一絲趣味，使成年後無力的時刻帶來層出不窮的驚奇，筆者曾在雨中歡笑，亦曾在雨中委屈號哭，雨滴牽連並參與著筆者每段的記憶與情感，而也正是這密不可分的連結使筆者即使身處異鄉感到孤寂緊繃時，能因著一場細細飛雨而想起以往於家鄉在此時總有在家中憂心自己是否有帶傘的家人，頓時暖意湧上心頭。雨滴的記憶片段與其喚起的片段皆充斥著筆者的人生，為此筆者於此次創作研究中，期許在學理文獻的基礎奠定、攝影的輔助、實際的觀察、名作的啟發與回憶片刻的參與下，能呈現出自身和雨滴間最有感觸的記憶畫面。. 2 3. 泰戈爾(Ranbindranath Tagore)著，徐翰林譯，《泰戈爾的詩》，(台灣：海鴿文化，2008)，頁 220。瑪萊．葛肯(Marei Gerken)著，黃添盛譯，《追憶一回普魯斯特》，(台北：商周，2006)，頁 244。 2.

(8) 第二節一、. 研究目的與方法. 研究目的本創作研究將以筆者與雨滴相關的記憶為主軸，進行審視自我記憶的創作過. 程，發展出以較為近觀的視覺角度敘說自身與雨滴交融的記憶畫面，並進而探討自然與人類的關係。. 在藝術創作中，以記憶為題材並不罕見。在多數的藝術作品中，人的記憶形成、零碎、扭曲與消退感皆為藝術家常進行探討與表現的方向，如德國當代著名藝術家傑哈．李希特(Gerhard Richter, 1932-)作品中細膩中帶有情感與記憶流逝之感的畫面與台灣照相寫實主義畫家(Photorealism)韓湘寧(1939-)作品中如記憶的淡化之感的創作皆為以記憶為題材的經典。. 事實上藝術家在進行創作時，經常於自我的經驗取材，進而幻化為作品的靈感，誠如俄國哲學家列夫．托爾斯泰(Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910)所言:「藝術是一種人類的活動，由一個人有意識地利用外在的符號，將自己生活中所經驗到的感覺傳達給他人，使得他人也能接受這些感覺的感染，因此也能經驗到這些感覺4。」。藝術家將自我經驗與記憶轉換為創作元素，而當觀者有相似經驗與情感時，便能快速提取自身經驗以融入畫面中所傳遞的感受。也因如此，當筆者觀看名作時，可從日本浮世繪(Ukiyo-e)畫家葛氏北齋( Katsushika Hokusai, 1760-1849) 的《神奈川衝浪裡》和德國浪漫主義(Romanticism)畫家卡斯巴．大衛．弗里德里希 (Caspar David Friedrich, 1774-1840)《海邊的僧侶》中暗沉的海喚醒面對兇浪與寥寂海水的記憶，進而感受到人類的渺小與海水所帶來的壯闊和恐懼；自英國前拉菲爾派(Pre-Raphaelite Brotherhood)畫家約翰．艾佛雷特．米萊(John Everett Millais, 1829-1896)的《奧菲莉亞》中那潺潺溪水勾起童年的記憶，進而帶入畫面並感受平緩包覆面臨生命終點的奧菲莉亞的河水所帶來的溫柔；於英國浪漫主義畫家約瑟夫．瑪羅德．威廉．泰納(Joseph Mallord William Turner, 1775-1851)作品《諾漢姆. 4. 赫伯特．里德(Herbert Read)著，梁錦鋆譯，《藝術的意義》，(台北：遠流，2011)，頁 311。 3.

(9) 城堡的日出山》中的平靜朦朧海面想起早晨薄霧中觀海的記憶而為海的寧靜魅力而感動。. 即便是同一片海，不同經歷的藝術家因著自身的經驗與情感影響下，所呈現出的畫面也將帶來截然不同的感受，而同一顆雨滴亦是如此，在他人的眼中也許僅是自然景象的一環，然在筆者眼裡卻是穿梭各個記憶的角落，近乎為記憶的代表元素之一，為此筆者期待能於此次創作研究中，將自身的記憶與感受濃縮梳理，並參酌名作的表現形式與手法，呈現出屬於自身版本的雨滴記憶畫面，也因如此，筆者將這次創作研究目的歸納於下列幾點:. (一) 藉由回朔過往關於雨滴記憶的片刻與實際觀察，探究筆者內心深處中雨滴對於筆者記憶具有哪些意象，進而展開對自我記憶的認知與回顧。. (二) 為了增進創作內容的豐富度與表現性，筆者將自記憶與雨滴的相關學術理論與名作相關題材中整理與釐清理論架構、創作內涵與可表現的方向，並進而融入創作之中，以實踐最貼近於筆者記憶中的雨滴片刻。. (三)藉由此次創作，期能實踐筆者欲展現的雨滴記憶風貌之外，更期能引起觀者共鳴，回朔自身和雨滴相關的記憶並進而省思自然與自身的關係。. 4.

(10) 二、. 研究方法本論文主要以「記憶中的雨滴」作為探討方向，為了完整的兼顧創作與其背. 後的創作思維和學理基礎，筆者於此創作論文中將分為學理理論與創作實踐這兩個部分進行研究探討。. 在創作思維與學理依據的章節中，筆者將依據研究動機與目的蒐集相關的著作與文獻，如:記憶運作相關理論、雨水的形成過程理論、水滴構造探討、記憶和雨滴相關經典名作與表現解析、藝術史、畫冊、論文、藝術評論、畫家論述與網路資料等資料廣泛蒐集並分門別類後，針對學理資料進行分析、歸納與建構，如: 探究記憶的類型、記憶對藝術的影響、記憶和移情作用、藝術家表現記憶的方式、雨滴的意象等相關脈絡釐清後，將這些學理資料與解析作為輔助創作的背後發想與印證實踐。. 關於創作實踐的部分，筆者將藉由上述內容的整合與分析找出脈絡後，於自我記憶中提取曾觀測雨滴的畫面景象與感受到的情感作為創作構思的出發點，綜合自學理基礎探究中所得到的表現與創作內容方向來思索畫面的構成與形式。創作畫面大致的架構也在經歷實際觀測、近觀視點相關理論、攝影的輔助下構築而成，最終藉由繪畫媒材與具象寫實的繪畫技法與多次的畫面揣摩與實驗後，完成此系列創作的實踐。雖然在創作實踐過程中，計劃常可能因著意外取得的靈感或是表現出來不如自己所欲表達的樣子而不段的作調節與修正，然這樣的插曲也未嘗不是件壞事，筆者相信於調節與修正的過程中吸收的更多資訊除了能為創作方向帶來更多的可能性之外，亦使畫面更貼近筆者欲傳達的意象與情感，為此，於此次研究過程中，筆者期待在理論與創作實踐相輔相成的探究下，得以呈現出構思清晰完整的創作脈絡與成果。. 5.

(11) 第三節. 研究架構. 在確定以記憶中的雨滴景象作為創作的主軸之後，為有明確的規劃與理論和創作探討的方向，以便能於修業時間內循序漸進的完成論文與作品的發表和展出，筆者於此規劃研究架構以期能督促並提醒自己按部就班地完成此創作研究，下頁圖表(表一)即為本創作研究架構表。. 筆者在論文的第一章節中闡述將記憶和雨滴作連結與主題是由於雨天的景象深植入筆者的歲月與記憶中的因素，並將藉記憶中雨水的意象帶到人與自然的關係探討。於第二章節中，將主題分為「記憶和藝術」與「雨水的意象」分別作探討，在「記憶和藝術」中將探討我們是如何形成這些雨天的記憶、移情作用是如何為我們帶來更多的觀看角度、藝術家又藉由什麼樣的表現形式呈現出記憶中的畫面；而在「雨水的意象」中，將先自雨水的形成過程探討雨滴的各種樣貌，進而論述到雨水為文學、藝術和筆者帶來的意象與在筆者記憶景色中的象徵性。在第三章節中，筆者除了介紹創作內容、使用媒材與呈現技法之外，將藉由透鏡的原理與近觀的視點的運用和照相寫實主義的啟發論述創作表現形式。於第四章節中，筆者將針對此系列創作作品的理念與畫面的構成進行論述。在最後的章節中，筆者於此為這份研究作總結與反思，為這條漫漫奇趣的探索之路鋪上暫時的休息站。. 6.

(12) 研究架構表 (表一本研究繪製). 研究動機與目的主題確定確立研究方法與限制. 文獻蒐集文獻分析. 創作理念形成. 文獻統整. 內容與表現形式構思. 表現形式確立. 論文撰寫. 攝影與合成輔助畫面構思形成作品繪製. 論文修正. 作品修正與完成. 作品與論述整合研究與創作發表. 7.

(13) 第四節. 名詞解釋. 一、「記憶」(Memory) 對於記憶，每個學派有不同的解釋與定義，無論是自科學的角度或是從心理學甚至是宗教學的領域都有各自形成的觀點，而基本上，當人類藉由感官接收外在世界的訊息後，將收到的訊息進行轉化、編碼與儲存入大腦過程下的所形成的產物便可稱為記憶。人類記憶的繁雜程度大可至整個場景與相關人物、小可至一花一葉甚至某塊窗簾布細微針織的紋路等皆可收納其中，隨著時間的流逝，記憶可能漸漸地因著大腦依循對自身重要性程度的排序刪減而使某些較為瑣碎的片段被淡忘，但在某個時機點又可能再度被喚醒，也許是一絲的氣味，也可能是那一霎那的光影，當時機點出現時會產生俗稱的似曾相識之感，大腦也因此將開始搜尋相關訊息，進而找回記憶的片段，這段過程則稱為回憶。. 二、「移情作用」(Empathy) 為一種將自我的情感關注或甚至注入於它物，使美感經驗更富有情感的作用。透過移情的作用，使原本看似平淡的日常景象因著情感的注入而變得生動有趣，萬物不再陌生，我們的記憶不再僅聚焦於自身，而更能觀注周遭事物，使平凡景色的記憶更蘊含情感。. 三、「近觀」(Close-up View) 為一種較為近觀的視點，將萬物以較為細節性的去觀看，舉凡觀察對象的外在材質、色澤、光澤、肌理紋路等皆收納眼底，有時因著近距離觀看而使觀察對象的視覺尺寸與以往印象中的大小有所落差，因而形成另一番的別於往常的意外趣味。. 8.

(14) 第二章. 創作思維與學理依據第一節. 記憶與藝術. 在古希臘神話中，所有天神的管轄區域裡面，記憶力是歸屬於女神紐茉辛 (Mnemosyne)的領域，「記憶法」(Mnemonics)一詞就是從其名子紐茉辛演變而來。她有誕下九位女神，分別是歷史、悲劇、天文、史詩、舞蹈、喜劇、戀愛詩、抒情詩與眾神之歌之神，由此可見在希臘文化的思維裡，記憶不僅僅是個人產物，其所涉足並會影響著文化中眾多的領域，如美國作家蕾貝卡．蘿普(Rebecca Rupp, 1977-)表示一般認為這些女神是古希臘創造力背後的推動力，啟發藝術作品與表演的靈感，而那些作品是來自記憶的大量運用5。. 藝術和記憶的關係本身就密不可分，藝術家在處理欲表達的題材時最唾手可得的構思材料便是自個人記憶中提取相似的經驗與感受。記憶如同葉脈一樣，在世界上成千上憶的人的記憶中不可能有兩個人會擁有一模一樣的脈絡，即便是遭遇同一件事仍會在不同人的觀點與情感影響下呈現出對此事件些許不同的記憶，而這些獨一無二的記憶會引發我們從中感受、發想並成就我們自身。如同蘿普所說:「我們一再的透過記憶塑造自己。我們像鯨魚般的穿過時間，從周遭環境過濾我們的經驗，然後消化、重包裝、及決定什麼該保留或放棄。我們從回憶中一點一滴地拼湊出自己。我們是記憶造成的6。」。當我們於白日思索與行動時，仰靠的是過往的記憶帶給我們的運行思考的基礎，以過往經驗作為延伸運用並將當下的片段分析後，納入記憶之中。當我們於黑夜中深睡時，我們的大腦會潛意識的在整理這些記憶，整理的過程中偶爾會引發夢境的產生，夢境將我們的記憶分解重組並形成跳脫我們思維難以企及的世界，造就眾多藝術家諸如超現實主義 (Surrealism)畫家薩爾瓦多．達利（Salvador Dalí, 1904-1989）與雷內．馬格利特(Rene Magritte, 1898-1967)奇幻與獨特的創作。. 5 6. 蕾貝卡．蘿普(Rebecca Rupp)著，洪蘭譯，《記憶的秘密》，(台北：貓頭鷹，2003)，頁 12。同註 5，頁 25。 9.

(15) 記憶成就人類文化眾多創作，這些創作亦給予世人窺探記憶的各種風貌與影響。為此筆者於此章節將藉著探討記憶相關理論與名作藝術表現記憶相關的手法，閱讀其思想脈絡、融入與省思自身對記憶的檢視和比較，以期能完善創作脈絡。. 一、. 記憶的類型. 記憶，這個充滿神秘色彩又虛無飄渺的名詞是自古以來眾多學派探討已久的題材，在《記憶 VS 創憶：尋找迷失的真相》書中曾說到:「記憶是比較偏向於無形，而不是物理上的有形。就像一陣風、一口氣或一縷煙，記憶是存在的，但是當你要去抓住它時，它即刻煙消雲散，不見了7。」，要界定這樣虛幻的記憶從來就不是件異事，每個學派皆有各自將記憶分類的方式，當我們於雨天的日子中，我們當下所感受、所反應、所做出的舉動皆為我們意識中眾多不同領域的記憶運行而產生，這些記憶中有些的存在如曇花一現般的短暫，有些則如礁石般可耐時間的衝擊拍打，而為了釐清每種記憶的差別性，筆者以下將先分為記憶的形成與類型和回憶與消逝的記憶這兩個段落探討雨天的記憶如何形成，進而在不同時期的雨天記憶這段落中論述筆者自幼時至今對雨的各種記憶印象，而這些記憶又如何運用到創作中。. (一) 記憶的形成與類型古希臘三大哲學家之一的亞里斯多德(Aristotle, B.C.384- 322)在其著作《論記憶》中便針對記憶分析道:「記憶既不是感覺也不是判斷，而是當時間流逝後它們的某種狀態或影響。人們不可能在此刻記憶此刻的事物，……感覺屬於現在，希冀屬於未來，記憶屬於過去8。」在這段話中可看到記憶的形成和時間是有關係的，我們所處的當下片刻是「感覺」在作用，何謂「感覺」呢? 人類在接觸外界時會先藉由感官如眼睛的視覺、鼻子的嗅覺、舌尖的味覺、耳朵的聽覺與肌肉的觸覺等. 伊莉莎白．洛夫特斯與凱瑟琳．凱徹姆(Elizabeth Loftus & Katherine Ketcham)著，洪蘭譯，《記憶 VS 創憶：尋找迷失的真相》，(台北：遠流，2010)，頁 6。 8 亞里斯多德(Aristotle)著，苗力田主編，《亞里斯多德全集第三卷》，(北京：中國人民大學，1996)，頁 133-134。 10 7.

(16) 來接收外在訊息的過程便是在「感覺」當下的片刻，而當這「感覺」過程中得到的感觸在經歷時間的流逝變成過去式後仍被記住便是因著「記憶」的作用。他說道:「由於感覺所激起的影響，而思想成一種畫面，這樣的影響，我們就稱其為記憶的最後狀態；所產生的刺激要留下某種和感覺相似的印象，就像人們用圖章戒指蓋印一樣9。」也因此，記憶的形成必然和感官的感覺過程所留下的產物有關。而為何記憶是在時間流逝後得出的，他論道:「每當一個人現實地記憶起他曾看見過、聽見過或學習過某種事物時，他總會附帶地意識到他以前就這樣經歷過；而” 以前”和”以後”是與時間相關的10。」因著比較過往和當下的感覺差異，從而體現出記憶。. 亞里斯多德藉由感官的知覺和感知時間的方式來摸索記憶的樣貌，隨著時代的演變，現今關於記憶的學說又將記憶細分出更多的型態，法國記憶力之父貝納德．科瓦伊勒(Bernard Croisile, 1958- )便將我們的記憶依照時間留存程度、產生的順序等分進行分類，如下表即為依據貝納德．科瓦伊勒分類記憶的類型所歸納圖表:。記憶類型圖表 (表二本研究繪製). 程序記憶. 重複的動作. 外部世界的資訊. 感官記憶. 短期記憶. 長期記憶. 情景記憶. 語意記憶透過他的記憶分類來探究將可見雨天的記憶形成的每個環節皆有不同的記憶. 亞里斯多德(Aristotle)著，苗力田主編，《亞里斯多德全集第三卷》，(北京：中國人民大學，1996)，頁 135。 10 同註 9。 11 9.

(17) 運作，分別為以下類型:. (1)「感官記憶」(Sensory Memory) 亞里斯多德認為「記憶」和「感覺」是有所分別的，而在科瓦伊勒的觀點中，感覺亦是記憶的運作之一，稱為感官記憶，他說到:「感覺器官把資訊傳到特殊的大腦區域，在那裡資訊被分析，並創造一種在意識中持續很短時間就消失的思維軌跡11。」，如當我們處在雨天的日子裡時，我們所見那朦朧的風景、聞到那潮濕清爽的水氣、嘗到那略鹹的水滴和聽到那清脆悅耳的滴答水落聲響等感覺皆為我們的感官所接收並傳遞至我們的大腦中，這部分即為「感官記憶」的運作，而這段運作所接收到的訊息將會進入短期記憶繼續運作。. (2)「短期記憶」(Short-term Memory) 「短期記憶」顧名思義即是稍縱即逝的記憶，也可說是我們身處當下的記憶，科瓦伊勒曾這麼說道: 「大腦能在短暫的時間內精確地保留一條資訊，但是一但出現新資訊或者干擾事件後，先前的記憶就消失了12。」，從這句話可體現到「短期記憶」脆弱易逝的特性。我們總有那麼個時候欲將方才在雨中因景生情與友人暢談的感想記錄下來，然而就在過了數個馬路之後，剛才談論的內容如煙般的忘卻了，屬於那段時光的短暫記憶便這樣煙消雲散，難再復得。也因此當我們急欲保留這段資訊下來時，可以將訊息以造型、位置、色澤等分類後記憶以便將這段訊息的保存時間延長，成為長期的記憶。. (3)「長期記憶」(Long-term Memory) 「長期記憶」即為深存於腦海中且可藉由回憶喚醒的記憶，而這樣的記憶又可再細分為「語義記憶」、「情景記憶」和「程序性記憶」。. 貝納德‧科瓦伊勒(Bernard Croisile)著，袁雅欣譯，《解讀記憶的奧秘》，(香港：綠洲，2001)，頁 112。 12 同註 11，頁 113。 12 11.

(18) (4)「語意記憶」(Semantic Memory) 筆者於充滿自然氣息的雨景中總不自覺的因感而發的輕誦，如這首唐朝詩人孟浩然(689-740) 為人千古傳誦的《春曉》:「春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少13?」便是筆者常因景興感而常想起的經典詩句，而這樣能將詩句留存於我們腦海中的便是我們的「語義記憶」在作用，也就是人在普遍學習環境中為儲存資訊的記憶。這樣的記憶除了可以儲存資訊之外還可以幫助我們分類，例如當我們看到一項未知的事物會我們會嘗試以自己已知的資訊去分析它，判斷它的色澤、外型、功能等以釐清它較接近於我們哪項的認知後，進而將這段新的發現納入記憶之中。. (5)「情景記憶」(Episodic Memory) 我們總有那麼段記憶是將當時畫面的細節都深深刻在腦海中的，如在中國文學家朱自清(1898-1948)的文章《背影》中曾說到:「我北來後，他寫了一封信給我，……我讀到此處，在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的，青布棉袍，黑布馬掛的背影14。」，作者對父親送行時的模樣深刻的留存於腦海中，而那留存細節的腦海畫面又稱為「情景記憶」，為我們對於某個確切的時間和地點留有許多感官與意識的記憶，如與兒時玩伴在某個突如其來大雨的夏日午後裡，模糊的景色、玩伴濕漉的短髮、奔跑的呼吸聲、雨水混泥土的氣味等皆為情景記憶的要素，在藝術創作中，情景記憶中的細節可幫助快速構成創作的畫面。. (6)「程序性記憶」(Procedural Memory) 當我們欲藉由繪畫留下雨天記憶片段中的畫面時，我們也是在運用記憶來幫助我們執行繪畫的動作，而這個記憶便稱作為程序性記憶。這樣的記憶為人在經歷漫長的練習與實踐後，即使偶爾分心也能運作的記憶，雖其因經歷較長時間較為穩固，但脫離一段時間未執行仍會生疏，就如經歷豐富的畫家一陣子未拿畫筆再次接觸到時手感仍相較之前的難上手一樣的道理，而相對的，當我們的經常的. 13 14. 張曉風著，《散文如歌》，(台北：博學，2012)，頁162。朱自清著，林文光編，《朱自清散文》，(成都：四川文藝，2008)，頁8。 13.

(19) 接觸畫畫的動作，熟練後便會有自我慣性的動作出現。從貝納德．科瓦伊勒分類記憶的類型可看出，記憶形成過程是如此的複雜又脆弱，即便是一段雨天的記憶也乘載著龐大的資訊量，在那一分一秒鐘，我們截至現今的所有記憶皆在幫助我們解讀當下的片刻並進而融入記憶收納盒中，而在進行藝術創作的過程中，每種類型的記憶皆有其參與的必要性，而也是在這各種如「感官記憶」的訊息接收、「語義記憶」的資訊分析、「場景記憶」的細節輔助和「程序記憶」的實踐下，雨景的記憶於筆者的腦海中產生，創作方可油然而生。. (二)回憶與消逝的記憶記憶在時間的流動下形成，而這些記憶片段化作長期記憶後，仍可能因著時間推移加上未經常性的強化造成記憶的痕跡變淺，進而淡忘，這樣的過程便如同記憶逐漸消逝一般。關於人們消逝的記憶，希臘哲學家柏拉圖(Plato, B.C.427-347) 曾以詩的形式表示，「記憶像個蠟板。當我們在記憶時，我們在柔軟的表面刻劃線條及圖案，然後，時間這個最好的板擦慢慢地抹平這些線條，使我們忘卻15。」。. 然而，即使我們一時之間想不起來，我們仍能透過某種線索來勾起我們的記憶，此便稱為回憶，這樣的過程便如英國心理學家弗雷德里克．巴特萊特(Frederic Charles Bartlett, 1886-1969)說到:「當任何特定事件發生時，形成了某種痕跡或某組痕跡，這些痕跡儲存於有機體中或儲存於心中。後來，一種直接的刺激使這種或這組痕跡重新興奮起來，並且提供了進一步的假設，認為痕跡隨身攜帶了一種暫時的信號,於是這種重新興奮起來便相當於回憶 16。」，從這段話中可見回憶能使我們在某個相似的要素出現時使大腦開始搜索過往片段，如普魯斯特於其著《駁聖伯夫》一書當中所敘述到:「我把浸過茶的麵包放到嘴裏，我嘴裏感到它軟軟的浸過茶的味道，突然我感到一種異樣的心緒出現，……我動也不敢動，惟恐在我身上發生那不可理解的一切因此而消失；……突然之間，我的記憶被封閉起來的隔板受到震動被突破了，我剛才說我在鄉下住所度過的那些夏天，一下湧現在我的. 蕾貝卡．蘿普(Rebecca Rupp)著，洪蘭譯，《記憶的秘密》，(台北：貓頭鷹，2003)，頁 164。弗雷德里克·巴特萊特（Frederic C. Bartlett）著，黎煒譯，《記憶：一個實驗的與社會的心理學研究》，(杭州：浙江教育，1998)，頁 259。 14 15 16.

(20) 意識之中，連同那些夏天的清晨也一一連綿覆現，還有期間連續不斷的幸福時刻。」，即便一片麵包片的口味也可引發過往某個片段記憶的湧入，使人產生所謂似. 17. 曾相識之感，進而可短暫的回味記憶片段的種種，更何況長年處於雨季的我們當窗外下起一陣雨時，望著那晶透滴落的雨滴難免會勾起某段混雜著水珠潮濕氣味的記憶呢?. 當回憶的片段湧現時我們會發現，回憶後的記憶並不一定如當初的完整，有時如在一片薄霧中朦朧且一切事物皆呈現出讓人感到難以觸及的畫面，有時如撕碎的紙片有數個塊面清晰但在旁邊卻是斷然的空無，有時可能因著更多相似的經歷而造成片段與片段間的扭曲，如貝納德．科瓦伊勒說道:「記憶不是以一個自主的實體存在的。記憶不是你能在圖書館的書架上找到的一本書，也不是一張相片。我們記住一張相片，是記住了這張相片的組成要素，也就是說，回憶的過程是對一副圖像或者一種狀況的重組。……長久以後，一些要素將永遠消失或者被別的資訊干擾而改變、扭曲18。」，也因如此，當回湧的記憶綜合我們的情感與想像力，使記憶的片段並非如相片般清晰生硬的畫面，反而近似於在我們各種情感與思維的浸染下自我釀造過後的活靈片刻。. (三)不同時期的雨天記憶每段時期的雨天記憶皆因著當時的心智、體型、思維而形成不同的風貌與感觸，每一段都是某個過往的片段，但在回想時卻又使我們暫時穿越時空，感覺身處當下般的歷歷在目。. 筆者還記得在幼童時期最大的樂趣就是等著那一場傾盆大雨灑落時，靠在窗台努力伸直著脖子湊近看雨水打落於花台上的畫面，望著著一顆顆透徹的雨滴總會讓人深陷進去，看著它把萬物放大縮小，感覺我們也隨著它的縮放陷入另一個世界。即便到了求學時期，思緒被大量的資訊充斥時，玻璃窗上的雨滴總是能將. 17 18. 普魯斯特(Marcel Proust)著，王道乾譯，《駁聖伯夫》，(上海：上海譯文，2007)，頁 2。貝納德‧科瓦伊勒(Bernard Croisile)著，袁雅欣譯，《解讀記憶的奧秘》，(香港：綠洲，2001)，頁13。 15.

(21) 這繁亂的思緒淡化，進而透過那雨滴中那反射出的顛倒世界形成恍若我們思緒可以逃離的另一個世界，在那裏得到喘息得空間。也許正是因著台灣一年四季都有雨的因素，每當經歷一個季節沒有雨水降落時，總覺得這個季節似乎不算完整，就好像普魯斯特曾說到:「它在那些美好的日子裡誕生，也只能在美好的日子裡重生，而且被注入了部分的實質，因而它不只在我們的記憶中喚起了一個相關的印象，而是證實了它的再現正是一個實實在在的、環繞著我們的、觸手可及的當下19。」因著雨滴已成為筆者重要的記憶要素之一，當雨滴落下的那一刻起，那貫穿所有記憶的精華會喚起印象之外，又使我們霎那間身處每個過往的當下，貫穿各種的過往與當下。. 記憶因著回憶的步驟而變得意外的有趣，並因此成為創作者的靈感來源。記憶成就了詩人傳誦千古的動人詩句，亦成就藝術家蘊含豐沛情感且感人深刻的畫面。對於筆者來說，也正是雨天那當下的畫面與勾起的回憶片刻相互交錯下促使筆者提起畫筆以留存那瞬間的感動，就如義大利文藝復興(Renaissance)時期畫家李奧納多．達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)曾論道:「回憶，在詩人的情感中，是重要的本質與創作的原動力20。」，我們透過各種領域並嘗試運用圖像、符號與語言等再現我們的記憶，使記憶不再只是腦海裡虛無飄渺的存在，而是可成為我們處理過後的某種樣態，甚至可成為我們文化與所處時代的縮影。. 19 20. 瑪萊．葛肯(Marei Gerken)著，黃添盛譯，《追憶一回普魯斯特》，(台北：商周，2006)，頁 19。趙雅博著，《中外藝術創作心理學》，(臺北：中央文物，1983)，頁 32。 16.

(22) 二、. 記憶與移情作用. 若說記憶是紀錄我們內在與外在的存在，那移情作用對於記憶便像是錦上添花的存在，使記憶內容能更充滿情感且看到自身之外的更多面向，進而使筆者在藝術創作的過程中能跳脫自我思維的框架，以富有更多可表達的方向。. 第一次使用「移情作用」這個詞的是德國美學家勞伯特．費肖爾(Robert Vischer, 1847-1933)，他將這個詞用作「把情感滲進裡面去21」的狀態。中國文學理論批評家劉勰(465-522)於《文心雕龍．物色》中雖然沒有直白地表示，但也談論過移情作用的概念:「歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心22。」，當中的情以物遷便為形容人的情思因著外物而有所牽動的狀態，當我們將自我關注的焦點落於它物時，也許是當下的氛圍使然，也或許是在萬物那些許的律動中觸發了我們的情感，使在當下的我們即便是眼前的一片葉子、蟲聲或甚至是一場雨也足以觸動我們的情思，這便似中國美學家朱光潛(1897-1986)所分析道:「在欣賞自然時，大地、山河以及風雲，星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命，有動作，這都是移情作用的結果23。」。. 然而，移情和同情的概念似乎有些相似，兩者皆形容和他物或人有相同感受的情形，但似乎又有些微的不同，以往認為移情僅是自我情思被場景事物牽引的狀態，如當觀看動作片時，因著逼真刺激的畫面場景受到牽引而感到神經緊繃的狀態便是，而同情被認為是更為深入狀態，如我們將自我投射到劇中角色之中，關切起主角的狀況為他所遇之事一同憂喜的狀態便被視作為是同情的作用，然而英國藝術評論家赫伯特．里德(Herbert Read, 1893-1968)認為:「同情是指與別人的感受雷同，而『移情』則是進入別人的感受中……在自然的狀態下，我們在所有被我們觀察的物體上，都能察覺到『我們自己的感受』。在這樣廣泛的定義下，『同情』和『移情』之間便沒有什麼差異了24。」，在這段話中可見移情和同情的界線似. 21 22 23 24. 葉朗著，《美學原理》，(台北：信實文化行銷，2014)，頁 158。劉勰原著，王更生導讀，《文心雕龍》，(台北：萬象，1997)，頁 359。朱光潛著，《文藝心理學》，(台北：漢湘文化，2003)，頁 37。赫伯特．里德(Herbert Read)著，梁錦鋆譯，《藝術的意義》，(台北：遠流，2011)，頁 51。 17.

(23) 乎在現代廣泛的定義下變較為模糊了，畢竟，移情不僅僅是因著外物牽引情思而已，當移情作用運作時，我們也回溯自我記憶以思索相似的經驗，再投入到對象之中以感受對象可能的情感，這便似中國古代哲學家莊子(B.C370-287)在其著「秋水篇」中所敘述:「莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰:『鯈於出遊從容，是魚樂也。』惠子曰:『子非魚，安知魚之樂?』莊子曰:『子非我，安知我不知魚之樂25?』」，莊子藉由自身經驗認為從容遊玩為快樂之狀，進而推測魚亦如此，如里德所說，當我們在觀察並移情時，並非只是單方面將自己的情移到他物上去，我們亦在察覺自己的感受，移情和同情皆可因著設身處地、推己及物而依自己的經驗和情感做推測，為此可知，移情作用也可使觀者在觀看外物時達到如同情作用一樣的深入。. 然而有時，移情作用除了促使觀者省思自我感受與將情感投射於天地萬物之外，亦可將自我直接化身為它人或物，以探究他物或人的心靈深處，如德國藝術史學家威廉．沃林格(Wilhelm Worringer, 1881-1965)將移情的審美體驗特點論述到: 「審美享受就是在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身，即把自我移入到對象中去26。」，或如費肖爾說道:「我們把自己完全沉沒到事物裏去，並且也把事物沉沒到自我裏去。我們高興一起昂然挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石27。」，德國哲學家魯道夫．赫爾曼．洛慈(Rudolf Herman Lotze, 1817-1881)亦說到:「我們的想像每逢到一個可以眼見的形狀，不管那形狀多麼難駕馭，它都會把我們移置到它裡面去分享它的生命，……，我們還不僅和鳥兒一起快活地飛翔、和羚羊一起歡躍，並且還能進到蚌殼裏面分享它在一開一合時那種單調生活的滋味。我們不僅把自己外射到樹的形狀裏去，享受幼芽發青伸展和柔條臨風蕩漾的那種歡樂，而且還能把這類情感外射到無生命的事物裏去，使它們具有意義 28。」，當藝術家設身處地的化身為欲表現的主體時，繪製出的神韻與氣勢將超越僅專注於外型摹寫的作品，即便是無生命的主體亦能呈現出富有情感的畫面。由於移情作用牽涉到人自身的經驗、情感和內在思維，故每個人的見解各有所不同，如朱光潛所說:「物的形相是人的情趣的返照。……深人所見於物者亦深，. 25 26 27 28. 朱光潛著，《藝文雜談》，(台北：木鐸，1987)，頁 8。威廉·沃林格(Wilhelm Worringer)著，魏雅婷譯，《抽象與移情》，(台北：亞太圖書，1992)，頁 37。朱光潛著，《西方美學史下卷》，(台北：頂淵，2001)，頁 253。同註 25，頁 249-250。 18.

(24) 遣人所見於物者亦淺29。」，即便是同一陣雨、同一滴露珠亦能引發不同聯想，有的人僅將其視為自然日常的環節，不作過多注意甚至忽略，然亦有人認為天空情懷感傷，甚至勾起自我情思久久不能自我。也因人類這種將「宇宙人情化30」的思維，使晚唐詩人李商隱(813-858)作出其詩〈無題〉:「相見時難別亦難，東風無力百花殘；春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾31。」中，融合平凡的物件與自我對離別的憂愁而創作出與以往的離別場景更為生動有色的情景；使唐朝詩人李白(701-762) 在詩〈月下獨酌〉「花間一壺酒，獨酌無相親；舉杯邀明月，對影成三人32」中邀請明月成為共酌良酒好友。這樣的思維使我們對世間萬物充滿情感，為此引發諸多延伸想像，也使筆者將雨滴視作為共享記憶的存在，除了收納筆者眾多情感之外，更激發筆者構思更多種角度探討的創作。. 29 30 31 32. 朱光潛著，《談美》，(台北：新潮社，2008)，頁 40。朱光潛著，《藝文雜談》，(台北：木鐸，1987)，頁 12。王如萍著，《幽趣詩詞選》，(台北：秀威，2006)，頁 65。王美玥著，《詩情與戰火:論「盛唐之音」的美學議題》，(台北：秀威，2006)，頁 226。 19.

(25) 三、名作中記憶的表現形態記憶穿梭於眾多藝術名作中，是藝術家揉合內在與外在的經歷，亦是展現思想、情感與文化的反映，並進而可成為當時時空的縮影。記憶在腦海中的樣貌撲朔迷離，綜合個人的想像與思維將呈現千變萬化的模樣，記憶那種虛幻又充滿魅力的存在使藝術家藉由各種思維嘗試分析、捕捉並記錄，形成一張張為記憶所感發的經典名作，為筆者所景仰與參酌的典範，於下方筆者將記憶的表現型態分為四項，分別為清晰的記憶、消逝與流動感的記憶、虛幻的記憶與象徵化的記憶來作探討。. (一)清晰的記憶漂浮於腦海中的記憶畫面究竟是什麼模樣沒人說得準，隨著對自身的意義排序刪減後，總有那樣一兩個片段畫面是清晰無比，而有些卻殘破不堪。在《記憶的秘密》曾意趣的說道:「記憶的迷人之處，在於它是有選擇性的、靠不住的、而且有個性的；它拒絕大教堂雄偉的影像，卻永恆地留下小男孩在塵上飛揚中啃西瓜的模樣33。」，那清晰的記憶不一定是最為華美宏大的畫面，也許是某個殘破鐵窗或是在角落啃西瓜的平凡畫面，在其他人眼裡也許不一定那麼有價值，但那平凡的畫面對於自身來說深沉的意義卻往往不言而喻。. 美國懷鄉寫實主義(Nostalgic Realism)畫家安德魯．奈維爾．魏斯(Andrew Nowell Wyeth, 1917-2009)生長於賓夕法尼亞州的小村莊查茲佛德，而他的創作題材也圍繞著他生長環境中的情景。在他灰淡的天空、蒼喪的山頭、簡樸的光影甚至平淡的人像中，總感到那樣一絲的孤寂與憂愁，恍若時間就此凝結停滯，如他的畫作《海風》中那因風飛舞的窗簾定格在面向寬廣了無人煙的窗景中，恍若將那清晰記憶的片刻直接擷取並濃縮於畫面之中。他曾說過:「我認為一個人藝術的境界與深度是和他的事物的愛戀程度有深厚關係的；我畫查茲佛德附近的山丘，並不是因為它比別處的山丘優美，是因為我生於斯長於斯，它對我有特殊的意義. 33. 蕾貝卡．蘿普(Rebecca Rupp)著，洪蘭譯，《記憶的秘密》，(台北：貓頭鷹，2003)，頁 171。 20.

(26) 。」，也因此，在他的畫面中，清晰的一花一草皆有它的意義所在，即便在那平凡. 34. 老舊的木屋、破舊的手拉車、枯木殘枝和看似不起眼的雜草叢中，不論那是多麼寂寥且了無生氣的情景，都是過往的記憶片段曾存在過的地方，因著記憶所帶來的意義，使他即便了解外面存有著各種也許更為美麗、繁華的場景，仍選擇了家鄉的那座樸素但長年陪伴的山做為情感的寄託。. (圖 1) 魏斯《海風》蛋彩畫板 47X69.9cm 1947 安赫斯特學院蜜德美術館藏. 以童年回憶為靈感的英國浪漫主義畫家約翰．康斯塔伯 (John Constable, 1776-1837)，在作品中常出現閒適怡情的生活片段。他曾說過:「風景不過是情感的代名詞35。」，而在他那看似平凡的畫面中亦常能感受到愉快的情感，如他的作品《史鐸河平津水閘旁的駁船》中，波光淋漓的水面、充滿水氣潤澤的樹林和佇立岸邊那閒適愜意的人們構築出平靜且充滿溫馨情調的畫面。他曾說到:「……我那快樂而無憂無慮的童年時光，都在史鐸河畔度過。那兒的風景讓我成為畫家，我心存感激。只要一提筆，我總會想起那兒的風景36。」，由此可見其作品深受童年美好時光的影響。. 何政廣著，《魏斯》，(台北：藝術家，1996)，頁 17-18。肯尼斯‧克拉克(Kenneth Clark)著，廖新田譯，《風景入藝》，(台北：典藏藝術家庭，2013)，頁 15。 36 何政廣著，《康斯塔伯:英國風景畫大師》，(台北：藝術家，1999)，頁 19。 21 34 35.

(27) 西洋藝術史學者肯尼斯．克拉克(Kenneth Clark, 1903-1983)認為康斯塔伯的創作呈現重在「自然中的明暗」(the Chiaroscuro of Nature)效果，他說到:「閃耀的光，『露珠、微風、花開與清新，沒有任何一項被世界上任何畫家的畫布完美地表現過』。這是他的作品裡最原創的。他所獲致的技巧，碎筆觸、筆刀畫出來的純粹白點對法國繪畫有決定性的影響。但康斯塔伯亦把『自然中的明暗』意味著一些光影的戲碼必須包含在所有的風景畫構圖中，給予景致一種情感的基調37。」，康斯塔伯運用細碎的筆觸和光影的描繪精確地描寫記憶中的每個細節，除了呈現美好景象的情調之外，也帶給觀者一種懷念童年美好的嚮往。. (圖 2) 康斯塔伯《史鐸河平津水閘旁的駁船》油彩畫布 26X31cm 1812 倫敦維多利亞與亞伯特博物館藏. 肯尼斯‧克拉克(Kenneth Clark)著，廖新田譯，《風景入藝》，(台北：典藏藝術家庭，2013)，頁 156。 22 37.

(28) (二) 消逝與流動感的記憶消逝，是一個過程，是段在終至空無前的時光，讓曾經在意的色彩和形狀逐漸消散的時光，如法國作家多明尼克．拉皮埃(Dominique Lapierre, 1931-)曾形容: 「我的記憶如同樟腦:隨著時間而揮發掉了38。」。人的片段記憶雖在消逝後不至於完全空無，但在遺忘的深淵中要依著線索憶回仍不是件容易的事，即便尋回了記憶的片段，因著經歷時光的稀釋浸染也將不如當初那樣的完整清晰，也因此若消逝的片段記憶是不快的記憶，那消逝的過程可視為釋懷，然若是曾經珍視但隨著時光逐漸忘卻，那消逝的過程實為種失去。. 法國哲學家亨利．柏格森(Henri Bergson, 1859-1941)說道:「我們記憶的絕大部分，都與我們生活的事件和細節有關，而其基本要素就是具有時間性，因此不可能具備被重複的能力39。」。記憶因著時間形成，也隨著時間消逝，時間讓記憶難以再重複回到完全當時的那一刻，即便藉由回憶嘗試重拾當時的景象也可能因著時間的作用有所變形，並在消逝的過程中逐漸模糊、稀薄、扭曲進而淡去，也因此，人常藉由相機攝影以便清晰的捕捉下記憶的片段，以便日後能成為喚醒記憶的要素之一。. 李希特的繪畫作品便使用大量攝影的參與，輔助描繪出他曾經歷的記憶和他所感受的情感。在他的成長環境中，因著家庭背景和共產黨與納粹有所牽扯，使他自小就曾經歷「生死」議題的衝擊，進而成為他日後創作靈感的來源。在他的具象作品中，由於使用既有照片作為繪畫題材與表現手法的輔助，又被稱為照片繪畫(Photopainting)，他曾說:「我不理會照片就是一張曝光相紙的說法，〔我想〕以其他方式製造照片，而不是製造像照片的繪畫40。」。他的照片繪畫中常具有凝滯肅穆的氛圍，介於模糊和清晰的影像恍若經歷時間的摧殘逐漸邁向消逝，在那朦朧之中，一道道抹糊的痕跡流露出的尊敬和哀悼使的平靜的畫面更富有情感。他藉由繪畫的過程將照片中的影像和自身回憶的影像融合交織，呈現出更相似於李. 38 39 40. 蕾貝卡．蘿普(Rebecca Rupp)著，洪蘭譯，《記憶的秘密》，(台北：貓頭鷹，2003)，頁 219。亨利‧柏格森(Henri Bergson)著，肖聿譯，《材料與記憶》，(南京：譯林，2011)，頁 66。吳嘉瑄，〈揭示另一種真實–李希特的繪畫藝術〉，《典藏投資》，8 期，2008 年 6 月，頁 57。 23.

(29) 希特認為那刻記憶片段的模樣，正如他所說，他呈現的不只是像照片的繪畫，而是藉由繪畫重現當時無法再重返的記憶。筆者於創作中亦常使用過往所拍攝的雨景照片作為建構畫面的輔助，當如實的描繪後雖重見到當年的場景，但並不是自身熟悉得場景，心頭總存有和那段雨天記憶的違和感，然而，當一條條流洩而下的顏色淡化並模糊了記憶場景後，不知是因為像雨流的緣故又或是如腦海中恍惚的記憶，筆者重拾了存在於遠久的那場雨。. (圖 3) 李希特《莎賓和孩子》布面油畫 36x41cm 1995. 相較於李希特作品中呈現出相似於消逝的記憶中那種模糊感，韓湘寧的作品中的畫面較近似於消逝中的稀釋感。藉由噴槍的運用，他的作品在各種淺色小點排列下形成夢幻稀薄的感覺，台灣藝術家楊熾宏(1947-)對於他的作品所呈現出的效果論述到:「他的畫面常給人好像浴在烈日下熔於白熱的大氣分子躍動中的感覺，有的又像是在薄霧中的風景，形象經霧氣的過濾只餘柔和調子的變化。…… 在清亮淡柔的點粒子組合中，浮現海市蜃樓般的幻麗景象41。」，在他那使用相機捕捉一剎那的流光與動感後，噴槍的使用便可配合鏡頭的效果，呈現某種程度的扭曲變形，帶著蠟融般的模糊將人眼無法把握的印象得以凝固42，記憶的片段在畫面中便如經歷時間的稀釋與淡化，化作一顆顆分子與粒子逐漸消融。. 楊熾宏，〈「五月」到紐約–韓湘寧移居紐約後的繪畫〉，《藝術家》，第 22 卷 6 期，1986 年 5 月，頁 75-76。 42 余珊珊，〈從靈視到普羅–賞析韓湘寧藝術三十年來的流轉〉，《韓湘寧作品回顧展(1961-1993)》， (臺北：臺北市立美術館，1994)，頁 13。 24 41.

(30) (圖 4) 韓湘寧《聽收音機的街人》壓克力布面 182.5x253.5cm 1972 台北市立美術館藏. ( 圖 5) 夏陽《人群之十一》布面油畫 101.5x137cm 1978 台北市立美術館藏. 說到記憶在消逝過程中時間流動的感覺便可自同為照相寫實主義畫家夏陽 (1932-)的作品中感受。他早期的創作注重線條的運用，形成他獨有特色的「毛毛人」表現手法，而後更演化為表現具有動態感畫面，為此他說到:「後來是觀察走動的路人，那種在動的型態，……我就來照相，照成人正在動的樣子，也化成人在瞬間動起來的那個感覺43。」，藉著相機的輔助，畫面中，寫實冷靜的背景和晃動飄渺的人物相映成趣，銳利移動的線條使觀者感受到行人強烈的移動感，形成富有時間流動的片段擷取。. 記憶的形成與消逝均有時間參與，時間又使記憶的片段有所變異，人雖常以相機捕捉片段瞬間，但那照片中的瞬間卻可能和我們因時間流逝形成變異的記憶而有所出入，如法國哲學家羅蘭．巴特(Roland Barthes, 1915-1980)在母親逝世後於整理相片中的感觸:「在那張相片裡，我『尋回』了她的步姿，她的健康，她的煥發神采，—但並未尋回她的容顏，太遙遠了44。」，也許正因著太過的親密熟悉，人所記憶的片段複雜度並非相機可完全捕捉的，又隨著時間注入更多段記憶多次浸染下，使得照片中單薄的片段和我們經歷時光的記憶不能相比，也因此藝術家作品中時間的流逝感並非因重現昔日的照片便可呈現，而是在他們那觀看昔日的照片並喚回記憶後，兩者交融出那一道道塗抹的痕跡中可見，並可從中感受時間是如何變異與組合成我們消逝前所擁有的記憶。. 陳文芬著，《夏陽》，(台北：聯合文學，2002)，頁 35。羅蘭‧巴特(Roland Barthes)著，許綺玲譯，《明室‧攝影札記》，(台北：台灣攝影工作室，1997)，頁 81。 25 43 44.

(31) (三)虛幻複雜的記憶記憶固然並不一定皆有著明確的畫面，在各種想像與時間的衝擊下可能已呈現各種碎片狀，當欲回想起遠久的某個片段時可能僅能從一些關鍵的碎片像是人的表情、手中的物品等嘗試串聯組回那時片段的可能樣貌，而在那些碎片之外虛幻飄渺的記憶雖不一定有明確的樣貌，但透過各種如情感與想像亦能給予其大略的型態，綜合起來，形成記憶中虛幻交錯的記憶畫面，而這樣的畫面在俄國超現實主義畫家馬克．夏卡爾(Marc Chagall, 1887-1985) 的創作中可略窺一二。. 夏卡爾生長於俄羅斯維台普斯克的猶太大家庭，為了探究藝術的他於聖彼得堡進修後來到巴黎，然而即便來到繁華的藝術之都巴黎後，仍為家鄉的種種回憶魂牽夢縈。他曾說:「綠葉沙沙，灌木的籬牆、泥濘的小河，都在朦朧中呈現在我眼前。一切都埋藏在內心的深處，它們纏繞、昇騰……，我常懷著憂愁與哀傷望著藍天盡處，從許多睡夢中醒來，沮喪而壓抑45。」而這樣因懷鄉而歡愉又帶著哀愁的情感，使他在《我和村莊》中集結了大量故鄉的元素如母牛、教堂、擠奶女工、辛勤的農夫等如他所說的互相纏繞與昇騰且交錯融合於畫面中，虛幻的畫面構成讓人彷彿置身在他如虛如實的回憶裡，清晰形象外那大片繽紛歡樂的色塊中又帶有暗色的漸層襯托恍若他那對故鄉的回憶中揮之不去的憂傷。. (圖 6) 夏卡爾《我和村莊》布面油畫 191X150cm 1911 紐約現代美術館藏. 奚靜之、何恭上著，《夏卡爾愛在飛翔:苦難的猶太人畫出愛與鄉愁》，(台灣：藝術圖書，2011)，頁 14。 26 45.

(32) (四)象徵化的記憶記憶中除了有視覺的畫面之外，也有聽覺、嗅覺、觸覺等感官接收的訊息與當下的情感和思維等皆涵蓋在其中，人們的想像力擁有著強大的力量，能將自身記憶中的情感與思維幻化為截然不同的樣貌，為記憶中抽象概念的一面賦予一個相似的形象並藉此用來象徵那段的記憶，雖然和原有的記憶看似是截然不同的世界，但在當中的細節中仍可看出原有記憶的蛛絲馬跡。. 美國當代藝術家路易斯．布爾喬亞(Louise Bourgeois, 1911-2010)的作品常含有大量情感與記憶的注入。布爾喬亞的家庭因著父親與家庭教師的私通常瀰漫著不安緊繃的氛圍，身為織工的母親也因而承受著痛苦的情緒。在她的作品《媽媽》中不見如一般溫柔婉約的母親形象，取而代之的是張牙舞爪巨大無比的蜘蛛聳立著，布爾喬亞將記憶中對母親大量的情感與印象化作和織工有相似形象的蜘蛛，藉以象徵著對母親的種種記憶。. (圖 7) 布爾喬亞《媽媽》不鏽鋼、青銅、大理石 9.2m 高、8.9mX10.2m 寬 1999 加拿大國立美術館藏. 將記憶化作另一個形象的方式在日本當代藝術家草間彌生(Kusama Yayoi, 1929-)的作品中亦可看到。擁有「人格解體障礙」的她成長過程中深受焦慮與幻覺所苦，在她日常記憶的畫面中，所有的事物都會被圓點包圍，她說到:「一大早起床，我發現從天花板到地板，房裡的一切都變成網點，……無論是窗戶或外頭的景色，也全都覆蓋上一整片的網子。當我伸手想要取下網子時，沒想到手上的網 27.

(33) 子纏住我全身46。」，被大量圓點佔據所有記憶角落的她選擇接納與共處，她將自身的本質與記憶化為圓點並在作品中大量遍布，讓觀者在觀看時常有自身亦化作圓點的錯覺融入她記憶圓點的一份子。. (圖 8) 草間彌生《無限鏡屋水上螢火蟲》鏡子、燈泡、水 4.4m 高、4.4mX3.2m 寬 2000 日本靜岡縣立美術館藏. 俄國抽象派 (Abstractionism) 藝術家瓦西里 · 康丁斯基 (Wassily Kandinsky, 1866-1944)曾說道:「每一件藝術品都是時代之子，在許多情形下，是我們的感情之母，它跟隨著每一個文化時代，產生從未能被重複之自己的藝術47。」，記憶塑造也成就每個人，一個時代的文化、經歷、情緒與思想皆會融合成一段記憶，而這些記憶又使藝術的呈現覆上個人印記，如同每個人獨樹一格的指紋一般，使每位藝術家表現出獨有的繪畫思考脈絡，而這些脈絡一筆一畫皆觸動筆者的情思，從中除了能感受藝術家當時的情感之外，也進而讓筆者反思雨滴的記憶對於筆者最深刻的意義與創作可表現的方向為何，筆者回想每段雨天記憶，在那景象中，背後的景象雖不一定都清晰無比，有些不知是因著水流的抹痕或是時間的影響而朦朧不已，然而，景色中的水滴卻永遠是清晰的，那一顆顆清澈晶亮的雨水與它折射的景象如在對筆者訴說什麼般的揮之不去，為此於下章節將自雨滴的樣貌型態與文學藝術中的雨滴中來探索筆者感受雨水所帶來的意象。. 草間彌生著，楊家昌譯，《草間彌生×圓點執著:寫給時代的話》，(台北：城邦文化，2014)，頁 17。 47 瓦希里．康丁斯基(Wassily Kandinsky)著，吳瑪莉譯，《藝術的精神性》，(台北：藝術家出版社， 1995)，頁 6。 28 46.

(34) 第二節. 雨滴的意象. 雨，為日常自然景象之一，然而這樣平凡的自然景象卻能時常勾起自古至今眾多人的情思，無論是連綿細雨、傾盆豪雨或甚至狂風暴雨皆影響眾多文學家與藝術家為這樣的自然現象吟誦著一篇篇的詩與一幅幅的畫作來抒發感觸，而這些伴隨著雨滴片段的的記憶也深深地影響著筆者，無論是攪雜泥土味的潮濕氣息、帶有韻律感的落雨聲、如煙如幻的景色或是輕躍而下的雨滴樣貌皆縈繞於筆者的腦海中，而在雨水所帶來這些千變萬化的景象中，相較於滂沱大雨那整片因水流而失焦溶解的景色，筆者對於落下的那一顆顆透徹的水珠更有情感，當景色被濃縮於那一顆顆微小且各種樣態的液滴中顯得紛亂華美但又富含詩意，為此，於此章節中筆者將探究雨滴的樣貌型態跟文學與藝術中的雨滴意象，並進而作為創作內容的方向參考。. 一、. 雨滴的樣貌形態. 早於古希臘時期，亞里斯多德於《天象學》中便以科學的角度藉著冷熱的變異來探究雨的形成「雨生成於大量蒸氣的冷卻48。」，而中國漢代文學家許慎(58-147) 亦於《說文解字》中論雨的形成道:「雨，水從雲下也49。」，隨著科學發展的演進，我們得以了解雨滴形成過程中的更多的細節，進而探究雨滴所呈現的樣貌。. 雨滴，即為水循環中因著溫度與重力的影響而形成自然降落的水滴，漫流在土壤裡或是匯聚而成的河流與海水當中的水分會因著太陽能量的釋放而成為較小的水分子狀態蒸發至大氣層中，這些水分子接觸了空氣中的凝結核50再加上溫度的下降，會慢慢的凝結成小水珠，進而逐漸的形成了我們所謂的雲，這些水珠便又稱為「雲滴」，雲中所含有的雲滴大小皆有所不同，這些雲滴會因著相互碰撞而逐漸合併並且不斷增大，當這些雲滴大到上升氣流無法再撐托它們時，便因著重力. 亞里斯多德(Aristotle)著，苗力田主編，《亞里斯多德全集第二卷》，(北京：中國人民大學，1996)，頁 494。 49 王元鹿著，《漢字中的自然之美》，(香港：中華書局，2014)，頁 37。 50 凝結核:為大氣中，能讓水分子附著在上、肉眼難見的懸浮微粒，大多來自於土壤碎屑與海水蒸發的鹽粒與工業排放出的煙塵。 29 48.

(35) 作用而降落，也就形成了降雨，降落下來的雨水除了潤澤萬物之外將再度被大地吸收或流入河川海水，等待再次的循環，生生不息。. 一般對於雨滴外型的假想多半為上端尖、下緣渾圓的造型，如在美國當代設計師謝帕德．費爾雷(Frank Shepard Fairey, 1970-)的作品《地球危機液滴》中所見，無論是日常的海報或是解說圖中，這樣的造型無須解釋我們就自然的視為雨的象徵。然而事實上，雨滴因著降下過程的重力作用，使它真正的外型和一般所想像的外型有所差別。當水滴在雲層中因著不斷碰撞而逐漸增大且開始降落時，水滴的球型外觀會開始變化，在初始的下降過程中，水滴的底部較為平弧，上部則因表面張力而保持原來的球形，逐漸的，隨著降落的過程中「表面張力」的作用、周遭空氣對水滴表面的「壓力」與「重力」作用逐漸增大的影響下，使得水滴變型得越來越劇烈，底部逐漸向內凹陷並形成一個空間，形狀呈現內彎狀，當空間越來越大也越往內縮，上部因此逐漸變薄，最後碎成數顆形狀有大有小的水滴51，如圖(10)。. (圖 9) 雨滴於日常視覺設計中的樣貌，費爾雷《地球危機液滴》複合媒材繪於畫布 133.32X181.8cm 2016. [從文件中擷取絕佳的引文或利用此 (圖 10) 雨滴落下樣貌過程圖，雨滴落下的樣貌會隨著大小的不同而有所差別，圖片為本研究繪製空間來強調重點，藉此吸引讀者的注. 意力。若要將此文字方塊放置在頁面. 51. 的任一位置，請進行拖曳。]. 張泉湧著，《圖解大氣科學》，(台北：五南，2015)，頁 112。 30.

(36) 雨滴在降落的過程中，除了使我們眼前的景色產生各種濃淡迷離的變化之外，雨滴也隨著落下的多與少呈現各種樣貌，如朱自清曾形容道:「雨是最尋常的，一下就是三兩天。可別惱，看，像牛毛，像花針，像細絲，秘密的斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄煙52。」，對於雨滴的多種樣貌，筆者於以下整理雨滴常出現的數種型態:. (一) 細絲狀通常在陣雨剛開始，雨勢還只是連綿細雨時可見，此時的景色會如覆罩一層薄紗般的朦朧，在這詩意般的情境中，落在玻璃窗上的雨滴會如細絲般一道道劃過，但若細看這傾斜的雨落痕跡中便可清晰看到數顆微小的水珠齊直的排列，形成一道晶亮且橫行的線。. (二) 凝聚狀隨著雨勢漸大，落於窗上的水珠越來越多，水珠們彼此開始聚集形成一顆顆碩大晶透的水滴，相較於方才如細絲般難用肉眼見的水珠比要清晰的多，而這時，水滴不再有明顯的排列，而是隨意遍布在四處，有些如團體般聚在一起，有些則孤寂的散於空曠之處，恍若一個微型的社會展現。. (三) 流動狀當雨水不斷灌注，聚集的水滴越來越多又加上重力作用的影響下，水滴不再是顆粒狀，而是匯聚並形成一道平滑流暢的水流，流洩而下時，將沿途經過的水珠一併收納其中，在那霎那間，水流滑出視野什麼都沒留下，只能從雨停後乾涸的水漬中發現水流的軌跡。. (四) 飛濺狀當雨勢磅礡落下時，流動的水量與速度更為大量與飛快，流瀉的水流不但直落地面，更因著大力的衝擊而彈跳起來，形成碎裂且飛舞的雨水於空中畫出一道. 52. 朱自清著，《朱自清全集》，(台南：文國書局，2006)，頁 9。 31.

(37) 道弧線，再消失於盡頭。. 當這些不同外形的雨滴有時交錯佈滿於窗上，於疏密分布與多種樣態間，將背景平凡的景色稀釋，然又將景色色彩濃縮至液滴中，縱流交錯變化萬千，重組成未曾所見恍若異世界般的奇特景象。. (圖 11) 雨滴各種樣貌型態拍攝與繪畫比對圖，左側為實際拍攝圖，右側為筆者作品圖。A.為細絲狀雨滴，B.為凝聚狀雨滴，C.為流動狀雨水。. 32.

(38) 二、. 文學與藝術中的雨. 隨著時代的演進，有許多事物會隨著世代交替而消失，一個物種、一種風俗文化、一片湖泊甚至是一個地區都有可能消失在這世界上，僅能從古人留下的紀載窺見他們對於已消失事物的記憶。然而自古至今的人們所共通擁有且不曾消失過的記憶便是雨了，從各種的詩詞與創作中皆可見到古人對雨的種種感觸與意象，為此筆者於下方列出雨在文學和藝術中可見的意象，畢竟，這生生不息的自然現象對於這星球上的歷代子民來說，從來就不僅僅是個平凡的景色。. (一) 自然的生命力在英國文學家威廉．莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)的戲劇《李爾王》中，李爾王曾說到:. 恣意隆響吧!電，噴射吧!雨，湧流吧! 風雨雷電都不是我的女兒: 土風火水，我不會指控你們不仁: 我沒有視爾如骨肉，賜爾以王國，爾亦不必對我忠順:那麼，就肆意肆虐吧!53. 在那呼喊中，可感受到各種自然元素與景象狂放強烈的生命力量，在詩中雨的暴流呈現出一股人類薄弱之軀難以抗衡的強韌之力，展現出雨那恍若毀滅性般的存在，然而有時，雨又如溫柔的母親呵護萬物，以它那源源不絕的生命力為萬物帶來生機，如唐朝詩人杜甫(712-770)其詩《春夜喜雨》中讚頌道:「好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。野徑雲俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城54。」。雨那千變萬化的風貌，既可將萬物一夕之間摧毀，又能使萬物嶄. 威廉．莎士比亞(William Shakespeare)著，黃兆傑編譯，《莎劇精選一百段》，(台北：台灣商務， 1990)，頁 171。 54 金曉光、馬雪飛、趙永芳編著，《新編古詩 365》，(台北：正中書局，2005)，頁 109。 53. 33.

(39) 露生機，讓世人為其魅力眷戀不已，雨所帶來的生養與毀滅的一面於美國哈德遜河畫派(Hudson River School)風景畫家托馬斯．科爾(Thomas Cole, 1801-1848)的作品《雷暴雨過後的風景，於霍利奧克山，北安普敦，馬薩諸塞州—奧克斯博湖》中便可窺見一斑。. 科爾所處的十九世紀初正值美國建立與發展的期間，而當時的文化除了美國本土住民印第安文化之外，其餘皆來自移民原生的歐洲等地區的注入，隨著國家發展穩定人民的心也日益忠誠，人民形成追求自由的風氣積極開拓和歐洲有所不同的文化，科爾亦投身到這股理念之中，極力探尋美國獨有的景象，他說到:「看著這些尚未被開墾的風景，思想的眼睛似乎可以看到未來55。」，在他前述的畫中，畫面左邊被大片陰暗且正肆虐後要離開的雷暴雨所盤據，交錯斷裂的樹幹使陰暗的暴雨看起來更為兇惡，然而在畫面右邊中，那剛經歷過風雨的襲打的土地卻呈現出平靜明媚的田園景象，如在訴說即便風雨有毀滅性的一面但亦有為萬物潤澤帶來生命力的一面，並藉平靜豐饒的田園景象投射到對這片國土充滿希望的精神。. (圖 12) 科爾《雷暴雨過後的風景，於霍利奧克山，北安普敦，馬薩諸塞州—奧克斯博湖》布面油畫 130.8X193cm 1836 美國大都會藝術博物館藏. 相較於科爾陰暗兇惡的風雨，法國印象主義(Impressionism)畫家居斯塔夫．卡玉伯特(Gustave Caillebotte,1848-1894)的雨顯得溫潤的多。身處巴黎的他偏向印象主義中偏好取材於周遭景色的理念，為此巴黎當時的都市與自然景象都在他的作. 馬爾科姆‧安德魯斯(Malcolm Andrews)著，張翔譯，《風景與西方藝術》，(上海：人民出版社， 2014)，頁 196。 34 55.

(40) 品中可見。在他《雨中的河畔》中，他採用不同於一般聚焦於空中雲雨的角度，將視線落在雨降落的河面上，雖不見雨落下的樣貌，但從那水面上陣陣的漣漪中仍可感受到雨正滋潤著萬物，畫面也在那河面上一圈圈的漣漪與後面綠意盎然的樹叢倒影相映交錯下顯得生機蓬勃，充滿生命力。. (圖 13) 卡玉伯特《雨中的河畔》布面油畫 81X59cm 1875 美國印第安那大學美術館藏. (二) 情感有時，當觀者觀雨時會透過移情作用將自我情感融入雨中，雨便可化為乘載情感的自然景觀，在那陣陣滴落的雨中隨著觀者的心境有所變化，如李商隱在其詩《梓州罷吟寄同舍》中所述說的:「不揀花朝與雪朝，五年從事霍嫖姚。君緣接座交珠履，我爲分行近翠翹。楚雨含情皆有托，漳濱臥病竟無憀。長吟遠下燕台去，惟有衣香染未銷56。」，詩中的「楚雨含情皆有托」便是敘述雨亦可能包含詩人的情感的狀態，而這樣的狀態在中國北宋詩人蘇軾(1037-1101)的詩《六月二十日夜渡海》中亦可見到:「參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。雲散月明誰點綴，天容海色本澄清。空餘魯叟乘桴意，粗識軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨，茲遊奇絕冠平生57。」，雨為什麼會苦呢?那是因為詩人將自身的情感移情到雨中，透過雨來訴說自身的苦悶心情也將如天氣般轉晴，為此，雨有時也含有情感的意象。. 荷蘭後期印象主義(Post-Impressionism)畫家文森．威廉．梵谷(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)命運多舛的人生為眾人所知，他晚年為了治療精神疾病帶來的苦痛從法國的巴黎來到奧維以接受嘉舍醫生的照顧，而奧維也是梵谷生前所待. 56 57. 周嘯天編著，《歷代名人詠四川》，(成都：四川文藝，2012)，頁 66。董森、楊哲編著，《蘇軾》，(北京：五洲傳播，2005)，頁 131。 35.