十四行詩(Sonnet)

一、歌詞翻譯

Qu’est-il besoin de tant la Paix crier 是何等渴望使我們高喊尋求和平

Par les cantons des villes et villetes? 在屋頂上？或是在街鎮上？

Qu’est-il besoin d’huissiers ni de trompettes 何等的渴望讓我們希冀聽到和平號角 Pour la paix faite en France publier? 在法國各處先行響起

Il vaudrait mieux, en criant, Dieu prier 與其悲傷，我們一起向神祈禱 Qu’il la gardât de troubles inquiètes; 使我們遠離不安

Il vaudrait mieux, en chantant chansonnettes, 不如讓我們歌唱，歌唱小曲子

Vive le Roy portepaix, s’écrier. 讚美他是和平的君王

Sans autre bruit assez est publiée 眾皆寂靜 La paix, de ceux, qui mille et mille fois 爲了等待和平

La désirant ont fait si grands abois. 一次又一次發出令人畏懼之怒吼

Sans autre cri assez jà est criée La paix, 別再哀號

de ceux qui ont si haut priée 爲了和平，我們不斷地祈禱

Que Dieu au ciel en a ouy la voix. 天上的神聽到子民的聲音。

二、樂曲分析

【譜例45】羅倫：《十四行詩》第 44-47 小節

【譜例46】

在聲樂旋律與歌詞的搭配上，與第一首歌曲相同，除了大部分仍以一音對一音 節的朗誦方式進行，同時也採用了一音節對兩音(譜例 47)或三音(譜例 48)的圓滑奏。

【譜例47】羅倫：《十四行詩》第 13 小節

【譜例48】羅倫：《十四行詩》第 7 小節

在聲樂旋律方面以動態跳躍的方式呈現。音域為e至g^P2P，進行極少有大起大落的 現象。伴奏以主題的旋律先現三小節，聲樂則緊接此旋律進入，最特別之處是這兩處 雖落於小節節拍不同的位置上，但其內容與時值卻完全相同，意味著鋼琴的前奏作為 歌曲的結構段落(譜例 49)。

【譜例 49】羅倫：《十四行詩》第 1-8 小節

聲樂部分主題旋律在此曲共出現七次，每一次的出現其樂句皆不等長，且樂句的 處理方式皆因搭配歌詞而有所變化；主題旋律最後一次出現時，最後一音持續停留在 F^P♯P音足足四個小節(譜例 50)，此與第二首歌曲結束方式的手法相同。

【譜例50】羅倫：《十四行詩》第 55-58 小節

鋼琴部份，以和弦式與線條式的形態，配合聲樂線條交互使用。當聲樂是歌唱性 的樂句，鋼琴多半以連續不同音的持續音所構成的音程堆疊呈現；但當聲樂旋律停留

在長音時，伴奏則以省略終止(Elided Cadence)^TPF31FPT的方式重覆主題旋律，因此聲樂線條

TP

31

PT 新樂句在舊樂句的終止式進行中，或未結束之前已開始。

的結束往往在鋼琴旋律開始時，透過這種手法，使樂句的終止弱化(譜例 51)，由於它 們緊接在聲樂線條之後，因此可視為聲樂線條的延續；而從整個音樂來看，伴奏的旋 律來自聲樂旋律，兩者密不可分，互成優美的對位線條。

【譜例51】羅倫：《十四行詩》第 28-36 小節

在伴奏左手部分，從曲子一開始即使用持續的音階下行，一直到第25 小節的^P♯PF為最 低音；以長音值的單音支撐著聲樂旋律的進行，此手法與第一首曲子相似，音響呈現 單純的旋律線條。第19 小節主題旋律第三次出現時，伴奏的織度增加，但仍維持長 音值的持續音型，除了左手低音部分級進下行之外，右手的高音部分則為音階上行，

意圖製造音程向外擴展的張力。曲子的最後，第55 小節的部分，聲樂持續停留在F^P♯P 音，伴奏則以一開始前奏先現三小節的旋律來回顧此曲，力度持續漸弱至最後，以pp 做為此曲的結束(請參照譜例 50)。

三、歌曲詮釋探討

在詩句的節奏中，重音的交替比每一音節忽長忽短的時值更令人注意，對歌者而言，

在詮釋與演唱中抓住每一個音群的重拍起始，將比遷就節拍的限制之演唱方式來得易 於掌握。音樂的重音以歌詞的抑揚頓挫為依據，雖有小節線，其功用只是爲了使歌者 易於演唱，若以一般人的習慣來看待小節線，就會損害了旋律固有的流暢及節奏。就 語韻部分，建議以朗誦詩的方式，配合旋律節奏，找出詩句中的重音，使之成為歌曲 前進的動力。

羅倫在此曲使用前奏與尾奏來開啟整首歌曲的音樂走向，歌曲一開始鋼琴伴奏即 呈現了歌曲的主題動機，使之與聲樂旋律形成一種模仿。聲樂主題旋律於全 曲共 出現七次，即便每一次旋律句法相似，樂句長度與節奏沒有太大的變化，但仍應表現 出細微的情緒變化，例如第一句歌詞“Qu’est-il besoin de tant la Paix crier＂(是何等渴 望使我們高喊尋求和平)應如講話般朗誦，不需刻意加任何的重音，有別於“La paix, de ceux, qui mille et mille fois, La désirant ont fait si grands abois ＂(爲了等待和平，一 次又一次發出令人畏懼之怒吼)較熱切的情緒，此處為全曲高潮所在，應強調

“désirant＂(渴望)一字。最後一句歌詞“de ceux qui ont si haut priée Que Dieu au ciel en a ouy la voix＂(爲了和平，我們不斷地祈禱天上的神聽到子民的聲音)，不僅在速度 上有所變化，在語氣上也應適切地表達心情，上帝是否有聽到？此時鋼琴的尾奏則停 留在無助感與嘆息的聲響中。

聲樂旋律開始皆由弱起拍進入，因此使得每句句首皆是由較弱的音量開始，並在 樂句中使用漸強，句尾則皆以漸弱來呈現，句與句之間的八分休止符雖有換氣，卻不 可打擾了句與句之間的聯繫感。

全曲鋼琴與聲樂的關係，是以輪奏般的方式呈現，藉由相同的旋律動機將聲樂部 分和鋼琴伴奏部分連接起來，因此要注意節奏的變化與聲樂密切配合，讓音樂表現得 更緊湊，若掌握不當，容易拖住聲樂旋律的流暢性。

第六節、《和平讚美歌》( L’hymne de la paix )

一、歌詞翻譯 (Jean Antoine de Baif, 1532-1589)

Je veux louer la Paix: c’est la Paix que je chante, 我欲頌揚和平：以和平之名我高歌 La fille d’amitié dessur tout excellante. 友誼之女超越一切美德

Amitié nourrit tout: tout vit par amitié, 友誼餵養萬物：萬物藉友誼而生 Et rien ne peut mourir que par inimitié. 眾皆不死 除了因敵意之外 La concorde et l’amour sont l’apuy de la vie, 愛與和諧是生命的支撐 Et l’effroyable mort vient de haine et d’envie. 對抗來自貪婪及仇恨的死亡

La Paix avoit son regne et le nom de querelle 和平曾經掌權 Pour lors n’étoit connu, ny l’homicide fer 直到貪婪與爭鬧出現

N’avait esté tiré des abysmes d’enfer. 在殺人之矛被擲進地獄罅隙前 Mais humains inhumains quelle fureur si forte 然而不人道的人們 肇因於何種盲目 Vos esprits forcenez d’aveugle erreur transporte, 憤怒可怕的錯誤使我們靈魂受到奴役 D’anoblir le cruel qui dans le sang humain 豢養殘忍之人 讓其無人性之手 Trampe plus hardiment son inhumaine main? 更加肆無忌憚地浸潤於人們的血液中

二、樂曲分析

此曲在調式上雖由調號顯示為G大調，但從聲樂旋律進行上來看，此曲是以調式 的進行為基礎，因而在音階組織上是以G為起始的Ionian調式(譜例 52)，由兩次 →Ⅰ Ⅴ 的循環所構成，第8 小節由一個為Ⅴ^B7^B和弦，進入下一小節的Ⅰ，此為建立在以調性 半終止為基礎的樂句結尾(譜例 53)。第 9 小節進入B樂段，調式仍舊停留在以G為起 始的Ionian調式上，四小節之後以高小三度做模進，調式移轉至以B^P♭P為起始的Ionian 調式(譜例 54)。第 17 小節再現A主題，調式移轉回以G為起始的Ionian調式，但在第 21 小節起，伴奏加入大量的變化半音，導致調式較不穩定，由於G調的中音B^P♭P音多 數以降低半音出現，使調性成為以g小調(平行調)為基礎的和聲進行(譜例 55)，而若從 調式方向來觀察，可將視為移轉到以G為起音的Aeolian調式(請參照譜例 13)。至此，

作曲家已完成了作品主要三段體的架構，在第27 小節再次以A、B、A三段體的形態 反複再現一遍，使整個作品的型式成為擴大的三段體，這次作曲家選擇以不同的調號 呈現第二次的反覆，改變成兩個降記號，調式也移轉至以B^P♭P為起始的Ionian調式，讓 歌曲較富有變化，使這首歌曲不會從頭到尾拘泥在以G為中心音上。第 48 小節開始，

雖然伴奏部分一直處於變化半音的狀態，但聲樂旋律卻是明確的以G為起始的的 Aeolian調式。聲樂旋律最後停留在屬音D音上，為調性上的不完全正格終止，而尾奏 的出現，伴奏部分為Ⅳ^B9^B→Ⅰ(譜例 56)，將調式拉回以G為起始的Ionian調式，作曲家 意圖讓曲子以G為中心音作為此曲的結束，前後呼應，也似乎是作曲家希望藉由伴奏 部分，在曲子的最後表達內心期待愛與和諧的心情。

【譜例52】

【譜例53】羅倫：和平讚美歌 第 1-12 小節

【譜例55】羅倫：和平讚美歌 第 13-28 小節

【譜例56】羅倫：和平讚美歌 第 45-63 小節

原詩作本有五段詩節，羅倫只選用了兩段詩節。與前五首曲子相同，歌詞的每一 音節大多只有一個音符，採一字一音的音節式配置，同時也採用了一音節對兩音(譜 例57)或三音(譜例 58)的圓滑奏。

【譜例57】羅倫：和平讚美歌 第 14-15 小節

【譜例58】羅倫：和平讚美歌 第 56 小節

在聲樂旋律方面，音域為c¹至g²^PbP之間；歌聲的旋律傾向朗誦，節奏與旋律起伏完 全符合原詩。以旋律走向的音程布局來說，大量使用音階上下行及四度跳進音程來銜 接(請參照譜例 52)。最後一段樂句採用歌曲第一首的結構組織材料：同音反覆的音型 和八度大跳音程，此手法使得歌曲整組作品呈現前後呼應的手法，增加歌曲創作的連 貫性，也爲此組作品在創作上的一個總結，似乎是首尾風格上的一種呼應。並且可發 現在最後一音持續停留在D音足足七個小節，此與第二首、第五首歌曲結束方式的手 法相同，為整組作品較具特色的技法。

鋼琴伴奏方面，在音響上似乎意圖模仿管風琴的音色。曲子開始於四部和聲的進 行，筆者認為作曲家似乎以聖詠的織度為基礎，此與巴哈(J.S.Bach)的聖詠作品有異 曲同工之妙，但爲了強化節奏的流動，及削弱聖詠在節奏上過於工整與規律，作曲家 運用旋律性線條的填補，並大量使用變化半音，導致堆疊出許多不同音程組合的和 聲。在鋼琴的右手高音部份經常與聲樂旋律重疊，其目的是使主要的旋律被強化，在 和聲裡增加更多的流動性旋律。除此之外，整首作品在伴奏部分也多次使用連續上下

行的音階材料，做為與聲樂旋律交錯之聲部，如第17 至 26 小節；有些聲部則繼續與 聲樂做為重疊，因此與聲樂線條形成某種多聲部交錯的對位關係。