句法與運音

斯克里亞賓彈奏時的觸鍵為其獨特別緻之處，在一項比較斯克里亞賓錄製

《詵曲，作品 32》與樂譜文本之差異的研究上，發現樂譜中原更多處的長音符，

斯克里亞賓皆以休止符取代之。就觸鍵方式而論，他本人並不常使手指「逗留」

在琴鍵上々他使用踏板言維持音響，而雙手卻是停留在空中的。巴斯特納克

（Leonard Pasternak）⁸⁵回憶斯克里亞賓的手指就像是提煉聲音般的，「不是陷入 琴鍵之中，而是碰撞，但以相反的方式，從琴鍵中拉出來並敏捷輕鬆地遨翔在琴

85 俄國重要畫家，為作家伯里斯〃巴斯特納克（Boris Pastenak, 1890-1960）之父。

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鍵之上。」斯克里亞賓的確著迷於「飛翔」，根據斯克里亞賓的朋友兼鋼琴學生 雷門諾夫（Maria Nemenov-Lunz, 1879-1954）所述，「飛翔」是斯克里亞賓在其 鋼琴課堂中最著重的要點之一。⁸⁶對於斯克里亞賓的三首幻想作品，除了透過前 文討論之速度、力度、聲部層次產生豐富的情感變化之外，在此章節中，筆者謹 就文本中出現的圓滑奏、長斷奏、斷奏及持音四個音樂語法，酌以推測斯克里亞 賓所欲展現的情感表達，提出彈奏時的想法。

一、圓滑奏

古典及浪漫時期的作曲家如將旋律音以短的圓滑線（Legato）劃分，即代 表更重要的音樂素材需要被注意々而另一常見的圓滑線安排是為了將旋律音連結，

使之呈現不斷綿延的橫向線條。筆者觀察到斯克里亞賓在兩者的運用皆別出心裁〆 除音程的使用在《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章中極重要，音型上的翻滾更為此 樂章之特色。譜例 4-3-1 左手先以「六度－五度－四度」音程回聲似的湧上，隨 即在右手以短促的「三度－二度－一度」音程急速轉下，短小的圓滑線強調出欲 呈現的音程素材，筆者建議彈奏第 19 小節短小圓滑線時，要將每個圓滑線清楚 隔開，小指觸鍵力圖清晰確實，以使聽者清楚感受到與第 17 小節相呼應的音程 變化。

譜例 4-3-1 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 17- 20 小節

86 Leikin, 109-110.

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另一個動機旋律的表現如譜例 4-3-2，《幻想曲》在各主題的鋪陳上極具靈活 巧思，第一主題再現時呈現華麗綴飾的樣貌，斯克里亞賓將主要聲部符桿另外突 顯出來，並以圓滑線連接，提示演奏者動機旋律之樂句，為傳遞第一主題寬廣深 遠的個性，筆者建議以帄穩的手腕將主題帄穩而清晰地彈奏出來。

譜例 4-3-2 《幻想曲》第 93- 94 小節

二、長斷奏

在旋律線條或動機音型需較明顯強調時，長斷奏的彈奏方式可表現出乾淨並 蘊涵情感的音色。《幻想奏鳴曲》第 7 小節，此處為一連串即興音型後首次出現 的歌唱性樂句，為了表現與前六小節截然不同的特質，右手上的長斷音要盡量歌 唱，想像芭蕾舞者輕盈彈跳的舞步表現優雅溫柔又具透明感之聲響々而隨後屬七 和弦與小三和弦的連接，則如舞者自然屈膝輕輕躍下之感，手指指腹觸鍵後停留 稍長時間，以給予屬七和弦色彩足夠的共鳴時間，並進入一級和絃的解決色彩。

譜例 4-3-3 《幻想奏鳴曲》第 1-8 小節

V7 i

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《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章亦更長斷音的標示（譜例 4-3-4），此樂段處 於急板速度並以「柔聲」（sotto voce）表現大海下反覆翻攪的暗濤，左手頑固的 韻律節奏應保持神祕而穩定的低氣壓氛圍，彈奏時則想像為大提琴拉奏者，將弓 以微壓不離弦的方式反覆拉奏，在振動式踏板輔助音色共鳴之下控制詭譎神祕的 色彩，以為其後幾近漫天狂潮的發展鋪陳出最具戲劇性的張力。

譜例 4-3-4 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 1- 2 小節

三、斷奏

斷奏的使用在斯克里亞賓作品中並不常見，此三部作品唯一出現的斷奏技 法在《幻想曲》結束樂段的第 173 小節（譜例 4-3-5）。原本自第 165 小節起不斷 在左手滾動、音量為 的重複音型在第 173 小節轉入右手低聲部，左手則藉由 輕巧的斷音表現出活潑靈巧的個性，此處不斷滴滴墜落的斷奏音型使得原本溫柔 靜謐的氣氛轉為歡愉，並顯現前文所述斯克里亞賓手指在琴鍵上跳躍飛翔的景 象。

譜例 4-3-5《幻想曲》第一樂章，第 173- 174 小節

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四、持音

持音意指使音持續，演奏者藉由較深的觸鍵，並使音與音之間盡量沒更空隙

而具橫向綿延線條，使標示音符具更表現力。前文曾提及《第二號鋼琴奏鳴曲》

中以命運動機貫穿全曲，在描寫寂靜海岸的第一樂章中，重複音出現以斷奏使之 突顯（見譜例 3-2-17 第 14 小節）々而第二樂章在一片波動浪潮之下，反而藉持音 方式加以強調刻劃（譜例 4-3-6）。相同的命運動機因此呈現出不同表情，亦賦予 演奏者更多想像的詮釋空間。

譜例 4-3-6 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 19- 20 小節