第三章 敘說南管戲
第二節 南管戲在臺灣的發展
臺灣民間素好看戲，如成書於清康熙三十四年（1695）高拱乾的《臺灣府志》
卷七〈風土志〉所載，即已指出此種情形：
40 見吳捷秋，前引文。
41 在中國歷史上，各民族各地區常因災荒、瘟疫、戰亂等而發生移民現象，移民中有戲曲藝人 在內，自然而然地將家鄉戲曲傳播到新的落籍地。見馮光鈺，前引書，頁18-20。
35
間或侈靡成風……與夫信鬼神、惑浮屠、好戲劇、競賭博，為世道人心之 玷、所宜亟變者亦有之。
音樂學者呂錘寬將流傳在臺灣的傳統戲曲分為「人戲」與「偶戲」等兩大系 統。其中，人戲包括南管戲、交加戲（另稱為高甲戲、九甲戲）、白字戲、北管 戲、四平戲和歌子戲（即歌仔戲）等。其中，南管戲在福建泉州地區通稱為「梨 園戲」，是一種以泉州方言演唱的古典戲曲，是閩南語系中最古老的劇種。
在臺灣最早出現的南管戲相關文獻，見於清康熙三十六年（1697）間。當時 浙江仁和人郁永河自臺南鹿耳門登陸，再北上至雞籠（基隆）、淡水一帶採礦。
他在一首名為〈臺海竹枝詞〉中曾提到在臺南看到梨園戲的表演情形：
肩披鬒髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎；馬祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔。42
郁永河在詩中除了描述他在臺灣所見到以下南腔演唱的戲曲之外，還在詩後加上 註解：「梨園子弟，垂髻穴耳，傅粉施朱，儼然女子。土人稱天妃神曰『媽祖』，
稱廟曰宮；天妃廟近赤崁樓，海舶多於此演戲酧願。閩以漳泉二郡為下南，下南 腔亦閩中聲律之一種也。」以上可見，擔綱演戲之「梨園子弟」係男童伶，邀演 性質在於民間為許願、還願所做之酬神表演。詩中所指之「下南」，係福建泉州 人對外之自稱。因此，「下南腔」是指以泉州音演唱的地方聲腔。且由於，在臺 灣先民的宗教信仰中，媽祖地位崇高，安排在媽祖宮前上演的戲須具有一定的藝 術性，當年郁永河乃能在媽祖宮前見到以泉州腔演出的梨園戲。而在清代初期在 臺灣即已見到梨園戲之演出，亦可見當時此戲曲之盛行。雍正九年（1731），時 任巡臺御史滿州鑲黃旗人六十七之〈使署閒情〉載有「劇演南腔聲調澀」的詩句；
續任的范咸在〈臺江雜詠〉中載有「語學侏離海上伶」的詩句。倆人所指均為梨 園戲的演戲情形。再據清乾隆年間吳國翰〈東寧竹枝詞〉中亦寫道：「第一時行
42見郁永河，《裨海紀遊》卷上，第15 頁。
36
七子班」，可見七子班在當時之風行情況。43於乾隆三十四年至三十六年之間
（1769-1771）擔任鹿耳門海防同知的湖南武陵人朱景英在《海東札記》卷三「記 氣習」中曾描述梨園戲的演出情景：
神祠里巷，靡日不演戲，鼓樂喧闐，相續於道。演唱多土班小部，發聲詰屈不 可解，譜以絲竹，別有宮商，名曰「下南腔」。
無論是郁永河和范咸所指形容蠻夷之語的「侏離」、六十七所謂之「聲調澀」或 朱景英所指之「詰屈不可解」等語詞，雖可觀見這些人士由於不熟悉泉州方言之 故，而對於以泉州土腔演唱戲曲產生隔閡感，但亦顯見此種戲曲於清乾隆年間在 臺南府城活躍的情形。直至清中葉，始出現北管戲曲之演出記載。如咸豐八年臺 南天公壇之演戲公約，已見「二月初二日，應辦福德爺千秋，（對日演官音壹臺，
按銀陸元。）」之記載，其中所指之「官音」即是演北管戲曲。但是，以泉州籍 居民為主的地區，包括臺南、鹿港及澎湖等地，南管戲曲的聲勢還是較北管戲曲 大。
據一八九九年一月二十一日《臺灣日日新報》「一班老戲」一則所載：
天下間令人目不轉睛者。惟此邪色之一途耳。雖兩足佇立。絕無倦怠之勢。
唯特風流客受其所迷。即素非醉生夢死者。當此亦誠難為精。如蹈津曩從廈 島來一班老戲。凡做出風流事。旦丑頗解人頤。以故近日在合興門口搬演。
每夜來觀者男女數以千計。惹得一群戲豬如蝶穿花。……
報導中所見之「老戲」，據戲劇學者邱坤良指出，為梨園戲中由成年演員組班之 大梨園的俗稱。然則，以郁永河等人在臺灣泉州人聚集的城市所見之梨園戲，卻 皆為小梨園之七子班。至清朝中葉以後，亂彈戲、布袋戲以及京劇等劇種紛紛興
43 見吳國翰《潭餘吟草》〈東寧竹枝詞〉，載於林慶熙〈臺灣戲曲與祖國大陸的血緣關係〉，《南 戲遺響》（北京：中國戲劇出版社，1991），頁 235。
37
38
香山的「小錦雲」。一九一八年農曆七月，「小錦雲」戲班曾由宜蘭巡演至臺北「新 舞臺」，可見於當時該班的一則公告文字：「啟者敝團七子班，此番由宜蘭到貴地，
在元淡水戲館開演，蒙諸紳商十分賞鑒，雖遇雨天，亦皆惠臨觀覽，座客為之滿，
敝班不勝感激，乃決定演至農曆七月十三日止……。」雖然，在日治時期仍有七 子戲的活動紀錄，惟在一九二八年臺灣總督府的一份調查報告，顯示當時戲班數 最多的劇種是布袋戲、亂彈、歌仔戲、四平、正音、九甲和傀儡戲等，卻未見大 梨園和七子班。其中，九甲戲或稱高甲戲則與南管方面的劇種有緊密的關係，係 七子戲為求生存而以白字戲、高甲戲等形式謀求生路所致。前述之新竹「小錦雲」
戲班，在臺北新舞臺公演時，在戲單上曾標以：「特排看瓊花，特別改良大好戲，
新排孝婦奉姑，特別改良，與別班不同大好戲。」即可見此種戲班為求生存，戮 力進行戲劇改良之實例。「小錦雲」之後曾改變班名為「泉郡錦上花」，並改由臺 中后里人王包所經營。王包又名王清河、王少敏，為七子班童伶出身，精通梨園 戲之前後場。當他買下「小錦雲」之後，發現七子班的營業狀況不佳，而著手進 行變革，包括招收女童學戲、武場增加大鑼和北鼓（單皮鼓）等北管樂器、增加 武戲、戲劇節奏加快。王包雖仍以南管戲自稱此種改良戲，但有人將之稱為「九 甲戲」、聲腔較通俗活潑。據呂訴上所述，王包的「泉郡錦上花」曾於一九二四 年六月六日在臺北永樂座公演《狸貓換太子》、《血書牙痕記》等劇碼。除「泉郡 錦上花」之外，其餘如「新錦珠」、「新麗園」、「勝錦珠」、「新麗珠」、「韶英社」、
「錦樂天」和「光明珠」皆是一九五○年代活躍的九甲戲班。50一九五七、一九 五九年，彰化伸港的「勝錦珠」、「新麗園」等戲班，曾分別聘請小梨園師傅陳進 祿、徐祥前來教戲，演出《陳三五娘》、《呂蒙正》、《李三娘》等南管七子戲劇目。
顯然，九甲戲業者為求更佳的戲劇演出效果，又曾再向母戲汲取戲劇養分。
以「下南腔」演唱的泉州梨園戲曲，在新修《文化資產保存法》中係以「南
50 見呂訴上，〈臺灣南管略史〉，收於氏著《臺灣電影戲劇史》（臺北市：銀華出版部，1961），
頁187-194。
39 絕跡卻少見。透過南管戲藝師李祥石（1912-2003）56的傳藝活動，維繫了臺灣七
40
41
委託國立藝術學院傳統藝術研究中心辦理，中心主任邱坤良擔任製作人，李祥石 擔任導演，戲劇學者汪其楣擔任藝術顧問，林吳素霞擔任演員及排練指導。甄選 了施瑞樓、黃珠玲、黃瑤慧、趙靖夏、謝淑玲、陳念萱、陳靜琪、周玉蘭、江武 昌、楊宗陶、劉淑英、吳立妍、汪碧芬、李芳玲、游郁芬、林月香、黃資婷、黃 秀錦、李若梅、鄭黛瓊、趙婉成等學員，每週日在國際青年活動中心進行排練，
期程長達十個月。所演出的場次與內容為：一九八八年六月二十九、三十日及七 月三日，分別假臺北縣蘆洲保和宮、宜蘭林氏家廟，演出《陳三五娘》之〈邀朋〉
和〈看燈〉等二折；十月八、九日，假國家戲劇院實驗劇場，由學員與林吳素霞 合演《陳三五娘》之〈賞燈〉和〈留傘〉等二折；一九八九年二月十三、十四日，
假國家戲劇院，分別演出《陳三五娘》、《白兔記》。59
一九八九年三月，李祥石榮獲第一屆國家重要民族藝師，一九九二年九月開 始進行「南管戲李祥石藝師傳藝計畫」，一九九五年六月結束課程，同年十二月 二十三日辦理藝生評鑑。研習學員包括前場部分：林佳蓉、陳蔓菁、童瓊玲、謝 淑玲、劉美芳、曾韻清、吳曉雯；後場學員則有：黃子銘（黃建銘）、黃瑤慧、
張芷蓉（張慧玲）、吳含章、陳曉雰、陳淑嬌、曾國星和王鴻仕等人，另再聘請 弦管老師傅蔡添木，以及臺灣的林吳素霞和陳美娥、泉州的潘愛治和姚貽權以及 南洋來的卓聖翔和林聖梅等人從旁協助教戲。曾演出之劇齣包括：《陳三五娘》
之〈留傘〉和〈賞燈〉；《高文舉》之〈玉真行〉、〈周婆告〉、〈過溫府〉、〈審李直〉、
〈冷房會〉、〈打冷房〉；《桃花過渡》；《陳三五娘》之〈跳牆〉、〈繡孤鸞〉；《朱弁》
之〈棄子扶姑〉、〈過玉樓〉、〈裁衣〉、〈花嬌報〉和〈公主別〉。60
綜上所述，臺灣一般所指稱之「南管戲」，即是以所謂「泉腔」之泉州方言 演唱的梨園戲。可以分為大、小梨園戲，並有以「老戲」和「戲仔」來區分之。
臺灣的南管戲同樣包括「上路」、「下南」和「七子班」等系統，亦即由成年演員
59 劉美芳，前引文。
60 劉美芳，前引文。
42
搬演之大梨園以及由童伶搬演之小梨園。現在所稱之另一支南管戲——高甲戲
（九甲戲），係為後來新興之劇種，觀其強調丑角之表演特色，應與以「淨、末、
外、丑」粗角表演起家的「下南」老戲有直接淵源。若以演出腳色方面而言，則 有「七腳戲」或「七子班」之謂。而目前由國家文化單位所指定之南管戲保存者 林吳素霞所傳承之南管戲，乃是臺灣民間所稱之「戲仔」，亦即源自「七子班」
之小梨園戲系統。
目前在臺灣南管戲的演出，分為傳統與創新兩大方面。傳承方面係由林吳素 霞領導的「合和藝苑」以及於一九九八年重新復團的「南管新錦珠劇團」為主，
但後者係以高甲戲傳承為主力。創新方面，主要有陳美娥帶領的「漢唐樂府」、 王心心的「心心南管樂坊」以及周逸昌的「江之翠劇場南管梨園劇團」。由國家
但後者係以高甲戲傳承為主力。創新方面，主要有陳美娥帶領的「漢唐樂府」、 王心心的「心心南管樂坊」以及周逸昌的「江之翠劇場南管梨園劇團」。由國家