第五章 《呂蒙正》的音樂與藝術特色
第一節 《呂蒙正》的音樂
根據上節所示，以《呂蒙正》為名的劇本分見於宋元南戲、雜劇以及泉腔南 管戲各傳本中。顯然，從江浙傳入泉州的南戲與當地的古老音樂、語言腔調、懸 絲傀儡戲互相結合交融，而產生具有獨特地方戲形式的南管戲。無論從劇目、關 目情節、腳色、曲文、曲調、表演形式等各方面，均保留宋元南戲遺跡。在元明 劇本中，可見此劇目運用南、北曲曲牌之豐富（見表一）；然南管戲曲牌在流傳 中有大量流失的現象，改以南管的「滾門」作為曲調名稱，或沒有標示，而有些 曲牌則與古本相同，如【駐雲飛】（又名皂雲飛）、【玉交枝】、【步步嬌】等（見 表二）。且南管戲為以主要故事人物發展的情節做為主線，往往將其他次要人物 情節刪除，相對即減少其關目情節。本節將以林吳素霞傳本為主要探討對象，分 音樂結構、演唱形式、演唱特色等面向，以討論此《呂蒙正》劇本中的音樂。
114 聲腔本意就是指戲曲演唱的腔調。見常靜之，《中國戲曲及其音樂》（臺北：學海出版社，1995）， 頁32。
115 一般所說的「泉州腔」是指語言，泉州地區的語音腔調，而在戲曲中所指的「泉腔」是指音 樂的性質與形式，也可說是「通常指有著淵源關係的某些劇種所具有的共同音樂特徵的腔調而 言，包括與腔調密切相關的唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等因素在內。」參見《中 國音樂辭典》（臺北：丹青圖書有限公司，1986），頁 445。
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如將李祥石傳本的第三折〈打趕〉拆成了第三折〈打趕〉、第四折〈過橋〉與第 五折〈入窯〉；而第四、五折〈拜旗〉與〈團圓〉，則合為第六折〈祭窯、團圓〉。
另在曲牌唱詞方面，更可以印證出無論是蔡尤本、李祥石及林吳素霞本皆與《風 月錦囊》本有所淵源。例如李祥石、林吳素霞傳本之第三齣〈打趕〉中【玳環著】
之唱詞，抄為「相逢再敢勞望賞，空漲巫山，空漲巫山窈窕娘」，而蔡尤本同樣 劇情之【倍工‧疊字雙】曲牌中唱詞為「襄王怎敢勞夢想，虛負巫山窈窕娘」，《風 月錦囊》本係為「襄王怎敢勞夢想，只恐虛負巫山窈窕娘」，顯然可見，此句唱 詞均是源自弋陽腔之《風月錦囊》本，卻在輾轉口傳抄寫中有所筆誤。凡此，皆 可在進行各傳本之深入分析中發現。
一、音樂結構
泉腔南管戲屬於曲牌體，在音樂結構上分成「引子」、「過曲」與「尾聲」三 大部分。主腳一上場便先演唱「引子」，後接「念」，也就是唸五言詩或七言詩，
再接著是「白」，也就是以口白的方式向觀眾介紹故事劇情及主要人物身世。「過 曲」也是所謂的正曲，是整齣戲最主要的樂曲部分。「尾聲」也就是結束一劇的 曲。
（一）引子
「引子為劇中人登場，對於眼中景物，或心中意念，不宜脫口而出，但必有 幾句緊要說話，先以數語概括盡之，勿晦勿泛，方能引起下文。」116引子的演唱 方式一般都是乾唱，不以笛子伴奏，這樣便不需要被宮調所拘束，且大多是散板 的形式，即「但有音名（指「工尺」而言），而無節拍（板眼），用自由節奏，可 謂『散板曲』。每一腳色出場，如歌唱一、二段散板，似可安定觀眾情緒。」117引 子速度較緩慢，所以曲子大多較短，以免太過沉悶冗長。南管戲小梨園的第一折，
116 陳萬鼐，《中國古劇樂曲之研究》（臺北：史學出版社，1974），頁 79。
117 陳萬鼐，前引文。
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多是由「生」開場，生一上場便先唱引曲（引子），曲牌為【慢頭】，這是獨立唱 段，用來表現劇中腳色內心的想法、及各種情緒。引曲之後，則多接詩或詞，之 後再接「白」，內容為介紹家世、身世背景，或感嘆命運，使觀眾能清楚故事背 景、及劇情內容。如《呂蒙正》第一折〈贈衣〉，呂蒙正出場時唱：「書包六經包 羅萬象，時運未來，且學君子圖強，看世情冷暖浮沉，重金玉不重文章，塵埃中 萬世封侯宰相。」曲文表現出呂蒙正對自己時運不濟、龍困淺灘的感嘆，接著則 是四句七言詩：「還整南飄圖強時，舉起文章孤大期，欽賜鑲登經綸首，時不負 予我自知。」再來就是以口白向觀眾介紹主角生平及劇情：「小人姓呂名蒙正，
字聖功，厝住洛陽汴溪村人氏，並無兄弟親戚，只有結交一朋友韓伺義哥哥，時 時往來。破窯跡陋暫且安身。本是金馬玉童客，反作簞瓢陋巷人。」
角色上場時並不一定會使用引子，在以下幾種情況下便不使用引子：118
1. 以過曲取代引子，稱之為「衝場曲」。衝場曲大多是不用笛子伴奏的粗曲，有 些甚至是有板無腔，不入套數，因此也不拘宮調。
2. 以上場詩替代引子。如《呂蒙正》第一折〈贈衣〉中，韓伺義出場時便是以 上場詩取代引子：「少年學業經登窗，蒙正之交情不忘，昔日鮑子與管仲，我知 蒙正運未通。」
3. 某些過曲習慣性的不加引子。
（二）過曲
引子和尾聲之間的數曲稱為「過曲」，是最主要的樂曲部分。「過曲」可解釋 為「從引子過脈而至正曲，實為傳奇聲歌之主體，劇作家心血結晶，皆表現於此，
其重要不言而喻。」119過曲性質可分粗細，粗曲為淨、丑二種腳色使用，不入套
118 錢南揚，《戲文概論》（臺北：木鐸出版社，1988），頁 187-193。
119 陳萬鼐，前引文。
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數，稱「非套數曲」；細曲則是生、旦訴情之用；可粗也可細之曲子則一般都可 用，且都入套數，稱「套數曲」。在實際運用上，戲文的範圍較傳奇寬廣，如五 空管緊三撩【福馬郎】這個曲牌在傳奇中是屬於粗曲，但在戲文中便可讓生、旦 來演唱，如《呂蒙正》第四折〈過橋〉中，劉月娥所唱的〈秀才先行〉一曲，曲 牌便是【福馬郎】。
（三）尾聲
據陳萬鼐云：「尾聲為結束一出之曲。……南曲率多取其完結而已，有時亦 不用尾聲，只將過曲最末尾辭曲，腔速逐漸緩慢，搖曳其聲，悠然收場。」120尾 聲的格式雖然有許多樣式，但實際上的運用並不繁雜。在一本戲文中，過場短戲 占半數以上，凡過場短戲概不用尾聲；就是長套正戲，遇到專用的曲牌及某些聯 套曲牌之後，往往也習慣不用尾聲。所以一本戲文段落雖多，但使用尾聲的並不 多。121
二、演唱形式
《呂蒙正》一劇的演唱形式特色有兩點，第一便是各腳色都能歌唱，這與南 戲中，各腳色皆能歌唱的形式相同。相較於北曲雜劇的「一人主唱」，也就是由 正旦或正末獨唱，南戲的演唱形式更為多樣化。不管是身為主角的旦或生，甚至 是戲謔說笑的淨、末與丑都能唱，即「在南戲音樂中已出現了選用不同情趣的曲 調，表現不同性格人物之手法，例如用於人物如生、旦角色的唱曲，大體是叫為 典雅、莊重的，但屬於淨、丑一類插科打諢的腳色出場，則往往採用一些詼諧、
俏皮的曲調。」122第二樣特色，則是演唱形式多樣化，除獨唱外，還有對唱、同 唱、合唱、眾唱等。以下便介紹《呂蒙正》內的幾種歌唱形式。
120 陳萬鼐，前引文。
121 錢南揚，前引書，頁 201。
122 見張庚、郭漢城著，《中國戲曲通史》第一冊（臺北：丹青圖書有限公司，1985），頁 407。
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（一）獨唱
獨唱是指由一個腳色單獨演唱一首樂曲，這也是在戲曲中最常見的歌唱形 式。在泉腔南管戲中不僅生或旦有獨唱，插科打諢的丑也有獨唱。如第三折〈打 趕〉的家婆，在追趕被趕出府去的劉月娥時，便有一曲四空管三撩拍之【尪姨歌】：
「我金娘，虧得我金娘，生得乜親醒，乜幼秀，亦會挑，亦會繡，亦會金針共阮 公補，補破裘，虧伊嫁婿，今旦只處無落場，我金娘，虧得我金娘，我金娘亞噯 啊我金娘鍋。」家婆在這首曲內表達對小姐要嫁給一個落魄書生的不情願。
（二）對唱
對唱是指兩個腳色一人一句，或分前後段演唱同一曲牌。在第一折〈贈衣〉
中，韓伺義勸呂蒙正到綵樓，並贈衣袍所唱的曲子便是一人一句演唱同一曲牌的 方式：
呂蒙正唱︰謝恩哥提袍相贈，赴彩樓擇選良緣。
韓伺義唱︰只去彩樓赴選，提覺精靈，那憑你文才二字，亦卜做了相府延聘。
呂蒙正唱︰譬做伊人公相見儒，重富輕貧，又恐畏了彩樓嬌女，伊人肉眼不
明，到許時那是乞人說笑，笑我窮秀才那是只拙怯命。
韓伺義唱︰堯女妻舜不分貴賤，藍田有路斐航卻遇雲英，
男子漢，男子漢，莫得自輕，情事由天都是良緣婚聘。
呂蒙正唱︰感哥忠義話，不如舊衣脫卻換布身，婚姻成遂咱即稱心，
婚姻成遂咱即稱心。
第三折〈打趕〉劉文茂與劉夫人出場所唱的【慢頭】，則是分前後段演唱同
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一曲牌：
文茂唱：屏開孔雀 玉秀芙蓉 畫堂上無限蒼蒼 夫人唱：寶鼎香煙 大開現現 滿廳鬧熱蒼蒼
（三）輪唱
輪唱是指三個以上的腳色，分成數段輪流演唱同一首曲牌。在第二折〈彩樓 配〉中，呂蒙正在經過劉月娥所在的彩樓時所唱的【皂雲飛】，音樂在演奏時是 同一首樂曲，由呂蒙正、劉月娥與梅香梅素輪流演唱。
呂蒙正：五色金對，結成彩樓，是實富貴，姻緣未成遂，且看天催。
劉月娥︰嗏！牡丹花一蕊須著趁春開。
梅香梅素︰不是才郎伊人枉掠心機費。
劉月娥︰鸞鳳須招招卜鸞鳳對。
梅香梅素︰貌色鄙匪，看伊人所行恰親像村夫一位。
劉月娥︰只重詩文深，何不論所為。
呂蒙正︰嗏！龍游在淺水，有日我遇風雲，莫笑我寒儒，敢挺我即捲飛，
我有日望卜騰雲攀丹桂，我有日望卜騰雲、騰雲攀丹桂。
這種三個以上的腳色，分成數段輪流演唱同一首曲牌的歌唱形式，在《呂蒙 正》各折戲中均有出現，是很常使用的歌唱形式。
（三）合唱
合唱是臺上眾人齊唱。在第二折〈彩樓配〉中，呂蒙正一出場所唱之曲後面 有一段「嘮哩嗹」，在演出時會由幕後幫唱，也就是所謂合唱的形式。
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呂蒙正：看彩樓結街邊，紅綠間相燦，是實可企，未知我命運是怎呢，
緣份註定 是殘生，都是命盡都由天，算起來都是由命盡都由天。
緣份註定 是殘生，都是命盡都由天，算起來都是由命盡都由天。