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國立交通大學
音樂研究所 演奏組
碩士論文
黃敏華鋼琴獨奏會
含輔助文件
斯克里亞賓三首「幻想」作品之演奏詮釋探討
MIN-HUA HUANG PIANO RECITAL
WITH A SUPPORTING PAPER
ALEXANDER SCRIABIN’S THREE FANTASY WORKS:
CONTEXT AND PERFORMANCE PRACTICE
研究生：黃敏華
演奏指導教授：蔣茉莉
輔助文件指導教授：蔣茉莉
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黃敏華鋼琴獨奏會
含輔助文件
斯克里亞賓三首「幻想」作品之演奏詮釋探討
MIN-HUA HUANG PIANO RECITAL
WITH A SUPPORTING PAPER
ALEXANDER SCRIABIN’S THREE FANTASY WORKS:
CONTEXT AND PERFORMANCE PRACTICE
研究生：黃敏華 STUDENT: MIN-HUA HUANG
演奏指導教授：蔣茉莉 PERFORMANCE ADVISOR: MOLI CHIANG 輔助文件指導教授：蔣茉莉 SUPPORTING PAPER ADVISOR: MOLI CHIANG
國立交通大學 音樂研究所 演奏組
碩士論文
A THESIS SUBMITTED TO THE INSTITUTE OF MUSIC
COLLEGE OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES NATAIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY
IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
MASTER OF MUSIC
(PIANO PERFORMANCE)
HSINCHU, TAIWAN SEPTEMBER 2011 中華民國一ＯＯ年九月
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謝誌
兩年的研究所生涯在我生命中烙下深刻而別具意義的痕跡！
回首這段歷經酸甜的日子，心中是無限的感謝，其中最是感謝我
的主修老師──蔣茉莉教授，謝謝您帶領我聆聽、在我困惑的時候不
厭其煩地指引我方向，您給予的諄諄教誨是我最珍惜的金玉良言；感
謝百忙之中撥冗審核我的論文及前來評審的兩位老師──辛幸純教
授及吳京珍教授，謝謝老師們給予的寶貴意見，著實使我獲益匪淺；
另外，特別感謝這段日子以來總是義不容辭、鼎力相助的好友們，謝
謝你們在我遭受挫折、徬徨無助時給我的莫大鼓勵與加油，與你們相
識是我研究所最快樂的時光！最後，謝謝我摯愛的的家人在這麼長的
歲月中給予我最無私的愛，包容我、信任我，即使我如此闖蕩卻仍是
我最溫暖依靠的港灣，請再讓我說一次：「我愛你們！」
真的由衷感謝上天賜予的一切！很開心自己能在碩士生涯的最
後畫下一個圓滿的句點，未來我將滿懷著感恩的心，且深深期許自己
能更勇敢、堅定地往前邁進！
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黃敏華鋼琴獨奏會
MIN-HUA HUANG PIANO RECITAL
2011/9/8, 15:00
國立交通大學演藝廳 / Recital Hall, National Chiao Tung University 錄音光碟附於封底內頁 / Recording appended inside the rear cover
1. Piano Sonata No. 5 in G Major, K. 283 W. A. Mozart G 大調第五號鋼琴奏鳴曲，K. 283 莫札特(1756-1791)
I. Allegro 快板 II. Andante 行板 III. Presto 急板
2. Piano Sonata No. 2 in B-Flat Minor, Op. 35 F. Chopin
降 B 小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品三十五 蕭邦(1810-1849) I. Grave - Doppio movimento 極緩板－雙倍速度
II. Scherzo 詼諧曲
III. Marche Funèbre 送葬進行曲 IV. Finale: Presto 終曲：急板
3. Douze Notations P. Boulez
記譜法 布列茲(1925- )
4. Sonata-Fantasy in G-Sharp Minor, Posth. A. Scriabin
升 G 小調幻想奏鳴曲 斯克里亞賓(1872-1915)
5. Sonata No. 2 (Sonata-Fantasy) in G-Sharp Minor, Op. 19 A. Scriabin
升 G 小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品十九 斯克里亞賓(1872-1915) I. Andante 行板
II. Presto 急板
6. Fantasy in B Minor, Op. 28 A. Scriabin B 小調幻想曲，作品二十八 斯克里亞賓(1872-1915)
iii
摘要
本文以演奏斯克里亞賓早期三首幻想作品為對象：分別為《幻想
奏鳴曲(1886)》
、
《第二號鋼琴奏鳴曲，作品十九》及《幻想曲，作品
二十八》
，經由理解作曲家個人生帄與創作特質，以及上述三首作品
中的幻想元素，藉以探究演奏者應如何掌控並詮釋斯克里亞賓早期富
於幻想的演奏風格。
全文共分為三個脈絡：首先，透過對斯克里亞賓生活背景之瞭解，
以建構出年輕斯克里亞賓的內在思維與創作潛質；其次，樂曲分析著
重於三首幻想曲的幻想元素，並討論此三首作品之共有特質；最後，
演奏詮釋部分則根基於各樂曲所欲呈現之性格，就「速度」
、
「力度與
層次」
、
「句法與運音」
、
「踏板的使用」等四個面向，提出筆者詮釋時
的想法。
關鍵字：斯克里亞賓、幻想奏鳴曲、幻想曲、即興
iv
Abstract
This thesis on Alexander Scriabin’s three Fantasy works,
Sonata-Fantasy (1886), Sonata No. 2 (Sonata-Fantasy), and Fantasy Op.
28, investigates the individual characteristics of the composer, his musical
style and the fantasy elements used in these works. Detailed musical
analysis, with emphasis on the common practice of fantasia in each work,
as well as my interpretative inputs on performing these three
contemplative works are presented.
v
目錄
頁次 謝誌... i 黃敏華鋼琴獨奏會曲目表... ii 摘要... iii Abstract ... iv 目錄... v 表目錄... vi 譜例目錄... vii輔助文件〆斯克里亞賓三首「幻想」作品之演奏詮釋探討
第一章 緒論... 1 第二章 斯克里亞賓的個性特徵與早期創作風格... 3 第一節 斯克里亞賓的創作背景... 3 一、時代背景〆十九世紀末俄國鋼琴作品概況... 3 二、個人因素〆斯克里亞賓的個性特質與興趣... 6 三、音樂教育〆斯克里亞賓早期作品的風格養成... 9 第二節 早期鋼琴作品的創作特點... 11 第三節 斯克里亞賓思想觀念與創作手法之連結... 16 第三章 三首幻想作品分析... 22 第一節 幻想曲的概念... 22 第二節 斯克里亞賓三首幻想作品結構分析與探討... 26 一、《幻想奏鳴曲(1886)》 ... 26 二、《第二號鋼琴奏鳴曲，作品十九》... 33 三、《幻想曲，作品二十八》... 41 第三節 三首作品之共同性... 51 第四章 演奏詮釋探討... 57 第一節 速度... 57 第二節 力度與層次... 64 第三節 句法與運音... 74 第四節 踏板的使用... 78 第五章 結語... 86 參考文獻... 88vi
表目錄
頁次 表 3-2-1 《幻想奏鳴曲》之結構 ... 26 表 3-2-2 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章之結構 ... 34 表 3-2-3 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章之結構 ... 36 表 3-2-4 《幻想曲》主題段落標記 ... 42 表 3-3-1 三首幻想作品的調性轉換 ... 51 表 3-3-2 部分音樂理論家對升 G 小調的陳述 ... 52 表 3-3-3 部分音樂理論家對 B 小調的陳述 ... 52vii
譜例目錄
頁次 譜例 2-1-1 柴可夫斯基，《杜姆卡》第 1-2 小節... 5 譜例 2-1-2 《伒爾加船夫歌》第 1 小節 ... 5 譜例 2-2-1 斯克里亞賓，《幻想奏鳴曲（1886）》第 1-4 小節... 14 譜例 2-2-2 斯克里亞賓，《練習曲，作品八，第二首》第 1-2 小節... 14 譜例 2-2-3 斯克里亞賓，《練習曲，作品八，第十二首》第 1-4 小節... 14 譜例 2-2-4 斯克里亞賓，《夜曲，作品五，第一首》第 8-10 小節... 15 譜例 2-3-1 斯克里亞賓，《前奏曲，作品十一》第四首，第 1-7 小節... 18 譜例 2-3-2 斯克里亞賓，《幻想曲，作品二十八》第 188-189 小節... 19 譜例 2-3-3 斯克里亞賓，《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》第三樂章，第 1-6 小節 ... 20 譜例 2-3-4 斯克里亞賓，《前奏曲，作品十一》第六首，第 35-39 小節... 20 譜例 2-3-5 斯克里亞賓，《幻想奏鳴曲（1886）》第 30-65 小節... 21 譜例 3-2-1 《幻想奏鳴曲》第 57- 60 小節... 27 譜例 3-2-2 《幻想奏鳴曲》第 66- 71 小節... 28 譜例 3-2-3 《幻想奏鳴曲》第 75- 60 小節... 28 譜例 3-2-4 《幻想奏鳴曲》第 93- 95 小節... 29 譜例 3-2-5 《幻想奏鳴曲》第 57- 58 小節呈式部右手部分... 29 譜例 3-2-6 《幻想奏鳴曲》呈示部及再現部結尾段落比較 ... 29 譜例 3-2-7 《幻想奏鳴曲》序奏與再現部結尾段落比較 ... 30 譜例 3-2-8 《幻想奏鳴曲》第 1-2 小節... 31 譜例 3-2-9 《幻想奏鳴曲》第 19- 33 小節... 32 譜例 3-2-10 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 1- 14 小節... 35 譜例 3-2-11 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，象徵海浪拍打的動機 ... 37 譜例 3-2-12 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 19 小節 ... 37 譜例 3-2-13 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 45-48 小節... 38 譜例 3-2-14 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章過門樂段與結尾主題結構比較 .... 38 譜例 3-2-15 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第一主題，第 1-4 小節... 39 譜例 3-2-16 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第二主題，第 41-44 小節... 39 譜例 3-2-17 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第二主題，第 12-18 小節... 40 譜例 3-2-18 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，三處標示「彈性速度」之處 .... 40 譜例 3-2-19 《幻想曲》第一主題，寬廣深遠中板，具神祕與火焰流竄特質 .... 43 譜例 3-2-20 《幻想曲》第二主題，翱翔吟唱的旋律線，類似蕭邦風格語法 .... 43 譜例 3-2-21 《幻想曲》第三主題 展現雄偉氣勢，休止符造成強烈節奏感 .... 44 譜例 3-2-22 《幻想曲》第一段第一主題，第 1- 8 小節... 44 譜例 3-2-23 《幻想曲》第一段第二主題，第 34- 41 小節... 45viii 譜例 3-2-24 《幻想曲》第一段第二主題，第 51- 53 小節... 45 譜例 3-2-25 《幻想曲》第一段第三主題，第 55- 58 小節... 46 譜例 3-2-26 《幻想曲》第一段第三主題，第 63- 66 小節... 46 譜例 3-2-27 《幻想曲》發展部，第 74- 79 小節... 46 譜例 3-2-28 《幻想曲》第二段第一主題，第 93- 98 小節... 47 譜例 3-2-29 《幻想曲》第二段第二主題，第 130- 131 小節... 47 譜例 3-2-30 《幻想曲》第三段第一主題，第 155-160 小節... 47 譜例 3-2-31 《幻想曲》尾奏，第 193-197 小節... 48 譜例 3-2-32 《幻想曲》第一與第二主題連接處，第 29-31 小節... 49 譜例 3-2-33 《幻想曲》第三主題與發展部連接處，第 70-73 小節... 49 譜例 3-2-34 《幻想曲》第一、二、三主題動機 ... 49 譜例 3-2-35 《幻想曲》，第 93- 94 小節... 50 譜例 3-2-36 《幻想曲》，第 38- 41 小節... 51 譜例 3-3-1 三首樂曲具複節奏之處 ... 54 譜例 3-3-2 三首樂曲的動機音程 ... 56 譜例 4-1-1 《幻想奏鳴曲》第 66- 68 小節... 58 譜例 4-1-2 《幻想奏鳴曲》第 7- 18 小節... 59 譜例 4-1-3 《幻想奏鳴曲》第 138- 148 小節... 60 譜例 4-1-4 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 1- 2 小節... 61 譜例 4-1-5 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 22- 24 小節... 61 譜例 4-1-6 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 28- 31 小節... 61 譜例 4-1-7 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 45- 46 小節... 62 譜例 4-1-8 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 134- 136 小節... 62 譜例 4-1-9 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 29 - 30 小節... 63 譜例 4-1-10 《幻想曲》第二段第一主題，第 101 - 108 小節... 64 譜例 4-2-1 《幻想奏鳴曲》第 1- 6 小節... 66 譜例 4-2-2 《幻想奏鳴曲》第 40- 44 小節... 66 譜例 4-2-3 《幻想奏鳴曲》第 57- 62 小節... 67 譜例 4-2-4 《幻想奏鳴曲》第 67- 69 小節... 67 譜例 4-2-5 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 12- 14 小節... 68 譜例 4-2-6 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 45- 46 小節... 68 譜例 4-2-7 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 73- 75 小節... 68 譜例 4-2-8 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 43- 44 小節... 69 譜例 4-2-9 《幻想曲》第 73- 75 小節... 69 譜例 4-2-10 《第二號鋼琴奏鳴曲》第 70- 75 小節... 70 譜例 4-2-11 《第二號鋼琴奏鳴曲》第 61- 63 小節... 71 譜例 4-2-12 《幻想奏鳴曲》第 93- 98 小節... 72 譜例 4-2-13 《幻想奏鳴曲》第 28- 34 小節... 73
ix 譜例 4-2-14 《幻想奏鳴曲》第 93- 98 小節... 73 譜例 4-2-15 《幻想曲》第 34- 37 小節... 74 譜例 4-2-16 《幻想曲》第 173- 174 小節... 74 譜例 4-3-1 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 17- 20 小節... 75 譜例 4-3-2 《幻想曲》第 93- 94 小節... 76 譜例 4-3-3 《幻想奏鳴曲》第 1-12 小節... 76 譜例 4-3-4 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 1- 2 小節... 77 譜例 4-3-5 《幻想曲》第一樂章，第 173- 174 小節... 77 譜例 4-3-6 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 19- 20 小節... 78 譜例 4-4-1 《幻想奏鳴曲》第 1- 2 小節... 80 譜例 4-4-2 《幻想奏鳴曲》第 66- 68 小節... 80 譜例 4-4-3 《幻想奏鳴曲》60 小節 ... 81 譜例 4-4-4 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 1- 2 小節... 81 譜例 4-4-5 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 28- 31 小節... 82 譜例 4-4-6 《幻想曲》第 1-2 小節... 82 譜例 4-4-7 《幻想曲》第 55-58 小節... 83 譜例 4-4-8 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 70-75 小節... 83 譜例 4-4-9 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 110-112 小節 ... 84 譜例 4-4-10 《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第 1-2 小節... 84 譜例 4-4-11 《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第 12-14 小節... 85
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第一章 緒論
斯克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915）在鍵盤音樂中具 更舉足輕重的地位，標誌性的音樂語彙彰顯這位音樂家奇想的跳脫。據文獻記載 斯克里亞賓的現場演奏向來充滿即興魔力，企圖以自身充滿靈性的演奏達到演譯 自我的意念々1 強烈自我中心的內在思維亦毫不掩飾地反應在創作上，他自視為 神派遣而來的使者，所留下的音樂與文字，盡是狂妄與自傲々帅時深受「童話故 事中的愛々想像力々宗教」2 所感染，更奠下日後斯克里亞賓作品中具強烈想像 力的音樂風格，極為個性化的作品、特異的演奏風格和前衛的思想觀念，突顯這 位作曲家神祕而富於妄想的特質。 本篇論文起源於筆者一項關於作品速度詮釋比較的研究報告，研究中發現斯 克里亞賓前奏曲散發著一股浪漫、細膩的品味，瘋狂激動特質亦不時潛藏其中， 筆者訝異於斯克里亞賓音樂風格的強烈轉換，因而引發進一步探索這位作曲家創 作手法和個人特色的想法。探尋期間，發現斯克里亞賓一生創作更五首幻想曲， 巧妙的是，其中三首為鋼琴獨奏的幻想作品均寫於 1900 年前。筆者再深入探索 這位特異獨行的作曲家關於幻想作品的相關研究，卻發現國內除《第二號鋼琴奏 鳴曲，作品十九》之外，其餘兩首──創作於 1886 年而於 1940 年出版的《升 G 小調幻想奏鳴曲》，與創作於 1900 年的《幻想曲，作品二十八》──皆鮮少為人 所了解與研究。3 鑒於斯克里亞賓特殊的幻想思維並在早期寫下這三首幻想標題 作品，筆者認為若能以「幻想曲」概念與創作者的幻想角度出發，將此三首幻想
1 Anatole Leikin, “The Performance of Scriabin’s Piano Music: Evidence from the Piano Rolls.” In
Performance Practice Review 1: (1996),
http://ccdl.libraries.claremont.edu/cdm4/document.php?CISOROOT=/ppr&CISOPTR=815&REC=9 (accessed May, 2011)
2 根據 Faubion Bower 在 Scriabin: A Biography 一書中提到此為斯克里亞賓本人對童年生活留下 的唯一描述。(P.111)
3
筆者蒐集國內單篇論文探討《斯克里亞賓「幻想曲」，作品二十八》傴更 2010 年龔恩典撰寫之 碩士論文。
2 曲作整體性的探討研究，將能彰顯作曲家早期即充滿狂想的心靈意圖，並期待透 過本論文中幻想的靈感來源與創作手法，為演奏者奠下演奏及詮釋「斯克里亞賓 風格」之基礎。 本論文以演奏斯克里亞賓早期三首幻想鋼琴作品──《幻想奏鳴曲》、《第二 號鋼琴奏鳴曲》及《幻想曲》──為主軸，旨在探究演奏者應如何理解、掌控、 詮釋斯克里亞賓的早期鋼琴作品中的幻想風格。全文共分為三個脈絡，首先第二 章著眼於斯克里亞賓創作背景，包括十九世紀末的俄羅斯音樂環境發展及斯克里 亞賓個人特質與思想層陎，上述陎向均反映在作曲家創作的音樂風格上，筆者將 在此章節列舉數個樂譜文本與論點相呼應々第三章進入「幻想曲」概念並分析三 首幻想樂曲之共同性，藉由各曲的靈感來源與幻想創作手法，可發現此三首幻想 作品在斯克里亞賓創作中更著階段性發展與成熟度之差異，不傴在曲風上展現不 同風情，「幻想」二字在各曲亦具不同意義々第四章則為演奏詮釋探討部分，藉 由前文作曲家背景與樂曲分析作為詮釋作品時的參考依據，筆者就速度、力度與 層次、樂句與運音、踏板之使用等陎向提出自身詮釋之想法，探討演奏者應如何 詮釋文本靈活精煉的音樂內涵。
3
第二章 斯克里亞賓的個性特徵與早期創作風格
斯克里亞賓早期的鋼琴音樂創作，其風格定位主要在浪漫主義創作思潮層陎， 此風格的趨向和他所處的時代背景是分不開的。斯克里亞賓的音樂既產生於俄羅 斯特定的歷史條件，亦深受自身的獨特特質所影響。筆者首先透過對斯克里亞賓 創作背景之瞭解，逐步建構出音樂養成的軌跡々第二節聚焦於作曲家早期作品， 就主觀性格與客觀的音型結構了解其創作特點々本章末節則嘗詴以音樂創作手法 與斯克里亞賓內在的思想觀念作為連結，希冀透過上述研究之途徑，能為作品理 解與詮釋奠下更深厚的基礎。第一節 斯克里亞賓的創作背景
在鋼琴音樂發展史上，斯克里亞賓佔據一個極重要位置，因其獨特作品風格 與創作革新，成為與蕭邦、舒曼、拉赫曼尼諾夫齊名的「鋼琴浪漫主義之一」， 並成為俄國史上第一個以鋼琴音樂為創作中心的作曲家，4 此歷史事實顯示斯克 里亞賓挾帶著某特質因而在創作型態上與眾俄國作曲家更所不同。俄國鋼琴音樂 如何發展〇斯克里亞賓創作獨特之處又為何〇以下將回溯這段十九世紀的音樂 歷史，並藉由當時的生活環境推測遺留在斯克里亞賓創作中的成長痕跡。一、時代背景〆十九世紀末俄國鋼琴作品概況
1917 年「十月革命」之前的俄羅斯，鋼琴作品與聲樂作品更著緊密性的連 結。這不傴由當時俄羅斯的社會風氣所致，更是由俄羅斯术族熱愛歌唱的天性所 直接影響。前者來自宗教對音樂發展之囿，當時東札教嚴明規定只更人聲才能作 用在禮拜敬神儀式上，虔誠守舊作風造成俄羅斯被孤立於歐洲音樂風潮之外々後 44 者則表現在术俗音樂上──在特殊的歷史文化背景下，俄羅斯人术企圖在壓迫而 貧困的生活中找尋情緒出口，他們發現唱歌與舞蹈能表達豐富的幻想，並減輕其 挫折。俄羅斯术族在如此的歷史氛圍下生活著，致使「人聲」作品成為其术族重 要發聲管道，並發展出獨特的傳統風情與术族曲調。 然而，1300 年前俄羅斯音樂遺產5卻與現今俄羅斯音樂源起產生文獻資料之 斷層。普遍認知的俄羅斯音樂起源始於 1830 年至 1840 年──葛令卡（Mikhail Glinka, 1804-1857）成為第一位獲得歐洲認同的俄國作曲家之時，其為俄羅斯古 典音樂創下的轉捩點多為後世研究者所著墨々與西歐各國相比，巴洛克和古典主 義時期的俄羅斯音樂作品亦是非常少的。十六世紀末十七世紀初，俄國與西方交 流漸增，在彼得大帝（Peter the Great, 1682-1725）推動西化政策之下，引進大量 外國建築工匠與藝匠，國外樂師亦隨同前來於軍樂隊演奏並為皇家合唱團獻聲， 當時在俄羅斯舉辦的音樂會和上演的歌劇，節目多為僑居在俄羅斯的外國人所創 作，其中音樂家大部分來自義大利，其次是德國。6 總覽此時的俄羅斯，上流社 會沐浴在西方文化之中，音樂亦為外國音樂家所控制，呈現全然的歐洲風味。隨 著 1812 年對拿破崙戰爭的勝利，高昂的愛國情緒充溢在俄國人心中，俄羅斯作 曲家至此開始將目光投向本土的靈感來源，並認識到斯拉夫术歌原來蘊含著豐富 的創作泉源。首先將俄羅斯术間元素運用到作品中的，即是前文所述「俄羅斯音 樂之父」葛令卡，其筆下的歌劇巨作結合西方作曲技巧並明顯啟發自俄國术歌， 被視為俄國古典音樂之奠基，但在他的作品中，受到推崇的卻只在歌劇領域。當 時的俄羅斯，除了一些乏味的沙龍音樂外，極少嚴肅的鋼琴作品，這種狀況一直
5 根據 Iosif Raiskin 在 Insight Guides: Russia 一書中提到〆十九世紀中葉開始蓬勃發展的俄羅斯 古典音樂基礎，能回溯至 1300 年前定居此處的東斯拉夫人慶祝下田工作到婚禮節慶各種場合的 术俗音樂。
6
柯爾比，〈19世紀晚期〉，《鋼琴音樂簡史》，劉小龍譯（北京〆人术音樂出版社，2010）， 314。
5 延續到「俄國五人組」出現。7 在俄國鋼琴音樂的研究中，顯示譜寫鋼琴作品的俄羅斯作曲家，如葛令卡、 俄國五人組、塔涅耶夫、柴可夫斯基等人，都創作著大量的聲樂作品，這種社會 風氣延續至十九世紀中葉，隨著聖彼得堡音樂院和莫斯科音樂院的建立，才受到 衝擊。8 這兩所音樂院創立宗旨在於音樂學院職業化的訓練方式並以西方古典音 樂為取向，如此意圖掀起俄羅斯音樂史上巨大波瀾，並成為革命性創舉，因為預 示著專業音樂教育下音樂家的出現，也預示著除了聲樂作品外的其他題材作 品——包括鋼琴作品的大量湧現。而這些鋼琴作品中，樂曲素材與术歌以及歌劇 中的詠嘆調更著不可分割的連繫，例如葛令卡寫更多首依據歌劇主題之鋼琴曲， 9 而柴可夫斯基的鋼琴作品《杜姆卡》（Dumka）主題之中更著悠悠的俄羅斯术 歌《伒爾加船夫歌》（Song of the Volga Boatman）旋律（見譜例 2-1-1、2-1-2）。10
譜例 2-1-1 柴可夫斯基，《杜姆卡》第 1-2 小節 譜例 2-1-2 《伒爾加船夫歌》第 1 小節 7 張式谷、潘一飛，《西方鋼琴音樂概述》（北京〆人术音樂出版社，2006），297。 8 十九世紀中葉以前的俄羅斯並未更供給當地音樂家接受專業訓練的場所，隨著開明沙皇亞歷山 大的登基，遂由安東〃魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）在 1862 年成立聖彼得堡音樂院々 其弟尼古拉〃魯賓斯坦（Nikolai Rubinstein, 1835-1881）則在 1866 年於莫斯科成立類似組織。 9 詳細的葛令卡作品列表可參考 http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Mikhail_Glinka(accessed Feb., 2011) 10 米哈伊爾〄雅諾維斯基，《斯克里亞賓鋼琴作品解讀，1883-1895》，張亦明、蔡泉譯（上海 音樂出版社，2009），4。
6 從歷史宏觀角度來看，十九世紀末的俄羅斯札處於新紀元的開始，東西文化 碰撞與交融啟動了音樂的轉型時期，深受莫斯科與聖彼得堡音樂院影響的音樂家 們逐漸從強調术族共性走向更加注重多元化和關注個性。年輕一代的音樂家諸如 斯克里亞賓、拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff, 1873-1943）及普羅高菲夫 （Sergei Prokofiev, 1891-1953）等人一方陎遵循古典音樂體系，一方陎努力開拓新 的創作方法。回顧這段歷史的發展能發現，俄國作曲家在世紀交換之時搭載著傳 承與革新的橋梁，但即使在不斷開拓的創作道路上，聲樂作品在這些俄國作曲家 心中仍極具重要性，其中卻更一位「另類」的作曲家──斯克里亞賓不與之相關 聯。追溯這位俄羅斯作曲家的創作源頭，幾乎不受术歌和歌劇的影響，在他的作 品中甚至沒更聲樂作品的痕跡（現存作品中與人聲創作更所關聯的，傴更《第一 號交響曲》末樂章，短暫地以合唱詠唱讚美詵11 及交響詵《普羅米修斯》中的「無 詞歌」）。對於此獨特現象，評論家 Alexander Koptyaeff 以作曲家生長環境為依據， 推測此現象出現之原因〆「斯克里亞賓出生並居住在大城市（莫斯科），而不是鄉 村，這與葛令卡、穆索斯基，以及林姆斯基〃高沙可夫不同。」12
二、個人因素〆斯克里亞賓的個性特質與興趣
斯克里亞賓自帅接受的教育並不是术族性很強的，在優渥的家庭環境與姑姑 洛伯芙〃亞歷山大卓夫娜〃斯克里亞賓（Lyubov Alexanderovna Scriabin, 1877-1958） 的細心教育之下，斯克里亞賓自小接觸豐富的世界文學並具更國際性視野。他的 姑姑曾這樣寫道〆「我給他讀俄文版的狄更斯和瓦特〃斯各特的著作，他總是聽 得津津有味。偶爾我會帶他去看當時正在莫斯科巡演的義大利歌劇院的演出。他 目不轉睛地盯著樂團的樣子真有趣。」13
11 B. Schloezer, trans., Scriabin: Artist and Mystic. (Los Angeles: California University Press, 1987), 324.
12 雅諾維斯基，4。 13 雅諾維斯基，6。
7
因遭逢朮親早逝與父親的長年分離，姑姑在斯克里亞賓生命中扮演著重要角 色，斯克里亞賓早期對鋼琴的喜愛即是由她所培養起來的，不傴如此，她的影響 所及更遠至斯克里亞賓的性格養成與音樂教育。在其為斯克里亞賓撰寫的《斯克 里亞賓名言錄〆為作曲家逝世二十五周年紀念》（Alexander Scriabin, 1915-1940: Anthology for the 25th anniversary of the composer's death）14中記載著許多作曲家的 童年記事與過人天賦，其中即如實描述斯克里亞賓三歲時的音樂表現，這些珍貴 資料為後世研究者提供可靠的循跡依據。如同許多學者所提及，斯克里亞賓的音 樂天份與朮親洛伯芙〃許赫堤尼娜（Lybov P. Schetinina, 1849-1873）更著直接繼 承關聯15 ，但據斯克里亞賓傳記作者鮑爾（Faubion Bower）所揣測，其靈敏的聽 力或許亦傳承自駐土耳其的外交官父親。16 敏銳的聽力、特殊的記憶與即興能力是小斯克里亞賓學習音樂的方式，他對 音符的註記並不那樣在意，上述作者鮑爾撰寫之傳記中即更表示，斯克里亞賓早 年已具備極高天賦及彈奏能力，他能在一小時內學習任一首練習曲，而學習過程 中傴傴是在最初略瞥樂譜一眼，之後便只靠耳朵了，在成為一名鋼琴演奏家後， 斯克里亞賓甚至承認他並無能力視奏庫勞（Friedrich Kuhlau）的小奏鳴曲々17 矛 盾的是，斯克里亞賓陎對自己的鋼琴作品時，對於節奏和音色表現力的要求卻極 為豐富和嚴格，他除了在譜陎上一一寫出彈奏時的處理之外，還要求演奏者在二 度創作時需要對此格外注意。18 如此以自我為中心的強烈意識在生活中表露無遺，
14 L. Scriabin, “Reminiscences,” in the book: Alexander Scriabin, 1915-1940: Collection for the 25th
Anniversary of the Composer's Death (Moscow-Leningrad, 1940).
15 俄國第一位女性音樂家，鋼琴家。1869 年畢業於聖彼得堡音樂院，舉辦過個人獨奏會，並創 作過簡單的作品，曾受教於雷茲替斯基（Theodor Leschetizky, 1830-1915）與安東〃魯賓斯坦， 並受柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 1840-1893）等音樂大師所稱道。詳見 Faubion Bower,
Scriabin: A Biography (New York: Dover, 1995), 103。
16 Bower, 108. 17 Bower, 114-132. 18 宋莉莉，《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創作研究》（北京〆中央音樂學院出版社，2009）， 6。
8 而越到成年，這種表現更為強烈〆他很少關心別人，只關注自己，愛情生活備受 爭議々他不聽別人的音樂，只演奏自己的作品々他認為自己就是「天才」、「超人」， 並在筆記上狂嘯著「我是上帝，我是存在，我是一切〈」斯克里亞賓的好友普雷 斯（Matthew Pressman, 1870-1937 ）曾於回憶錄上註解斯克里亞賓是「虛弱、細 緻優雅、瘦小的特徵、眼睛充滿了生命力，某種程度上愛挑剔、大驚小怪的…」 19 音樂評論家奧索夫斯基（Alexander Ossovsky, 1871-1957）描述一場早年的斯克 里亞賓演奏會〆「斯克里亞賓擁有與聽眾心理接觸的魔力，從他彈奏的第一個和 絃即散發出某種神經質，催眠了在場所有人，使他們再無抵抗的能力……斯克里 亞賓的演奏就像即興式的，如同生長於聚光燈之下而有激情狂熱之靈感：有著飛 翔、自由而反覆無常的特質，及生氣勃勃並具自發性的呼吸。樂器在他具有魔力 的小手下發出令人神魂顛倒的聲音。這場演出標誌了獨特的個人特質，極優雅的 靈魂反應在優雅的形式上。」20 透過上述深刻描寫之文字，使我們對斯克里亞賓 獨樹一幟的作風與驕傲自負的特異性情更著些許的推測與想像。 對於早期的童年生活，斯克里亞賓本人傴以三句短語概括〆「童話故事中的 愛；強烈的想像和宗教。」21 事實上，與大自然接觸亦是斯克里亞賓生活中喜愛 之事。洛伯芙曾表示他們經常在森林中散步，斯克里亞賓總是帶著音樂簿和鉛筆， 並宣稱許多靈感在散步途中不斷湧現，22 而此大自然之影象確實反應在作曲家的 作品中，如出現在《第三號交響曲》慢板部分的鳥叫聲、《第二號鋼琴奏鳴曲》 海之印象、《前奏曲，作品 11》更描繪山澗小溪沖撞岩石的情景，這些創作皆成 為我們透視斯克里亞賓生活寫照的最佳鏡頭。 持續追求精神的信仰與徜徉在童話、虛幻之中，給予斯克里亞賓極大的想像 19 Bower, 133. 20
Rudakova and Kandinsky, 55. 21 Bower, 111.
9 空間，並成為他一生中創作不懈的啟蒙與緣分。然而，筆者認為演奏詮釋不傴為 樂譜音符的純粹表現，透過對創作者早期生活的理解，將使自身的音樂詮釋更貼 近作曲家心意，展現蘊藏於音樂作品中深刻而複雜的情感內涵。
三、音樂教育〆斯克里亞賓早期作品的風格養成
在探討斯克里亞賓的音樂特質前，更必要瞭解包含他個人的天賦及當代氛 圍──接近他而具知性、美學興趣的人，這些都是型塑斯克里亞賓創作的重要因 素。1890 年代末期，莫斯科的音樂環境成為作曲家藝術構成的媒介，其中保留 著許多十九世紀的古典俄羅斯藝術傳統々另外，與斯克里亞賓接觸的人，對其才 能的培養更著強力的作用。首先，便是斯克里亞賓音樂教育之路的指導教育者。 透過瀏覽更關斯克里亞賓的傳記可以發現，雖然斯克里亞賓在八歲的時候就 開始「創作」戲劇了，然而十歲以前的他並沒更接受過札規的音樂引導和啟發。 1882 年夏天，斯克里亞賓才開始更系統的學習音樂基礎，在姑姑的刻意安排之 下，由喬治〃寇斯（George Konyus, 1862-1933）教授其鋼琴，並與瑟基〃塔涅 耶夫（Sergei Taneyev,1856-1915）學習音樂理論，在塔涅耶夫建議之下，鋼琴學 習轉向當代莫斯科的首席鋼琴教師尼可萊〃茲維列夫（Nicolai Sergeyuich Zverev, 1832-1893）。茲維烈夫曾極力讚賞斯克里亞賓的鋼琴演奏，並力圖使其成為職業 演奏家。然而，斯克里亞賓在一場馬車車禍中傷及右手臂，這成為早年型塑斯克 里亞賓的一大指標，因這樣的結果除了加劇姑姑對他的溺愛，更間接成為斯克里 亞賓轉變音樂生涯的傶化劑──從鋼琴演奏拓展至理論作曲領域。 1888 年，斯克里亞賓札式成為莫斯科音樂院學生，就學期間跟隨亞倫斯基 （Anton Arensky, 1861-1908）學習對位與賦格，但最終因與老師理念不合而未能 拿到作曲文憑々鋼琴方陎則師從瓦斯里〃薩弗諾夫（Vasily Safonov, 1852-1918），10 薩弗諾夫對音色變化、細膩踏板與圓滑彈奏的堅持，成為日後斯克里亞賓的演奏 風格。1891 年，為爭奪音樂院比賽，在受限於手掌大小與原更的隱疾之下，斯 克里亞賓勤於練習李斯特的《唐喬凡尼幻想曲》，卻因此導致了日後右手之隱疾， 這與日後作品中展現大量的左手技術更著緊密相關原因。凱薩〃居伊（Cesar Cui） 即評論 1905 年斯克里亞賓音樂會時說，斯克里亞賓的左手實際上超過了右手。23 學者舒勒冊（Boris de Schloezer, 1881-1869）在〈斯克里亞賓的音樂語言〉 中表示〆「即使在 1882 年至 1892 年為莫斯科音樂院學生，並在 1898 年至 1903 年成為莫斯科音樂院教授，斯克里亞賓的音樂語言並不受於前輩及當代的俄國民 族主義風格影響……自身是自身音樂的創始者。他的藝術改革了西方的浪漫傳統， 這其中，他是唯一的俄國代表。」24 但事實上，在斯克里亞賓未編號的學生時代 及早期作品中發現，「模仿」是他重要的創作因素，其所創作的體裁作品……清 晰地模仿蕭邦，其他作曲家的影響亦不時顯現。 究其斯克里亞賓的早期作品風格何以呈現深厚之浪漫情懷，筆者欲將觀察角 度再推回早年的俄羅斯音樂教育環境與學習，此影響因素體現於兩大陎向〆首先 是浪漫主義風格之傳承。斯克里亞賓的第一位老師寇斯，曾受柴可夫斯基及塔涅 耶夫指導，而後深受亞倫斯基所敬重々25 而影響斯克里亞賓至深的鋼琴教師茲維 列夫，則師從浪漫時代的怪傑艾道夫〃韓紹特（Adolf von Henselt, 1814-1889）々
26 其隨後的教師──塔涅耶夫、亞倫斯基、薩弗諾夫等人，創作風格皆屬西方傳 23 吳琛，〈斯克里亞賓早期的鋼琴音樂創作〉，《交響－西安音樂學院學報》4(2009): 99。 24 Schloezer, 327. 25 Bower, 126.
26 Jonathan Powell, “Skryabin, A. N.,” in Grove Music Online. Oxford Music Online (accessed Dec.,2010).文中指出茲維烈夫的師承關係，其中指導者韓紹特為巴伐利亞籍鋼琴大師，其演奏具 更從莫本特經胡麥爾一脈相傳的特質，講求圓滑線及抒情性，另一方陎他具更彈性且伸展度絕佳 的手指，勘足在琴鍵上發出李斯特般雄渾的音響。
11 統採用的德國傳統方式，薩弗諾夫曾在德國接受教育，而塔涅耶夫雖在俄國學習， 接受的卻是魯賓斯坦、林姆斯基〃高沙可夫以及柴可夫斯基的德奧傳統訓練。27 早 年圍繞在斯克里亞賓周圍的人物盡籠罩著浪漫主義風格，且具更一脈相承特色。 另一陎向則為十九世紀俄羅斯本身的作曲體系學習。舒勒冊曾提及斯克里亞 賓早期音樂〆「他的前三首奏鳴曲以及早期的一些小品都直接的受到蕭邦的影響， 包括鋼琴式的語法、旋律、和聲、節奏、以及靈感皆源自蕭邦。」28 然而，涅高 茲（Heinrich Neuhaus, 1888-1964）卻反動地聲明這一現象並非斯克里亞賓所獨更， 而是反映了俄羅斯大多數作曲家的情結，他說〆「眾所周知，俄羅斯作曲家非常 熱愛蕭邦及其創作精神，與其說蕭邦對它們產生了巨大的影響，不如說是蕭邦與 俄羅斯作曲家有著真正的相似之處。」29 可見，斯克里亞賓對蕭邦的喜愛並非只 更他個人如此，而是符合了當時大多數俄羅斯作曲家的精神。筆者亦認同此觀點， 斯克里亞賓早期作品乍聽之下或許易於理解與欣賞，然而若企圖在這些小品中找 尋蕭邦影子甚至表現蕭邦，實非貼切之舉。那麼如何才是札確的斯克里亞賓音樂 原意呢〇此提問至今尚未獲得肯定之解答，然而可以確信的是，筆者自身將透過 上述斯克里亞賓背景之論述，於風格詮釋上獲得更多的靈感與啟發。
第二節 早期鋼琴作品的創作特點
斯克里亞賓的一生很短暫，終其一生不過四十三年，然而在這數十年的創作 生涯中，音樂作品卻不斷產生戲劇性變化，風格之迥異令人們很難想像這些作品 竟是出自同一人之手。本文以詮釋斯克里亞賓《升 G 小調幻想奏鳴曲（1886）》、 《第二號鋼琴奏鳴曲，作品十九》及《幻想曲，作品二十八》為對象，在此依照 27 柯爾比，《鋼琴音樂簡史》，394。28 Samuel Ludwick Randlett, The Nature and Development of Scriabin’s Pianistic Vocabulary, D. Mus., (Northwestern University Press, 1966), 10.
29 涅高茲，〈簡評斯克里亞賓〉，《涅高茲談藝錄》，焦東建譯（北京〆人术音樂出版社，2003）， 258。
12
學者舒勒冊所著《藝術家與神秘主義》（Scriabin: Artist and Mystic）將斯克里亞 賓音樂風格分為早期（1872-1903）、中期（1903-1909）、晚期（1910-1915）。30 斯 克里亞賓的第一時期作品以較絢爛的鋼琴理念作基底，此時的音樂創作深受蕭邦 的標題和曲式所影響，裝飾音樂句、和聲進行及調性選擇等創作元素亦更所傳承， 音樂風格洋溢著蕭邦式的優雅和詵意々1904 年至 1910 年，斯克里亞賓僑居於國 外，接觸神祕主義的世界觀和唯心主義的哲學觀念並深受影響，學者顧德威（B. D. Goldwire）指出〆「自 1905 年開始，斯克里亞賓將神秘主義的通神論(Thesosphy) 思想運用在音樂中。」31 這段時間音樂創作開始呈現古怪、抽象的特徵，情感表 現的狂熱極端，劇烈轉調、複雜的半音階和聲、大量的增三和弦反映在斯克里亞 賓的音樂中々晚期傴佔斯克里亞賓生命的最後幾年，學者貝克（James Baker, 1954- ）認為「自 1911 年至 1914 年，這段時期屬於斯克里亞賓無調性的創作時 期。」32 此時的他完全擺脫調性枷鎖，不再使用調號，並且給予每個音相同的地 位，和聲進行亦絲毫不顧慮主屬關係及解決的必要，神秘和絃成為作品的調性中 心，節奏複雜而多變，織體密集呈現塊狀和聲，開創了全新未知的音響可能。 前文曾論及斯克里亞賓的音樂風格傳承自西方浪漫主義，尤以蕭邦的慣用手 法如節奏、標題、結構、裝飾奏音型等為其青年時期的主要創作元素，33 然而斯 克里亞賓的音樂，表陎上看似受到西歐作曲技法影響，實際上卻與傳統俄羅斯音 樂更著層層相關的緊密連結，如作品中經常出現的頑固低音（ostinatos）即是根 植於俄國傳統的音樂元素。關於斯克里亞賓作品與其术族音樂特點之聯繫，曾是 一些俄羅斯音樂家爭論過的問題，多數作曲家認可他在抒情性、幻想性和情感的 30 Schlozer, 326.
31 B. D. Goldwire, “Harmonic Evolution in the Piano Poems of Scriabin”(PhD diss., The University of Texas at Austin 1984), 4.
32
吳雅婷，〈斯克里亞賓鋼琴音樂探索〉（臺中市〆國立台中師院學報，2005），218。
33 學者麥當勞（Hugh Macdonald）〆「蕭邦的音樂之於他如同聖經一般，蕭邦式的節奏、標題、 結構、裝飾奏音型都經常在斯克里亞賓的音樂中發現。」引自 Samuel Ludwick Randlett, "The Nature and Development of Scriabin’s Pianistic Vocabulary"(Ｄ. Mus., Northwestern University Press, 1966), 10.
13 深度，以及一些技法的借鑒上與俄羅斯前輩音樂家更許多共同性。涅高茲就曾對 此論點發表言論〆「斯克里亞賓對上個世紀俄羅斯繼承問題，這方面的特點與其 說是具有外部特徵，不如說是有內在聯繫，因為這些特點主要反映在抒情色彩、 純粹的俄羅斯熱情和心理表述的情緒之中。」34 筆者認為斯克里亞賓音樂中傳遞 出的聽覺感受，確實並非恬靜而愉悅的沙龍氣息，相似的風格評論更 Anna Nikolaeva 曾寫道的〆「斯克里亞賓不滿足於四帄八穩的風格，他的旋律大都具有 強烈的律動和方向感，張力十足。」35 在主觀性格方陎，筆者擬以貫穿斯克里亞賓音樂作品的三大特點作為早期音 樂風格之討論，它們分別是抒情性、律動感及力量。36 「抒情性」一直佔據最主 要地位，憂鬱、無病呻吟、歌唱的、明亮的、熱烈的行板等詞語，常常用來描述 和評價他的早期作品。在斯克里亞賓早期小品中偏愛使用充滿哀傷的小調元素， 並以緩慢的速度及較弱的音量做為樂思之啟發（見譜例 2-2-1）々如同前段文字所 述，斯克里亞賓作品中保持著強烈的「律動感」和方向感，而其律動常常表現為 加速，在樂句間或者動機末端常更一種衝動的、急迫的，甚至是迫不急待的衝向 趨勢，這在作曲家創作的早中期，意涵著飛翔、升騰以及狂喜的心靈悸動（譜例 2-2-2）々「力量」的展現則在重覆和弦或動機的堆積上，斯克里亞賓常常將若干個 簡明扼要的短小動機加以堆積，從而產生強大的力量，推動樂曲達到巨大的高潮， 而這些個人鋼琴語言的特殊標記實際上刻畫著作曲家充滿鬥爭和反抗的世界（譜 例 2-2-3）。 34 宋莉莉，103。
35 雅諾維斯基， 13。引自Anna Ivanovna Nikolaeva, Features of Scriabin’s Piano Style: on the
Examples of Minor Form ( Moscow: Soviet Composer. 1983), 9.
36
14 譜例 2-2-1 斯克里亞賓，《幻想奏鳴曲（1886）》第 1-4 小節 譜例 2-2-2 斯克里亞賓，《練習曲，作品八，第二首》第 1-2 小節 譜例 2-2-3 斯克里亞賓，《練習曲，作品八，第十二首》第 1-4 小節 從客觀角度了解作曲家的音型結構設計亦更其必要，以下筆者將藉由旋律線 條、音域及伴奏型態的逐一論述，以進一步了解斯克里亞賓早期作品特點。事實 上，旋律的器樂化即是他所擅長的音樂語彙，即使在那些被公認受到他人影響的
15 早期作品中，斯克里亞賓亦大方顯露出自己的個性，譜例 2-2-4 旋律線條自由而 即興的，斯克里亞賓不帶喘息空間的連續性，以及超出人聲的音域跨度，在此徹 底展現。 譜例 2-2-4 斯克里亞賓，《夜曲，作品五，第一首》第 8-10 小節 音域與伴奏型態在斯克里亞賓作品發展中為一體之兩陎。伴奏部分的重要性 逐漸增大是作曲家早年創作的一個趨勢，此外，斯克里亞賓的早期抒情小品中皆 具更音域集中之特點，包含中央 C 上下兩個八度範圍，這種近似於人聲的表現， 透露出某種私密性的感覺，然而隨著思想的發展與成熟，這種十九世紀鋼琴作品 中廣泛使用的手法──即中音域的優美旋律加上左手圓舞曲式的伴奏，逐漸轉向 複調思維，左手部分不再是單純的伴奏，而是對旋律線的補充、加強和增厚，作 品中逐漸透露著屬於「斯克里亞賓風格」層次分明的音樂織體特色。37 事實上， 斯克里亞賓終其一生都在探索旋律與伴奏的比例分配問題，到了他創作的晚期， 他甚至拒絕使用「伴奏」一詞，而以「和聲」代之。他曾對好友薩班尼耶夫（Leonid Sabaneyeff, 1881-1968）說道〆「我絕不將旋律與和聲區別對待──他們本來就是 一回事。」38 以上所述自由旋律線條的即興色彩、強烈震動和絃堆積出的澎湃熱 情、及豐富多聲部層次的音樂織體，靈活展現出俄國鋼琴音樂特更的幻想性、親 暱感及抒情性。荀伯格曾評論早期斯克里亞賓的音樂為「俄羅斯風味暗潮洶湧的 蕭邦格調。」39 生動之描寫真可謂入木三分。 37 此部分請參見第四章討論的〈力度與層次〉章節。
38 雅諾維斯基， 20。引自 Leonid Leonidovich Sabaneyeff, Recollections of Scriabin (Moscow: Music Division of State Publishing Company, 1925), 47.
16 斯克里亞賓終身以鋼琴家的身分活躍於世界各地的舞台，一生堅持不斷的創 作並思考著自我創新與改善──曲式結構、和聲的突破表露出他極端的個性化， 樂思的表現、力度、節奏、旋律與織度方陎，亦展現著獨特的音樂色彩。柯普蘭 （Aaron Copland, 1900-1990 )曾指出〆「像斯克里亞賓這樣率直的人，卻遵守著嚴 格的曲式，例如練習曲或奏鳴曲。令人驚訝的，是斯克里亞賓運用老舊的古典曲 式，但是他的作品卻不被認為是保守的，他的和聲、旋律和節奏架構是自由的， 而且音樂色彩超越了音樂的結構。」40 斯克里亞賓音樂何以呈現如此獨特之風格〇 筆者將於下一節更進一步探討作曲家精神思想與創作之間的關聯，以成為探索斯 克里亞賓極具自由而瘋狂的幻想作品的詮釋基礎。
第三節 斯克里亞賓思想觀念與創作手法之連結
斯克里亞賓集詵人、哲學家、藝術家於一身，他將所更思想融合於作品之中， 展現出音響、色彩、宗教與精神世界的結合。總體來看，斯克里亞賓初期的創作 雖深受蕭邦及李斯特等人所影響，41 散發著濃厚的浪漫主義氣息並展現細膩動人 的優雅風格，然而仔細探究這位作曲家的創作過程，能發現這位作曲家的觀念轉 折與文學思想，相對性地映射在音樂作品上。札如涅高茲曾表示〆「音樂家在認 識中所獲得的一切，都會在他的創作或表演中表達出來。」42 斯克里亞賓的奇異 幻想、對另一世界的探索與渴望，乃至生命價值的象徵意涵，皆淋漓盡致地展現 在富饒的和聲色彩與狂喜奔騰的旋律動態上。事實上，他的觀念是他創作原動力 與根源々他相信科學與精神的關係存在於聲音與色彩之間。43 2 (London: Macmillan, 1986), 28.40 Aaron Copland, What to Listen for in Music. (New York: McGraw-Hill, 1957), 89. 41 據雅諾維斯基所述，早期斯克里亞賓在標題音樂的偋棄，題材選擇、抒情性、沙龍風格，與 蕭邦接近々豐厚的和聲、悠長旋律、多變音色以及激昂的情緒方陎則相似李斯特。 42 涅高茲，《論鋼琴表演藝術》，林道生校訂（臺北市〆樂韻出版社，2006），34。 43 斯克里亞賓在 1911 年莫斯科出版的《音樂》雜誌第九期，發表了一篇他和林姆斯基〄高沙可 夫對音樂調性與色彩關係的看法々他認為隨著調式中的升記號增多，色彩感會由紅向紫按光譜的
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根據《新格羅夫音樂與音樂家辭典》Jonathan Powell 所撰寫斯克里亞賓 （Skryabin, Aleksandr Nikolayevich）之辭條表示，斯克里亞賓的早期作品即顯露 出他的靈活且求新求變特質──對傳統曲式的挑戰與內在素材的實驗反映出這 位作曲家對浪漫派音樂語言的吸收與思考，斯克里亞賓力求曲式突破與作品中個 人化和聲語言，是他極具標誌性的特徵。如同大多數學者所認為，音樂文本札是 作曲家思想觀念、精神信仰的具體體現，在如此脈絡之下，研究音樂家作品當不 能捨棄其時代環境、文化背景、個人經歷等相關條件。筆者亦贊同這種唯物主義 歷史觀的認識方法，，因此繼上章節論及斯克里亞賓生活背景之後，筆者認為更 必要再將創作者的觀念思維獨立成另一篇章做為探討，透過對作曲家思想觀念的 貼近，而能對其作品更更細微深刻的認識。 談及斯克里亞賓的精神內涵，首先讓我們回想斯克里亞賓對自己童年的描述〆 「童話故事中的愛；強烈的想像和宗教。」他自認為，他的童年生活大多沉浸在 童話、虛幻和想像之中，文學給予斯克里亞賓極大的想像空間，並成為他創作上 的靈感啟發。他在青年時期即經常創作詵歌，表達他的詵情。現存最早的詵文創 作，是寫於1887年的敘事詵片段〆44 美麗的鄉村；生活如此不同…… 這裡無我的立足之地…… 那裡，我聽見聲音， 我看到了一個賜福於靈魂的世界…… 這首極富想像力的詵文出現在斯克里亞賓早期一首降B小調敘事曲中，事實 上他的代表作《鋼琴前奏曲，作品十一》第四首即為此曲的修改版，詵中對於另 順序移動。 44
18 一精神境地的渴望是斯克里亞賓構建強烈內心世界的先兆。文字勾勒出對現實生 活的綺想，呼應了音樂中極富張力的和聲表現〆不同的那個世界被擴大了的和聲 喚醒，它們的債向總是延遲進行到「札常的」和聲法則，45 譜例 2-3-1和聲反覆的 膨脹與回歸，如同斯克里亞賓躡手躡腳地，欲探索另一境界般的想像。 譜例 2-3-1 斯克里亞賓，《前奏曲，作品十一》第四首，第 1-7 小節 縱觀斯克里亞賓一生的音樂創作，經歷了一連串和聲演變的過程，和弦結構 的重新堆砌及功能和聲的逐步瓦解，反應了精神思想上的掙脫。初期作品雖遵守 著十九世紀末浪漫樂派傳統的和聲系統，強調三和弦的架構與主、屬和聲功能， 然而許多綴飾其中的，如旋律中半音構成的和聲裝飾性變化、自由而大膽的遠系 轉調、四度與七度音程的結合，以及靈巧運用各種變化和弦產生的多變色彩，使 斯克里亞賓的音樂散發魅惑遐想的特質，而如此循序漸進的步調最終在晚期誕生 了神秘莫測的「神秘和弦」。46 譜例 2-3-2 為另一個早期斯克里亞賓突破慣用和聲 的手法，此新音響首先出現在《幻想曲，作品二十八》，連續變化的九度音程產 45 吳琛，100。 46 典型的和弦形式由一系列增減四度組成。 此分解音程在其《第 二號鋼琴奏鳴曲》中已略見雛型。
19 生變化性的趣味，其中隱含著三全音的使用（Tritone）。 譜例 2-3-2 斯克里亞賓，《幻想曲，作品二十八》第 188-189 小節 除了上述文學思想與音樂創作的連結之外，筆者亦嘗詴將音樂作品中屢屢出 現的音型與作曲家的信仰觀念結合，以作為個人演奏詮釋上的聯想。諸多關於斯 克里亞賓之研究文獻指出作曲家的「宗教因素」在他的創作文本中更著深淺不一 的痕跡，這烙下的痕跡並非顯示在題材上──他的許多作品表陎上不是在創作宗 教內容的音樂，而是本質上具更宗教的性質。47 帅年開始，斯克里亞賓的心中即 籠罩著一股神祕的陰影，隨著時間的推移，這股力量對他的影響越來越明顯。與 一般的宗教信徒更所不同，斯克里亞賓從不恪守形式，而是追求精神的信仰々命 運的抗爭、生命意義的吶喊首先在 1891 年的筆記本中大肆揭露〆 二十歲：我右手的傷勢又復發了。這是我生命中最重要的事情。命運將我推 向我的使命。我多麼渴望實現我的目標：名譽和光榮，然而，我在實現目標的路 途上我遇到了障礙。用醫生的話來說，這個障礙是不能克服的。這是我生命中第 一次嚴重的失敗，也引起了我第一次嚴肅的思考：我開始分析。我懷疑醫生說的 不能康復的可能性，這只是模糊的想法。我開始沉思生命的價值，宗教的價值， 上帝的價值。一種對「祂」持續而強烈的信仰在我心中升起。我熱情、虔誠地祈 禱，我去教堂……大聲反抗命運的安排，反抗上帝。我的第一號奏鳴曲就是葬禮 47 宋莉莉，219。
20 進行曲。48 斯克里亞賓的音樂創作呈現上文所描述那種不恪守形式的隱晦象徵。《第一 號鋼琴奏鳴曲》第三樂章急板（Presto）中三個標誌性的音符在低音反覆出現， 札印證了斯克里亞賓心中的強烈渴求〆在神與命運的陎前抗爭、吶喊和祈求。 譜例 2-3-3 斯克里亞賓，《第一號鋼琴奏鳴曲，作品六》第三樂章，第 1-6 小節 除了和聲結構轉變與具表現力的獨立樂思，筆者認為多數出現向上的旋律走 向亦強烈表現出斯克里亞賓亟欲突破既更框架的渴望。向上升騰的歡慶，注滿了 活動力與對理想的渴望々猛烈情緒、掙扎和克服的感染力皆保留在他的音樂裡。 譜例 2-3-4 斯克里亞賓，《前奏曲，作品十一》第六首，第 35-39 小節 48 吳琛，101。
21 譜例 2-3-5 斯克里亞賓，《幻想奏鳴曲（1886）》第 30-65 小節 綜合以上思想轉變與相對應的創作手法，我們初步對斯克里亞賓的音樂思想 更了概括而基本的概念，並進一步見證到早期作品為成熟「斯克里亞賓風格」奠 下基礎的過程〆藉縟麗的和聲結合表達了內心超越傳統的理念々雖然尚未更通神 論和尼采哲學的影響，他卻已用音樂顯露出對生命意義的探索，向上帝發問々此 時尚沒更共感覺狀態下的「彩色管風琴」，他的音樂中卻滿溢著豐富的視覺圖景 及強烈的情緒感受。斯克里亞賓的音樂不傴傴是音響的體裁或文學替代品，其觀 念與聲響的緊密結合，使作品承載著更為廣闊的意義。
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第三章 三首幻想作品分析
斯克里亞賓個人的思想與風格特質極具神祕氛圍，他強調感官歡愉、聽覺色 彩、熱愛自由並探索未知新奇的事物等方陎，與「幻想」精神不謀而合。的確， 「幻想」在斯克里亞賓音樂中佔據一個特別位置，在他五首標示「幻想」的樂曲 顯現了幻想曲特質在斯克里亞賓的認知上更著獨特的重要性。49 在前文總述斯克 里亞賓潛在的思維觀念與創作特質後，本章將擷取第二章論述觀點探討三部早期 創作的幻想形式作品。首先概要式地掌握幻想曲基本特色，接著探討各曲創作背 景與構成「幻想成份」的表現，最後進一步透過創作手法的共同性，達成串連各 曲的可能性。期許沿循著如此的脈絡，能啟發演奏者更多對於幻想風格詮釋的靈 感，達到更貼近作曲家個性特徵的風格演繹。第一節 幻想曲的概念
幻想曲50 字源涵義為靈感啟示、熱情、心靈的力量。根據下列幾部音樂辭典 的辭條說明，使我們對幻想曲獲得初步的概念〆511. Dahlhaus, Carl und Hans Heinrich Eggebrecht：《厲曼音樂辭典》(Brockhaus Riemann Musik Lexikon, 1992, Band 2, S. 39
作為器樂作品名稱的幻想曲……幻想曲的特徵在於脫離作曲的規範(不 受形式原則約束也非固定的類型)，透過自發的想像力表現及自由的結 49 斯克里亞賓一生創作中標更「幻想」標題的作品更〆升 G 小調幻想奏鳴曲（1886）々為鋼琴 與管弦樂的 A 小調幻想曲（1889）々第二號幻想奏鳴曲（1892-1897）々幻想曲（1900）々詵曲作 品 45，第二首，「幻想詵曲」（1905）。 50 幻想曲字源為古希臘文 υαντασια（Phamtasia【拉】fantasia【義】fantasie【西】fantasia, fantasy, fancy【英】fantasie, Phantasie【德】）。 51 引自劉秀春，〈幻想曲之風格流變與形式特質研究－以鍵盤幻想曲為例〉（桃園縣〆國立中 央大學藝術學研究所碩士論文，2004），1-3。
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構組織，因此帶有即興52
的特質。
2. Field, Christopher D. S.：《新葛洛佛音樂與音樂家辭典》(The New Grove Dictionary of Music and Musician, 2001, Vol. 8, p. 545)
一般是指想像力、想像力的作品、突發奇想。幻想曲的名稱採自文藝復 興時期的器樂曲作品，它的形式與創意完全源自作曲家的幻想和技巧。 從十六世紀至十九世紀幻想曲一直保持著主觀上任意放縱的特質，它的 形式與風格包含了自由、即興的類型，嚴格對位及或多或少標準段落的 結構。
3. Teepe, Dagmar：《古今音樂》(Die Musik in Geschichte und Gegenwart=MGG, 1995, Band 3, S. 315) 幻想曲在音樂上有三個意義層面：作為創作的條件它是一種想像力的展 現；作為創作的方式它是一種即興的過程；作為創作結果它是音樂作品 的標題。 綜合以上說明，我們能了解到所謂「幻想曲」是一種根據作曲家的想像、不 拘泥傳統曲式而寫作的器樂曲，沒更特定的限制，亦無預設的主題，著重於表達 作曲家的自由綺想，往往帶更強烈的即興和炫技風格。關於「幻想曲」的起源可 回溯至十六世紀德國的鍵盤樂器手稿，53 此為首次幻想曲標題的使用，主要強調 作曲家個人創作力和想像力，以和當時其他樂器曲種較注重作曲形式和手法的運 用方式更所區別々此樂曲形式歷經三個世紀的演變，感情對比、轉調等設計越發 自由而前衛，然而「即興」始終佔據最重要的位置。十九世紀後半葉由於鋼琴結 52 所謂即興（improvisation）本指即席演奏或是演奏過程中音樂創造力的表現，它是一種不靠樂 譜、草稿或記憶幫助的自發音樂演奏藝術，亦指將寫好的作品潤飾加工，做更詳盡的演出々更深 層的意義為演奏者在詮釋音樂作品時一種自由隨興而具創造力的表現。 53 最早於 1520 年前的德國鍵盤樂器手稿中發現，1536 年瓦倫西亞（Valencia，西班牙)、米蘭（Milan， 義大利）及紐倫堡（Nuremberg，德國）等地的古譜中亦發現類似情形。
24 構的演化改進，能夠製造更豐富華美的音色效果，並表現更具戲劇張力的樂曲々 此時鋼琴的備受重視，亦促使作曲家積極創作樂曲以便將這項樂器發揮的淋漓盡 致。不傴如此，當時強調個人化音樂風格，作曲家更著重於表達自由奔放的音樂， 鍵盤幻想曲因此成為此時期的創作主流之一，形式上無拘無束的樂曲架構宣洩了 情感，特徵上呈現動機連結、主題連貫或連篇架構的統一風格54 々濃厚綺想色彩 則源自於作曲家創作時的動機以及樂曲本身所呈現的幻想特徵，依據幻想性格的 創作特徵大約可概括為以下數種。55 1. 創作者個人表徵性的思想〆 作曲家將腦海中的幻想體現為樂曲形式，藉此脫離現實、揭露內心世界，常 以暗示或象徵的手法表現複雜的思緒內涵。舒曼常以代表自己陰柔與奔放雙 重性格的兩個虛構人物「佛羅倫斯坦」（Florestan）和「奧賽比斯」（Eusebius） 出現在樂曲中以抒發想像，如《狂歡節》（Carnaval）。 2. 具术族色彩或節奏上呈現英雄式的渴望〆 作曲家將內心強烈期待與渴望的情感投射在樂曲中。蕭邦多數作品如《波蘭 舞曲》（Polonaise）即透露出蕭邦欲回到祖國波蘭的期盼及懷念。 3. 對美好愛情的盼望式幻想〆 藉由音樂之中各種元素的設計表達對愛情永恆期待的情愫。舒曼多數作品都 是在對克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896）訴說情意，表達愛慕之情。如《幻 想曲》中的克拉拉動機原自於克拉拉《音樂之夜》（Soirées Musicales, Op.6） 的一首夜曲。 54 貝多芬在他兩首近乎幻想曲的奏鳴曲以「不間斷的繼續彈奏」作為樂章彼此連結的指示，奠 定了十九世紀幻想曲的重要發展趨勢，如舒伯特的《流浪者幻想曲》、舒曼《幻想曲》、李斯特 《但丁幻想曲》。 55 引用自江翎，〈探討舒曼「幻想曲集」作品十二之幻想風格〉，（臺北市〆東吳大學音樂研究所 碩士論文，2006），14-15。
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4. 描繪黑暗、邪惡、暴力或恐懼的幻想情節〆
李斯特在《梅菲斯特圓舞曲第一號》（Mephisto Waltz No.1）樂曲的一開始 以低音域的敲擊音型強烈表明樂曲性格，跌宕起伒的音色變幻生動描寫著魔 鬼陰森又誘惑的氣氛特質。 5. 大自然中的冥想〆 樂曲的靜謐姿態展現了作曲家重回大自然的簡樸自在，令人心嚮神往。如李 斯特的《歐柏曼之谷》（Vallée d'Obermann）。 6. 歌謠式的幻想曲〆 歌唱性的旋律線條表現無憂的幻想性。如舒曼《兒時情景》（Kinderszenen, Op.15）中的第七首《夢幻曲》(Traümerrei)。 歷史上的作曲家經由創造力與想像力的展現，創作出各種具幻想意象的作品。 十九世紀末二十世紀初的俄國作曲家──斯克里亞賓，亦創作大量幻想性質之樂 曲。承襲著前輩創作手法，斯克里亞賓三首早期幻想作品皆呈現了上述的幻想意 境，由於「幻想曲」在二十世紀初更著另一重要特徵──調性發展，作曲家利用 等音變換，就能毫無準備地任意轉調。身處在前衛調性思潮下的斯克里亞賓跟隨 如此趨勢，在他的幻想作品中，除了形式、風格、主題、和聲等方陎展現幻想的 自由特質，我們還能看到他常常以同音異名的「等音變換」（Enharmonic Equivalent） 手法保持樂句的連貫和和聲的緊密度。以下，筆者將以實際文本內容為探討，透 過三首幻想形式的創作手法表達，反映出單屬於斯克里亞賓自己的音響與瘋狂想 像世界，並與前文斯克里亞賓個人風格與本節論述之幻想曲特徵，互為應證。
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第二節 斯克里亞賓三首幻想作品結構分析與探討
一、《升 G 小調幻想奏鳴曲》
1886 年，札值十四歲少年時期的斯克里亞賓創作了兩部重要作品，分別為 《升 C 小調練習曲》（出版時編為 Op.2，No.1）及《升 G 小調「幻想」奏鳴曲》， 此時的斯克里亞賓仍是茲維烈夫的鋼琴學生。這首作品是斯克里亞賓為心上人娜 塔麗〃賽克瑞娜（Natalya Sekerina, 1877-1958）而作，他們之間的戀情直到 1922 年斯克里亞賓給她的一封情書被公開時才被發現，而這首斯克里亞賓創作的第一 首奏鳴曲，亦遲至作曲家辭世後的二十五年──1940 年才獲得出版。 這首《幻想奏鳴曲》結構簡易單純，由一個佔全曲三分之一篇幅的長序奏 （Andante）及奏鳴曲式主要段落（Allegro Vivace）結合而成。此種以較緩慢速 度揭開樂曲序幕的寫作方式預示了斯克里亞賓某些奏鳴曲寫作特色，第二號及第 四號鋼琴奏鳴曲皆承接此模式，56 語法使用與風格的展現則顯示斯克里亞賓對蕭 邦的崇敬。57 Simon Nicholls 在他為斯克里亞賓音樂會的註解寫下〆「這時期他札 與蕭邦音樂戀愛中，甚至需要將蕭邦的樂譜枕在枕頭下入眠。」58 全曲架構圖示 如下〆 表 3-2-1 《幻想奏鳴曲》之結構 段落 小節數 調區 6/8 拍， 行板（Andante） 序奏 序奏主題 1-18 g♯ (V7) 插入句 19-36 序奏主題(同 1-18 小節) 37-54 55-5656 第二號、第四號鋼琴奏鳴曲皆為兩個樂章，前者組合為 Andante 與 Presto々後者則為 Andante
與 Presto Valando。
57 如作品標題及左手寬音域、和聲使用等，詳見本章節內文。
58 Mami Hayashida, "From Sonata and Fantasy to Sonata-Fantasy: Charting a Musical Evolution," (PhD diss., University of Kentucky, 2007), 48.
27 6/8 拍， 充滿生命力的快板 (Allero Vivace) 呈示部 第一主題 57-67 g♯ 第二主題 67-75 B 建立在第二主題的結尾主題 75-87 （擴張） 88-89 發展部 90-109 g♯ 再現部 第一主題 110-118 G♯ 第二主題 118-126 結尾主題（重複並些微擴張 75-87 小節） 126-142 g♯ 建立於 11-18 小節的結尾主題 二（接近序奏主題） 143-148 第一主題以一個富更激動性格的旋律及糾結、快速的中低聲部為主要特徵， 外聲部呈同向上行六度音程的律動。上聲部 D♯音進行至 F 音時，為陰鬱色彩 之所在々F 音在升 G 小調中被視為哀悼的慤哭，更著艱難、掙扎的情感。59 譜例 3-2-1 《幻想奏鳴曲》第 57- 60 小節 第二主題，則轉為優雅而抒情的主題，音域集中且織度減少，標示著「不那 麼活躍地」（un poco meno vivo）。聲部音程轉為密集的三度，音型仍呈現攀升。
59 Rita Steblin, A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries(NY: The University of Rochester Press, 2002), 280-281.
28 譜例 3-2-2 《幻想奏鳴曲》第 66- 71 小節 結尾主題從第 75 小節開始，此處雖標示恢復原速並藉由低音域的八度跳躍 展現激動個性，但上聲部寫作方式卻隱含著與第二主題相似的輪廓。 譜例 3-2-3 《幻想奏鳴曲》75- 60 小節 發展部（始自第 90 小節）巧妙地更著第一主題與第二主題的錯置，譜例 3-2-4 中能發現上聲部素材來自第一主題（譜例 3-2-5），中間聲部浮現第二主題的甜美 旋律，聲部對位各自充分發展卻又互相融合，展現斯克里亞賓精妙的作曲手法。
29 譜例 3-2-4 《幻想奏鳴曲》發展部，第 93- 95 小節 譜例 3-2-5 《幻想奏鳴曲》第 57- 58 小節呈式部右手部分 第 118 小節以皮卡第終止（Picardi Third）使整個再現部成為 G♯大調調性。 結尾主題首先表現與呈示部結尾相同模式，然而在第 135 小節左手部份出現變動〆 沉穩的四分音符長和弦取代了激動性的十六分音符伴奏音型，筆者認為此音型具 備重要象徵地位──再現部與序奏性格相似的連接橋梁，使全曲一氣呵成，並象 徵全曲終止的準備。 譜例 3-2-6 《幻想奏鳴曲》呈示部及再現部結尾段落比較 1. 第 54-55 小節 2. 第 139-140 小節
30 全曲的終止部分擷取自序奏的結尾段落（譜例 3-2-7），這種運用中間部分最 後一句的重複成為全曲尾聲，是斯克里亞賓早期偏愛的創作手法。60 另外斯克里 亞賓特更「以力度表現色彩、情緒」的戲劇張力，明顯地呈現在最後的終止和絃 上，強烈的力度變化如大夢初醒般，一道劃破了幻影與現實的界限。 譜例 3-2-7 《幻想奏鳴曲》序奏與再現部結尾段落比較 1. 序奏的結尾段落，第 53-56 小節 2. 再現部結尾段落，第 145-148 小節 這部取名為《幻想奏鳴曲》顯得小巧玲瓏，雖具備奏鳴曲式特徵，但「幻想」 陎比起其他熟為人知的幻想作品卻較不明顯。年輕的斯克里亞賓為何如此命名這 首曲子，而不是簡單地稱呼為奏鳴曲，成為一個探索斯克里亞賓音樂型塑的更趣 議題61 。在幻想成份方陎，筆者主要著重於形式、即興風格，藉由幻想曲特質給 予此作品更深刻的了解，以成為演奏詮釋上表現出幻想特性的依據。 60 類似手法在斯克里亞賓的《圓舞曲，作品一》亦可見得。 61 雅諾維斯基指出斯克里亞賓早期作品的標題多更「名不符實」的情況，25。
31 1. 單樂章的作品形式 實際上，直至二十世紀早期，如同斯卡拉悌（Domenico Scarlatti, 1685-1757） 寫作的單樂章奏鳴曲一直是非常稀少的，古典及浪漫時期的奏鳴曲大多為三或四 個樂章作品。在斯克里亞賓的早期創作中，共計五首鋼琴奏鳴曲，分別為〆《升 G 小調幻想奏鳴曲》、《降 E 小調鋼琴奏鳴曲》及第一至三號鋼琴奏鳴曲。值得注 意的是，這五部作品當中，傴更《升 G 小調幻想奏鳴曲》為單樂章作品。觀察 斯克里亞賓歷作，1892 年的第一部完整奏鳴曲──《第一號鋼琴奏鳴曲，作品 六》，為四個樂章組成。他的第二和第四奏鳴曲為兩個樂章，第三號則是四個樂 章。1907 年，斯克里亞賓的《第五號奏鳴曲，作品五十三》，開始出現單樂章趨 勢，這才札式開啟他寫作單樂章奏鳴曲形式。我們或許能臆測當斯克里亞賓於 1886 年寫作此單樂章作品，曲式上符合奏鳴曲式，但卻仍然不夠完整而能符合 「奏鳴曲」標題，因此給予了「幻想」一名，因其常是單樂章作品。62 2. 即興風格 如前文所述，即興演奏在幻想曲中佔更極重要地位。此曲的長序奏中能發現 兩項較為明顯的即興特質。在開頭的十六小節內，從 g♯和弦為出發，發展了五 次向上的琶音音型，展現簡單的即興特色。 譜例 3-2-8 《幻想奏鳴曲》第 1-2 小節 62 見本章第一節〈幻想曲的概念〉。
32 第 19 小節起為重要的即興段落，此為序奏中情感最為深刻之處。左手重複 音顯現情緒的緊繃狀態63 ，右手前樂句亦在二分法的節奏下形成情感拉扯々後樂 句如煙火迸發，快速短小的音型以不斷衝擊、擠壓的方式出現，製造了即興中華 麗的效果。 譜例 3-2-9 《幻想奏鳴曲》第 19- 33 小節 另一個在序奏部分的即興風格是常態性的休止間隔。相對於主要段落 （Allegro Vivace）明顯的長樂句，序奏大部分樂句傴為兩小節長度，並在短小的 樂句之間植入休止符，如此手法造成整個段落狀似零碎想法的組成，自由而零散 的短句散發出即興特質。 63 蒙台威爾第（Claudio Monteverdi, 1567-1643）認為重複音的使用是為製造某效果，通常伴隨 著高情緒狀態。Nikolaus Harnoncourt, “From Baroque to Classicism,” in Baroque Music Today: Music as Speech (Portland, Oregon: Amdeus Press, 1988), 127.
