第二章 文獻探討與回顧
第一節 台灣電影產業資金結構變化與發展背景
本節透過鉅觀地爬梳台灣電影產業歷史脈絡，探詢電影市場因環境轉變，影 響資金來源與結構產生變化時，電影從業人員如何將其反饋在電影內容創作上，
以了解投資者、製作方與電影市場的動態關係。
從台灣電影產業的資金結構的流動與移轉來觀察台灣電影產業發展史，可說 是從公營的官方控制下開始，到逐漸轉由民間單位參與、政府輔導金撥放，再到 政策支持拉動民間單位，鼓勵跨國合製合資共同參與這樣幾個階段的轉變。一九 五Ｏ年因受到美軍金援下，官方把持台灣三大製片場（台灣省電影製片廠、中國 電影製片廠、農業教育電影公司），在沒有民營電影企業以及缺乏資金的景況下，
公營的三家片廠也僅僅能配合政策指示，賠本生產少量影片；一直到六Ｏ年代台 灣電影因政府鼓勵港人以及國聯、聯邦等海外華人公司來台合製、設廠後，台灣 電影出現了有別於公營時期的產業榮景以及製作內容；惟好景不常，七Ｏ年代的 台灣電影產業受到盜版、錄影帶興起，以及電視的普及化的影響，原本投資在電 影的資金逐漸轉投往台灣電視產業，使得台灣電影邁入產量逐年銳減的黑暗時期，
終至一九八四年跌至58 部，創下歷史的新低點，直到九Ｏ年代，台灣電影因斬 獲國際影展帶動了藝術電影覺醒後，才有所改變。這個充斥著標榜導演個人創作 風格取向與藝術形式的後新電影時期，在港片壓縮國片票房市場、導演普遍缺乏 商業性及過度堅持理想的情況下，電影創作者開始為影展取向而拍片，形成「曲 高和寡」勢態。陳儒修（1995）認為九Ｏ年代這樣面向國外以得獎為依歸的參展 策略，使得這些藝術傾向的作品，對於台灣本土消費者形成與市場背離的排斥效 應，最終只得換來票房慘澹的後果，從而讓電影出資方對於台灣電影投資失去信 心。（盧非易，1998；游士賢，2004；廖淑華，2009）
二十世紀的台灣電影持續低迷但也力求翻身。受到政治經濟變遷的持續影響，
台灣電影除了繼續面對上世紀九Ｏ年代末國片的低迷不振與資金不願投入外，二 ＯＯＯ年臺灣面臨首次政黨輪替，輔以臺灣加入世界貿易組織 WTO （World Trade Organization），台灣電影市場全面開放的舉動，雖然造成了影視工業的衝
是否有可能製作不同於影展類型的電影。此時，這些台灣電影導演一方面開始試 圖與美商、香港或中國等地合資合製，藉以取得更大的票房潛力與市場外，一方 面也開始調整八Ｏ年代以來以「導演」為中心思想的台灣電影製作模式，嘗試仿 效好萊塢、香港等商業電影操作模式，希望從低迷的台灣電影中，找出一條可行 之道。
我們似乎可從二ＯＯＯ年李安導演的電影《臥虎藏龍》在奧斯卡等各大影展 上的成功，看到國片與美商合作的契機。二ＯＯ二年陳國富導演的電影《雙瞳》
依循著《臥虎藏龍》跨國合作的製作模式，與美商哥倫比亞合作，原希冀可製作 出下一部具國際化指標性的影片，但卻受到文化與工作模式的不同，以及台灣相 對缺乏電影工業的產業環境，在幾乎沒有條件確實地和其他國家進行技術與人才 的交流合作的情況下，有研究者指出，當時名義上的國際合資或合製，最後卻淪 為單方面仰賴國際資金的挹注（黃勻祺，2015），最終使得這類商業導向的跨國 合製趨勢，因票房的不見起色而逐漸消失。直到二ＯＯ八年，電影《海角七號》
再度喚醒國人對國片的記憶，帶動台灣電影重新攻佔台灣電影市場版圖，這才真 正地吸引到投資人願意參與投資，帶起了一波意義上的國片復興。爾後，政府政 策計畫性地拉動了台灣民間企業在電影投資上的資金挹注，輔以中國等地市場崛 起帶來與熱錢湧入，誕生了更多合製與投資機會，使得國片製作在類型上的選擇，
亦隨之產生更多的可能性。
若從電影製作面來看，二十一世紀後台灣電影產業的轉變著實與資金和技術 有所關係。二十一世紀初期的台灣國片除了試圖透過合資合製的方式尋求資金外，
亦嘗試採用好萊塢電影製作概念，以製片人為中心來搭配導演製作電影。二ＯＯ 四年由葉育萍監製的電影《十七歲的天空》，便是以好萊塢製片制方式來執行電 影的前期籌備、現場拍攝到後期製作行銷宣傳；最終也創下繼二ＯＯ二年電影《藍 色大門》後的另一波票房新高潮，為當時的台灣電影產業帶來了新氣象（吳佩慈，
2010）。有更多類似案例推動著台灣電影的轉變，如二ＯＯ五年的電影《宅變》、
二ＯＯ六年的電影《詭絲》（中美合製），二ＯＯ七年的電影《不能說的秘密》（中 港合製）、二ＯＯ八年的電影《海角七號》、二ＯＯ九年的電影《聽說》、二Ｏ一 Ｏ年的電影《艋舺》等，這些合製的國片，均可看出台灣有一種新型態的製作模
式漸漸出現，與另一種以導演個人工作室為製作中心，著眼於國際影展電影大相 逕庭。二ＯＯ八年之後的國片題材越來越多元，票房也慢慢起色，在國際影展上 也常有亮眼成績，更有人稱之為〝後新電影6〞（黃玉珊，2011，引自網路；羅雁 紅等，2011）風潮。
二ＯＯ八年「臺灣文化創意產業發展年報」指出，在文化創意產業政策架構 下，電影產業從往年的輔導金投入為主，轉而嘗試由產業價值鏈著手，試圖擴大 衍生效益，降低電影投資回收風險。電影的投資成本雖然高但價值效益相對也很 大，內容重複使用的價值及內容衍生出的商品價值，所能帶來的驚人營收效益相 當可觀（廖淑華，2009）。以電影《紅衣小女孩》為例，除了本身不斷開發系列 續集電影外，營收部分除了本身票房收入，製片公司亦積極與其他公司異業合作，
開發了 Line 貼圖、密室逃脫遊戲、恐怖手指餅乾等等，創造更多的商業價值與 效益。除了製作規格的提升外，電影產業的榮景，也吸引了原屬於電視媒體的製 作團隊開始重視電影市場，許多原先具有收視率的知名導演、演員和製作團隊開 始進入電影產業（趙元良，無日期，引自網路），如，二Ｏ一一年電視劇導演葉 天倫拍攝的電影《雞排英雄》票房1.4 億新台幣，同年台灣偶像劇推手柴智屏擔 任製片的電影《那些年，我們一起追的女孩》，到二Ｏ一二年電視劇導演馮凱首 部執導的電影《陣頭》票房3.15 億新台幣、知名電視製作人王珮華導演電影《犀 利人妻》票房1.5 億新台幣，再到二Ｏ一五年同為知名電視製作人陳玉珊導演電 影《我的少女時代》全球票房24 億新台幣、二Ｏ一八年金鐘編劇徐譽庭首部執 導電影《誰先愛上他的》台灣票房約6,600 萬等等，也帶來了優異的票房成績。
於此同時，中國市場崛起與兩岸政治關係和緩，開啟了兩岸合拍的合作模式。
我們可從二Ｏ一一年總產量131.15 億人民幣，到二Ｏ一七年 559 億，連續第 17 年票房成長（新華網，轉引自網路），看到了中國大陸電影市場的蓬勃發展，推 動了整個產業的前進。二ＯＯ八年後台灣二次政黨輪替以及二Ｏ一Ｏ年簽訂 ECFA，兩岸關係趨於和緩，致使越來越多的兩岸合拍片順勢而生，對台灣電影
6 《海角七號》效應鼓舞了台灣獨立製片工作者，使得政府與企業也願意投入更多資金和資源在 國片的拍攝與發行上，不但如此，國片也吸引了國際資金，讓國內外知名導演有興趣申請來台灣 拍攝新片，這段期間不同主題的研討會、回顧展，重啟了探討台灣新電影的本質，現象與影響的
的產製上不論在資金來源、技術、人才交流以及電影上映發行等都有著重大影響
（黃勻祺，2015）。台灣與中國大陸製作上的合作模式除了純資金投資以及台灣 演員參與演出或台灣導演的合作模式外，也有因導演名氣採以版權預售兼投資的 模式，如侯孝賢導演作品《刺客聶隱娘》即中國大陸的投資方直接與該片法國代 理商接洽版權與投資相關事宜等等（文化部影視局，引自2015 年影視產業趨勢 研究調查報告）。許多台灣電影工作者在二ＯＯ八年全球金融風暴後，紛紛跨海 尋求陸資，完成電影如二ＯＯ九年朱延平導演的《刺陵》、二Ｏ一二年鈕承澤導 演的電影《愛》和蔡岳勳導演的《痞子英雄》等，此時兩岸合拍的創作、攝製主 導權以及上映日期仍以台灣為優先，後因兩岸票房市場總產值的懸殊逐漸拉開，
二Ｏ一三年部分合拍片如《小時代》、《天台》及《被偷走那五年》等片則開始轉 以中國大陸為優先，且因合拍片牽涉到中國大陸廣電總局審批過程繁複冗長、主 創人員比例協調、工作文化及政治的敏感性等衍生性的問題，如二Ｏ一三年導演 鈕承澤拍攝《軍中樂園》時，違法帶陸籍攝影師上本國軍艦勘景事件（中央社，
2014 年 09 月 02 日）、二Ｏ一六年陳玉勳導演電影《健忘村》，牽涉到導演是否 有支持服貿，進而影響到電影上映，這些製作外的事情，遂成了兩岸電影製作上 如何合作的新課題。不僅如此，也因為兩岸合拍片在票房上的表現不見起色，而 台灣電影工作者在經驗相對豐富，反應到拍攝的人力成本以及相關器材租賃等拍 攝費用上，又都相對比中國大陸在本地拍攝便宜，因此吸引了許多電影以及網路 大電影採用中國大陸演員，搭配台灣團隊，在台灣取景拍攝的一種新型態的操作 模式。如香港導演黃珍珍的電影《閨蜜》、《被偷走的那五年》；中國大陸導演徐
2014 年 09 月 02 日）、二Ｏ一六年陳玉勳導演電影《健忘村》，牽涉到導演是否 有支持服貿，進而影響到電影上映，這些製作外的事情，遂成了兩岸電影製作上 如何合作的新課題。不僅如此，也因為兩岸合拍片在票房上的表現不見起色，而 台灣電影工作者在經驗相對豐富，反應到拍攝的人力成本以及相關器材租賃等拍 攝費用上，又都相對比中國大陸在本地拍攝便宜，因此吸引了許多電影以及網路 大電影採用中國大陸演員，搭配台灣團隊，在台灣取景拍攝的一種新型態的操作 模式。如香港導演黃珍珍的電影《閨蜜》、《被偷走的那五年》；中國大陸導演徐