• 沒有找到結果。

王郁馨聲樂演唱會(含輔助文件: 羅倫《和平之詩》作品研究與詮釋探討)

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "王郁馨聲樂演唱會(含輔助文件: 羅倫《和平之詩》作品研究與詮釋探討)"

Copied!
86
0
0

加載中.... (立即查看全文)

全文

(1)

國立交通大學

音樂研究所 演奏組

碩士論文

王郁馨聲樂演唱會

含輔助文件

羅倫《和平之詩》作品研究與詮釋探討

YU-HSIN WANG VOCAL RECITAL

with a supporting paper

ANALYSIS AND INTERPRETATION OF NED ROREM’S

POÉMES POUR LA PAIX

研究生:王郁馨

演奏指導教授:楊艾琳

輔助文件指導教授:楊艾琳、蕭慶瑜

(2)

王郁馨聲樂演唱會

含輔助文件

羅倫《和平之詩》作品研究與詮釋探討

Yu-Hsin Wang Vocal Recital

with a supporting paper

ANALYSIS AND INTERPRETATION OF NED ROREM’S

POÉMES POUR LA PAIX

研究生:王郁馨 Student: Yu-Hsin Wang 演奏指導教授:楊艾琳 Performance Advisor: Irene Yang 輔助文件指導教授:楊艾琳、 Supporting Paper Advisor: Irene Yang、

蕭慶瑜 Ching-Yu Hsiau 國立交通大學 音樂研究所 演奏組 碩士論文 A THESIS SUBMITTED TO THE INSTITUTE OF MUSIC

COLLEGE OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES NATIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY

IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF

MASTER OF MUSIC (VOCAL PERFORMANCE)

Hsinchu, Taiwan May 2009

(3)

王郁馨聲樂演唱會

研究生:王郁馨 演奏指導教授:楊艾琳 輔助文件指導教授:楊艾琳、蕭慶瑜 演奏會曲目 韓德爾 殘酷的命運 (選自歌劇“艾德密托") 可愛的森林(選自歌劇“亞特蘭大") 自今而后(選自歌劇“凱薩大帝") 貝多芬 在這陰暗的墳墓中 我愛你 布拉姆斯 昔日戀情 枝頭白霜 獵人 噢 涼爽的森林 杜巴克 悲歌 菲迪萊 羅倫 《和平之詩》 敘事歌 頌歌 十四行詩Ⅰ 十四行詩Ⅱ 十四行詩 和平讚美歌 巴伯 《隱士之歌》 在聖派屈克教堂的滌罪所 夜半鐘聲 聖伊塔之異象 天堂的宴會 釘刑 海之掠奪 亂情 修士和他的貓 讚美神 隱士的願望 上列曲目已於二 OO 九年一月十七日晚上七點三十分在蘆洲功學社音樂廳演出,該場演 唱會錄音的 CD 將附錄於本文。

(4)

輔助文件:羅倫《和平之詩》作品研究與詮釋探討 輔助文件摘要 本文乃針對筆者畢業音樂會所演唱的曲目—羅倫之《和平之詩》作樂曲分析 及演唱詮釋方面的探討。被《時代》雜誌譽為「世界最佳之藝術歌曲作曲家」的 羅倫,是當代傑出的美國作曲家及作家,作品涵蓋很廣,其中歌曲作品數量更多 達五百多首,歌曲作品中亦富涵濃厚的法國風味。《和平之詩》是羅倫於 1953 年旅居巴黎時所寫的,歌詞選自十五和十六世紀的法文詩,在這組作品中探索法 國戰爭與和平的議題,主題及音樂創作手法皆是非常具有法國特性的,是為中音 所寫的一組的聯篇歌曲,亦是羅倫歌曲中罕見的法文歌曲。本文將藉由演唱詮釋 的分析與探討,了解羅倫如何展現他的作曲理念與手法,將法國詩歌的精神傳達 出來,不但希冀對於個人的演唱表現有所精進與助益,同時也為研究羅倫藝術歌 曲者提供參考資料。此聯篇歌曲並非音樂會的常見曲目,因此希望藉此題目的研 究,使國人對其創作手法及風格有正確的認知,並予以羅倫的法文歌曲獲得應有 的重視。 關鍵詞:羅倫,《和平之詩》,法文歌曲

(5)

Yu-Hsin Wang Vocal Recital

Student: Yu-Hsin Wang Performance Advisor: Irene Yang Supporting Paper Advisor: Irene Yang、

Ching-Yu Hsiau

Recital Program

G. F. Händel Cangiò d’aspetto(From“Admeto”)

Care selve(From“Atalanta”) Presti omai(From“Giulio Cesare”)

Beethoven In questa tomba oscura.

Ich liebe dich Brahms Alte Liebe

Es hing der Reif Der Jäger

O kühler Wald

Duparc Lamento

Phidylé

Ned Rorem 《Poémes pour la paix》

Lay Ode Sonnet(Ⅰ) Sonnet(Ⅱ) Sonnet L’hymne de la paix

Samuel Barber 《Hermit songs》

At Saint Patrick’s Purgatory

Church Bell at Night

St. Ita’s Vision

The Heavenly Banquet

The Crucifixion

Sea-Snatch

Promiscuity

The Monk and His Cat

The Praises of God

The Desire for Hermitage

The program above was presented on Saturday, January 17, 2009, 7:30 pm in the Luzhou KHS Hall . The recording CD of the recital is appended on this paper.

(6)

Supporting Paper: Analysis and Interpretation of Ned Rorem’s Poémes pour la paix

Paper Abstract

This study aims to analyze and interprete Ned Rorem’s work Poémes pour la paix demonstrated by the author in her graduate concert. Honored as “the world’s best composer of art songs” by《Times》, Rorem is a remarkable American music composer and writer. Rorem has composed more than 500 vocal works. General audience can easily appreciate the French style in many of his works. Poémes pour la paix was written in 1953 while Rorem had his sojourn in Paris, the lyrics were selected from French poetry of the 15P

th

P and 16P

th

P century, with a consistent theme of war and peace.

The selection of French poetry is uncommon in Rorem’s works, for he is usually devoted to English literature. This work, written for medium voice, is

thought-provoking in both content and compostional style. The analysis of this work was done in hope of providing understanding for singers and future researchers interested in Rorem’s works. May hap, this study will pique more interests of audiences interested in Rorem’s French works.

(7)

誌謝

接觸音樂是我一生中最精彩的選擇,進入交大就讀更是一生中最美好的際 遇。這些年來,我在音樂領域中有幸遇到許多同好與啟發我的老師。在學習路上 雖有不少苦澀,但也充滿甘甜。更感謝的是我的家人對我的支持與包容,在我工 作多年後重回學校進修時,讓我無後顧之憂地在音樂的世界中追尋夢想。 在交大,老師們有著高度的專業能力並熱忱地教導我們,讓我在人文精神與 思想層次上成長甚多,也讓我自許成為具有高度自覺性的演唱者。在研究所生涯 中,除了專業知識的學習之外,最大的收穫是重新調整自己的學習態度,養成獨 立思考的習慣。只是即將要離開的這個校園,心裡有著許多不捨。 由衷地感謝聲樂指導老師楊艾琳教授,讓我在音色、音量、發聲法、咬字吐 音以及歌詞意涵詮釋上有所提昇;此外,在面對音樂的時候應有的謹慎態度、詮 釋樂曲的深度,甚至人生經驗的分享,老師也讓更清晰地找到正確方向,在此向 老師獻上我最深的敬意。 這份論文得以順利完成,要感謝許多老師與親朋好友的幫助。誠摯地感謝論 文指導老師蕭慶瑜教授專業與細心的指導,即使在分析樂曲的過程倍感艱辛,藉 由蕭老師的導正與指引,我得以順利完成這份論文。此外,感謝交大音樂研究所 所有教授的指導,感謝辛幸純教授的提攜,感謝李子聲老師在樂曲分析上的指 導,感謝博學多聞的金立群老師耐心教導,同時也感恩音樂所助理瑞紋的協助。 最後,感謝所有曾支持、關心與幫助過我的朋友們,謝謝大家。 王郁馨 May 2009

(8)

王郁馨聲樂畢業演奏會錄音 CD

謝欣容/鋼琴

時間:二 OO 九年一月十七日晚上七點三十分 地點:蘆洲功學社音樂廳

Händel

韓德爾

□1 Cangiò d’aspetto (From“Admeto”) 殘酷的命運 (選自歌劇“艾德密托")

□2 Care selve (From“Atalanta”) 可愛的森林 (選自歌劇“亞特蘭大")

□3 Presti omai (From“Giulio Cesare”) 自今而后 (選自歌劇“凱薩大帝")

Beethoven

貝多芬

□4 In questa tomba oscura. 在這陰暗的墳墓中

□5 Ich liebe dich 我愛你

Brahms

布拉姆斯

□6 Alte Liebe 昔日戀情

□7 Es hing der Reif 枝頭白霜

□8 Der Jäger 獵人 □9 O kühler Wald 噢 涼爽的森林

Duparc

杜帕克

□10 Lamento 悲歌 □11 Phidylé 菲迪萊

(9)

Ned Rorem《Poémes pour la paix》

羅倫《和平之詩》

□12 Lay 敘事歌 □13 Ode 頌歌 □14 Sonnet(Ⅰ) 十四行詩Ⅰ □15 Sonnet(Ⅱ) 十四行詩Ⅱ □16 Sonnet 十四行詩 □17 L’hymne de la paix 和平讚美歌

Samuel Barber《Hermit songs》

巴伯《隱士之歌》

□18 At Saint Patrick’s Purgatory 在聖派屈克教堂的滌罪所

□19 Church Bell at Night 夜半鐘聲

□20 St. Ita’s Vision 聖伊塔之異象

□21 The Heavenly Banquet 天堂的宴會

□22 The Crucifixion 釘刑

□23 Sea-Snatch 海之掠奪

□24 Promiscuity 亂情

□25 The Monk and His Cat 修士和他的貓

□26 The Praises of God 讚美神

□27 The Desire for Hermitage 隱士的願望

(10)

目 錄

頁次 演奏會曲目 ···viii 輔助文件摘要···ix Recital Program···x Paper Abstract ···xi 誌謝 ···xii 王郁馨聲樂演唱會錄音 CD ···xiii 目錄 ···xv 輔助文件:羅倫《和平之詩》作品研究與詮釋探討 前言 ··· 1 第一章、羅倫的生平概要 ··· 3 第二章、羅倫歌曲作品的創作與風格 ··· 7 第三章、《和平之詩》的創作背景 ··· 11 第四章、《和平之詩》的分析與詮釋 ··· 14 第一節、敘事歌(Lay) ··· 15 第二節、頌歌(Ode) ··· 24 第三節、十四行詩Ⅰ(SonnetⅠ) ··· 34 第四節、十四行詩Ⅱ(Sonnet Ⅱ) ··· 44 第五節、十四行詩(Sonnet) ··· 53 第六節、和平讚美歌( L’hymne de la paix ) ··· 60 第五章、《和平之詩》六首歌曲之比較與共通性··· 70 結語 ··· 73 參考文獻 ··· 75 附錄 ··· 76

(11)

前 言

一、 研究動機與目的

羅倫為當代傑出的美國作曲家之一,作品涵蓋很廣,歌曲作品更多達五百多首, 創作之豐碩與內涵為眾所肯定。《和平之詩》(Poémes pour la paix) 是羅倫於 1953 年 旅居巴黎時所寫的,歌詞是選自十五和十六世紀的法文詩,內容大都與戰爭有關,是 一組寫給中音的連篇歌曲,亦是羅倫歌曲中罕見的法文歌曲。此連篇歌曲並非音樂會 的常見曲目,錄音及文字資料非常有限,因此希望藉此題目的研究,讓羅倫的法文歌 曲獲得更多的重視,與對其創作手法及風格有正確的認知,並透過此一作品的研究, 了解羅倫如何展現他的作曲理念與手法,將法國詩歌的精神傳達出來;本研究藉由演 唱作詮釋的分析與探討,希望能在詮釋上更貼近羅倫的創作理念,對於個人的演唱表 現有所精進與助益,同時也為研究羅倫藝術歌曲者提供參考資料。

二、 研究方向

本研究內容將分為五個部分:第一部分介紹羅倫的生平及學習過程,第二部分探 討羅倫歌曲作品的創作、風格的呈現及詩與音樂之結合,第三部分為《和平之詩》的 創作背景,第四部分則深入作品內部的組織架構,特別針對羅倫結合現代與古風格的 創作技法來分析、比較,並根據以上的研究,進行客觀而適宜的樂曲詮釋,最後一部 分為《和平之詩》六首歌曲之比較與共通性。本論文所應用的研究方法主要分為資料

(12)

蒐集和樂譜分析及演唱詮釋:文獻資料主要為蒐集相關書籍、論文、期刊、網站文章 和有聲資料,探討羅倫的生平、創作理念與歌曲風格。對於文字與樂曲內容的分析及 演唱詮釋,則從詩詞解析、曲式結構、調式、旋律、和聲與織度、節奏素材及鋼琴伴 奏部分,來探討六首歌曲在歌詞與音樂創作手法上所呈現不同的面貌。

(13)

第一章、羅倫的生平概要

羅倫(Ned Rorem),是美國引以為傲的作曲家之一,同時也是鋼琴家及作家。1923 年10 月 23 日出生於印第安那州里奇蒙市(Richmond),他的作品涵蓋很廣,包括交響 曲、鋼琴協奏曲、管弦樂作品、歌劇、多種組合的室內樂作品及宗教合唱曲、芭蕾與 電影配樂,其中歌曲作品更多達五百多首,目前仍繼續創作,且其作品常被演出,在 美國樂壇上具有舉足輕重的地位。 羅倫於孩童時期舉家遷至芝加哥(Chiacago),並跟隨邦茲(Margaret Bonds, 1913-1972)學習鋼琴。1938 年至 1939 年就學於芝加哥美國音樂學院(American Conservatory),跟隨蘇韋比(Leo Sowerby, 1895-1968)學習音樂理論。1940 年進入西北 大學(Northwestern University)音樂系就讀,作曲師事諾托(Alfred Notle, 1833-1896)。 1942 年獲獎學金進入費城之柯提斯音樂院(Curtis Institute)就讀。1944 年遷居至紐約, 獲得第一份有給職,以一周二十元的酬勞擔任作曲家魏吉爾.湯姆森(Virgil Thomson, 1896-1989)TPF 1 FPT的謄譜員,湯姆森並指導配器法,羅倫曾說他在這六個月中從湯姆森身 上所學比過去在學校得到的還多,由此可見他對湯姆森的敬愛TPF 2 FPT;爾後進入茱莉亞音

樂院(Juilliard School)隨華格納爾(Bernard Wagenaar, 1894-1971)學習作曲。1946 年至 1947 年夏季在檀格塢(Tanglewood)的柏克夏音樂中心(Berkshire Music Centerin)隨柯 TP 1 PT 美國作曲家兼樂評家。 TP 2

(14)

普蘭(Aaron Copland, 1900-1990)學習作曲。1949 年至 1958 年住在摩洛哥和巴黎,1951 年至1952 年在法國隨奧乃格(Arthur Honegger, 1892-1955)學習。在 1951 年至 1955 年 之間完成日誌《羅倫的巴黎日記》(The Paris Diary of Ned Rorem),並於 1966 年出版。 1959 到 1961 年任水牛城大學(University of Buffalo)音樂教授。1965 到 1967 年任猶他 大學(University of Utah)作曲教授。1980 到 1986 年在柯提斯音樂院任教,1998 年當 選為《音樂美國》(Music American)雜誌年度作曲家。2000 年一月被選為美國藝術文 學院的主席(American Academy of Arts and Letters)。2003 年更獲得美國作曲家、作家 與出版商協會(American Society of Composers, Authors and Publishers,ASCAP)的終生 成就獎。

羅倫曾獲得若干獎項及獎助金,包括1948 年以《尊貴的哈德遜河》(The Lordly

Hudson)被票選為音樂圖書館協會(Music Library Association)年度最佳出版歌曲、1951

年獲得傅爾布萊特研究獎學金(Fulbright Fellowship)、1957 年的古根海姆獎學金 (Guggenheim Fellowship)、1968 年的國家藝術文學院獎(National Institute of Arts and Letters)、1976 年以管弦組曲《空氣音樂》(Air Music)得到普立茲獎(Pulitzer Price)等, 1965 年《時代》(Time)雜誌更稱他為「世界最佳之藝術歌曲作曲家」。

羅倫從孩提時代起,就撰寫故事和詩歌,截至今日依然保有寫日記的習慣。羅倫 曾說自己是一個會寫作的作曲家,而不是會作曲的作家,其間的差異是以何者維持生 計。羅倫非常早就對各種藝術有興趣,他的父母一直擔心他將來的生計,但仍然很支 持,在他猶豫到底該接受文學或音樂的科班教育時,最後決定選擇音樂。雖然如此,

(15)

他仍很猶豫展示自己寫作的一面,直到四十一歲出版《羅倫的巴黎日記》,他才真正 成為一個專業作家。TPF

3

FPT而羅倫並不是唯一能寫作的作曲家,這樣的藝術家特質似乎是

成功作曲家必備的條件,如歐洲的荀白克(Arnold Schoenberg, 1847-1951)、史塔溫斯 基(Igor Stravinsky, 1882-1971)和布列茲(Pierre Boulez, 1925-),美國的伯恩斯坦 (Leonard Bernstein, 1920-1989)、巴比特(Milton Babbitt, 1916-)和伍里寧(Charles Wuorinen, 1938-)等。TPF

4

FPT在寫作上,羅倫有十六本著作,主要陳述他在作曲家生涯中對

文化、人物、音樂與其他方面的意見,及有關音樂風格、音樂家等的談話及評論,包 括《由內至外論音樂》(Music from Inside Out, 1967)、《大事紀:作曲家的日記》(Critical Affair, A Composer’s Journal, 1970)、《純粹的奇巧設計》(Pure Contraption, 1973)、《絕 對的天賦》(An Absolute Gift, 1978)、《定調》(setting the tone, 1983)、《南塔克特的日 記》(The Nantucket Diary, 1987)、《謊言:日記》(Lies: A Diary, 2000)和《奈德羅倫文 集》(A Ned Rorem Reader, 2000)等。

羅倫曾說:「我以聲音表達我所有的音樂,不論是為何種樂器所作,我內心裡的 歌者一直渴望演出。」TPF

5

FPT羅倫對他的器樂作品相當自豪,《空氣音樂》(Air Music)這部

作品為他得到普立茲獎。他許多的大型樂團作品及器樂作品被廣泛地表演和錄製成唱 片,在所有傑出的表演者中,包括伯恩斯坦、馬捷爾(Lorin Maazel, 1930-)、梅塔(Zubin

TP 3

PT Ned Rorem, A Ned Rorem Reader. (New Haven: Yale University Press, 2001.),xxii-xxiii TP

4

PT Peyser John, 2008 TP

5

PT“I conceive all music…vocally. Whatever my music is writer for-tuba, tambourine, tubular bells-it is

always the singer within me crying to get out. ” Boosey&Hawkes Music Publisher, An introduction to the music of Ned Rorem.

http://www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=2740&ttype=INTRODUCTIO N&ttitle=In%20Focus

(16)

T

Mehta, T1936-)、奧曼第(Eugene TOrmandy, T1899-1985)、萊納(TFritz Reiner,T 1888-1963)、

羅斯托波維契(

Mstislav

Rostropovich, 1927-2007)和史托高斯基(Leopold TStokowski,T

1882-1977 )。亞特蘭大交響樂團(Atlanta Symphony)所錄製的《弦樂交響曲》(String

Symphony)、《周日早晨》(Sunday Morning)和《鷹》(Eagles),更榮獲1989 年葛萊美

傑出樂團唱片獎(Grammy Award for Outstanding Orchestra Recording)。TPF

6 FPT此外,儘管羅 倫的管風琴作品創作開始的較晚,他目前仍是美國最有名的作曲家之一。 羅倫在1966 年撰寫的《羅倫的巴黎日記》是他作曲生涯紀錄的開始。當時,他 是現代同志文化工作者的先鋒,自由無懼地表現慾望,透過文學作品,他成了不斷地 在美國音樂文化中倡導自己音樂風格之作曲家。不同於他在音樂上嚴守紀律的風格, 羅倫的散文透露出簡單的魅力和隨性的言行,因而創造出個人不同特色的作品。 TP 6

(17)

第二章、 羅倫歌曲作品的創作與風格

羅倫的名氣主要建立在超過五百首藝術歌曲的創作上,TPF 7 FPT這些歌曲備受好評且常 被演唱,《時代》雜誌曾三次稱他為當代最佳藝術歌曲之作曲家,「他的聲樂作品展現 出以樂曲強化歌詞的能力,這是他獨特的過人之處。」TPF 8 FPT他付出大部分的時間在歌曲 創作上,在樂界有著實的貢獻,超過其他的樂種。羅倫曾說:「即使是在非聲樂作品 中,我仍然是個聲樂作曲家,因為對我而言所有的音樂都能歌唱。」TPF 9 FPT 羅倫在十一歲時便寫出他第一首歌曲,早期的作品都是在跟隨邦茲學習鋼琴時所 創作。1939 至 1941 年間之創作,多以康明斯(e. e. cumming)的詩作所譜寫的,第一首 羅倫自認較稱得上作品的歌曲是在十六歲就讀西北大學學生時期所創作,但羅倫並沒 有發表這些作品,他第一首發表的作品則是在1946 年。TPF 10 FPT羅倫的歌曲作品除了個別 歌曲之外,聯篇歌曲形式的作品達十一部之多,並創作了許多人聲與管弦樂、人聲與 樂器之作品,其餘則多是為聲樂與鋼琴所作的獨唱曲。羅倫的歌曲曲風簡約,從死亡、 愛情到戰爭的題材都有,個人曲風明顯。在他的歌曲中經常使用複調手法、變化和弦, 並順著自然的語韻聲調、不重複或刪減字,盡可能地使歌曲保持如說話般地流暢。鋼 TP 7

PT Vivian Schweitzer, “Honoring a Modern Composer Shaped by French Tradition” The New York Times, May

8, 2008.

TP

8

PTBoosey&Hawkes Inc., “Ned Rorem of Many Talents” Newsletter, III (Fall/Winter, 1968), 4. TP

9

PTMarvin Robert Bloomquist, “Songs of Ned Rorem:Aspects of the Musical Settings of Songs in English for

Solo and Piano:An interpretive approach."(PhD diss., Missouri-Kansas City University , 2005), 8.

TP 10

(18)

琴常做為聲樂旋律或動機的模仿,並以明晰的線條取代厚重的和聲。 羅倫對音樂美感的雛型來自於對法國作曲家的崇敬,他自覺師承法國,而不是德 國。TPF 11 FPT羅倫早期喜好二十世紀時期的音樂,十四歲時便熟稔所有史塔溫斯基之作品, 深受法國印象樂派與史塔溫斯基新古典主義作品的影響。之後1950 年在巴黎的那段 日子,開始接觸德布西(ClaudeDebussy, 1862-1918)和拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937) 的作品,旅居巴黎的生活經驗使他的歌曲作品中具有濃厚的法國風味,並可從其大量 的歌曲中辨識出浦朗克(Francis TPoulencT, 1899-1963)的影響。TPF 12 FPT 羅倫的音樂致力明晰、清澈上,他不崇尚浮華壯麗的反反覆覆,這應歸因於他的 巴黎歲月,及接觸過的幾位代表性人物,例如德布西、拉威爾及浦朗克。在創作上羅 倫以高盧(法國)的清晰度和洞察力為自己設定的範疇,然而,羅倫的新古典主義並沒 有法式的嘲諷和疏離,取而代之的是美式的開放與親切,增加了情緒上明確的表達。 TPF 13 FPT羅倫在作曲上一直非常保守,除了六十年代曾嘗試十二音列作曲技法,避開在調性 以及詞曲上太過前衛的做法。他認為序列主義(HTserialismTH)的作曲家就像作品的殺手, 並說荀白克不是二十世紀偉大的作曲家之一。他對像菲利普葛拉斯(Philips Glass)等極 簡主義(Minimalism)音樂家也多所批評。TPF 14 FPT對羅倫來說,調性音樂提供了和聲的語言, 並幫助提升音樂的理解度與清晰度。 TP 11 PTVivian Schweitzer, 2008 TP 12 PT 麥可.甘迺迪,《西洋音樂百科全書第十冊 牛津音樂辭典(下)》,葉綠娜等譯,(台北:台灣麥克, 1997)267。 TP 13

PT Boosey&Hawkes Music Publisher, An introduction to the music of Ned Rorem. TP

14

(19)

羅倫在英文的文學寫作上,流露出優雅的風格,同時他也精通法文,因此在創作 歌曲時對於詩作的選擇,1950 年以前是從古代詩歌中取詞,之後則選擇二十世紀美 國著名詩人的作品,如古得曼(Paul Goodman)、羅賽克(Theodore Roethke)、莫斯 (Howard Moss)、柯齊(Kenneth Koch)、惠特曼(Walt Whitman)、賓納(Witter Bynner)等 人,在這些詩人中,以古得曼的詩詞最為契合,1948 年羅倫引用古得曼的作品《尊 貴的哈德遜河》得到音樂圖書館協會年度最佳歌曲獎。TPF 15 FPT 在羅倫的歌曲作品中,他以對詩歌的喜愛與了解,充分達到想要與聽眾溝通的慾 望。羅倫提及:「在一部作品中,文字必須要被理解,透過新的方式引導到聽眾的心 裡。而其他作曲家多關心音樂的感覺和樂曲本身,我則不同,詩句並不複雜。」TPF 16 FPT 對他而言,當音樂的力量勝過文字時,有些重要的東西將流失。羅倫像是印象派的畫 家,使用情感強烈的色彩來表達實物的衝擊,用有力的音樂符號來表達文字本身,順 著詩句的抑揚頓挫,不受文字意涵的約束,並強調其真正的意涵。TPF 17 FPT羅倫在文字使用 上的成功來自於他在文字和音樂平衡上獨有的能力。 羅倫的歌曲確實是當代作曲家中最好的作品,不僅嚴守他所堅持的曲風,並將詩 詞的意涵完整地放入音樂中。TPF 18 FPT因此,如要深刻地體認羅倫的作品,必須能了解詩詞 TP 15

PTRalph Wayne Cato, “Ned Rorem, Selected Songs for Solo Voice: An Interpretive Approach."(PhD diss.,

California University , 2005),3.

TP 16

PT “In a song, the words have to be understood, kept intact, though given a new dimension. Other composers

care more for feeling and a disjunct music line. I am different; poetry can’t be too complex. ” Boosey& Hawkes Music Publisher, An introduction to the music of Ned Rorem.

TP 17

PT Ralph Wayne Cato, 4. TP

18

(20)

的意涵,並且感受羅倫透過音樂的表達及樂句安排的目的,如同羅倫所說的,詩詞本 身的任務是被體認,而演唱者的任務則是傳達詩詞底下的意涵。TPF 19 FPT TP 19

(21)

第三章、《和平之詩》的創作背景

法文歌在演唱上有其特殊的語法及發音,在創作上最困難的是,使文字的語言節 奏和樂句的重音得以協調。在這一點上,連法國作曲家都未必能作的完美。所以,外 國作曲家如英國的布列頓(Benjamin Britten, 1913-1976)在 1938 年至 1039 年所譜的《啓 明集》(Les Illuminations),有許多重音音節的運用,即曾使法國人士大大不以為然。 TPF 20 FPT因此,羅倫在創作法文歌曲時亦遇到不少挫折,雖然他不是第一位遭受這樣諷刺的 人。羅倫寫道: 對於戮力從事於法文創作歌曲的美國作曲家而言,隨之而來的挫折與沮喪是無 可避免,因為他們創作的法文歌曲將鮮少被傳唱。少數的法語演唱家在演唱美 國歌曲時會努力學習英語,而美國歌手一般咸認演唱法文歌曲的團體應由法國 人組成才稱得上是“正統"。TPF 21 FPT 儘管挫折難免,卻經常不乏有外國人會有興趣以法語譜曲創作最為對這文化的 禮讚。在美國歌曲作曲家中口才便給也具文學素養的羅倫,和法國的深遠淵源讓他比 一般人更有理由從事此種禮讚。他在1949 年首度前往法國並師事奧乃格(Honegger), 之後他在摩洛哥待了一段時間,並於1952 定居巴黎直至 1958 年。多虧了人脈廣闊的 諾艾伊(Marie-Laure de Noailles)女士的資助,羅倫是少數的美國人年輕作曲家之一, 在巴黎文化生活的至高氛圍裡如魚得水,實際上可說是極寧静愉快的歲月。考克多 (Cocteau, 1889-1963)TPF 22 FPT、浦朗克和歐瑞克(Auric, 1899-1983)TPF 23 FPT其許多人都是諾艾伊宅 TP 20 PT 劉塞雲,《德法藝術歌曲研究》,(台北:天同,1975),103。 TP 21

PT Johnson, Graham, and Richard Stokes. A French Song Companion. (New York: Oxford University Press,

2000.), 431-432. TP 22 PT 法國詩人、小說家、劇作家,經常為音樂寫作腳本或宣傳。 TP 23 PT 法國作曲家,六人組(Les Six)中最年輕的成員。

(22)

邸的座上常客,在他享有盛名的日記中記載羅倫和他們經常碰面,。 儘管羅倫受到法國風格許多方面的影響,尤其是薩提(Satie, 1866-1925)和浦朗克 的歌曲創作,還有考克多和阿波利奈爾(Apollinaire, 1880-1918)TPF 24 FPT一些如1945 年未發 表的早期作品。羅倫基本上還是常以英文詩歌譜曲,並將以母語作曲視為其責任。他 所發表的作品中唯一的例外是1953 年 5 月取材於法國超現實主義詩人保羅.艾呂雅 (Paul Eluard, 1895-1952)TPF 25

FPT的《懷舊詩篇精選集》 (Anthologie Vivante de la Poesie du

passé)中詩詞的六首《和平之詩》(Poémes pour la paix)TPF

26 FPT,這組作品於1954 年羅倫生 日時於巴黎師範學校(Ecole Normale)首演,並於 1956 年改編為管弦樂曲。羅倫介紹 這些歌曲:「對自幼就是貴格會(Quakers)TPF 27 FPT教徒及和平主義者的我而言,這些十五世 紀的詩篇深得我心;創作於一個戰亂不斷、極度痛苦、恐怖的時代,它卻與我們這個 時代的脈動緊密連結。」TPF 28 FPT《和平之詩》六首歌曲包括雷涅(Jehan Regnier,1392-1470) 的敘事歌(Lay),龍沙爾(Ronsard,1524-1585)的頌歌(Ode),馬尼(Olivier de

Magny,1529-1560)的十四行詩I和II(Sonnet III),及另一首多拉(Jean Daurat,1505-1588)

的十四行詩,最後是由巴伊夫(Jean Antonine de Baif,1532-1589)所寫,莊嚴隆重的和平 TP 24 PT 出生於義大利的法國詩人、作家和藝術評論家。 TP 25 PT 艾呂雅,《保爾.艾呂雅詩選》,李玉民譯,(石家莊:河北教育出版社,2003),4。 TP 26

PTPaul Eluard, La poesie du passe : de Chrestien de Troyes a Cyrano de Bergerac. (Paris:R. Laffont, 1998),

96, 273, 287, 340-341, 349.

TP 27

PT 又稱公誼會或教友派(Religious Society of Friends),是基督教新派的一個派別。該派成立於 17 世

紀的英國,因一名早期領袖的號誡“聽到上帝的話而發抖”而得名「貴格」(Quaker)。中文意譯為「震 顫者」,但也有說法稱在初期HT宗教TH聚會中常有HT教徒TH全身顫抖,因而得名。Quakers反對任何形式的戰 爭和暴力,不崇拜任何人也不要求別人崇拜自己,不起誓,反對洗禮和聖餐。主張任何人之間要像兄 弟一樣,主張和平主義和宗教自由。 TP 28 PT Graham Johnson , 431-432.

(23)

讚美歌(Hymne de la paix)。 由於《和平之詩》這組作品是用法文詩譜曲,因此它備受法國和美國歌唱家冷落, 因為法國歌唱家寧願唱美國人寫的英文歌曲,而美國歌唱家也比較喜歡演唱法國人寫 的法文歌曲;但羅倫很細心地在註解上提供這組作品的英文翻譯,雖詩詞的英文翻譯 並不作為演唱用,但從這些翻譯中即可顯現出羅倫在詩詞造詣方面獨特的魅力【附錄 一】。這些歌曲旋律及結構簡單,意圖遵循文藝復興時期詩歌的精神,羅倫企圖使聲 樂部分和伴奏對比鮮明,鋼琴部分時常表現含蓄,讓人聯想到魯特歌曲(lute-song)。 然而,鋼琴部分並非孤立,最後一首歌〈和平讚美歌〉中,鋼琴即被賦予了音樂表現 意義。這組作品中探討到法國戰爭與和平的論題,無論主題及音樂創作手法,對聽眾 而言皆是非常具有法國特性的,並且讓人聯想到浦朗克及古諾(Gounod, 1818-1893), 因為他也有喜愛以古代詩詞來創作的特性。羅倫很有技巧地用《和平之詩》這組曲子 來闡述嚴謹的、莊嚴的及有愛國心的意念,希望藉由創作來表達所有關於法國的熱 愛。TPF 29 FPT TP 29

PTWayne ZARR, “Poemes pour la paix, six settings of various 15P th

P and 16P th

P century French poems, for

(24)

第四章、《和平之詩》的分析與詮釋

《和平之詩》創作於 1953 年,並於 1956 年改編為管弦樂伴奏,本文的分析則是 依據1970 年出版的鋼琴伴奏版本。《和平之詩》中的六首歌曲在曲式結構上各有不 同,乍看之下是相當自由而具有個性,實際上卻蘊藏著精密、節制而有條理的架構, 各自展現豐富精采的音樂風貌。關於歌曲分析的內容,包含每首歌曲的原文歌詞及其 對照之中文翻譯。此外,除了研究歌詞中有關詩詞與音樂本身的結構(曲式、和聲、 調式)外,筆者並以歌詞與音樂之間的相互關係,作為演唱與伴奏的詮釋根據。以下 為筆者所做的分析探討,論文中A、B 為樂段之代號,x、y、z 等為樂句之代號:

(25)

第一節 敘事歌 (Lay)

一、歌詞翻譯(Jehan Regnier, 1392-1470)

Prions trestous, jeunes et vieulx, 不論老少,一起來祈禱

Prions Jesus de bien en mieulx, 向我主耶穌祈福

Prions ce doulx roy precieulx, 向善良且珍貴的王祈禱

Prions pour avoir paix en France; 我們一起祈求法國的和平

Prions ce prince glorieux, 向榮耀的君王祈禱

Prions ce roy victorieux, 向勝利的王祈禱

Prions qu’il nous soit gracieux, 祈求祂賜恩典給我們

Prions qu’il nous doint alegeance, 祈求祂給予我們忠誠

Prions le que par sa puissance 藉由祂的力量,賜我們恩典

Prions qu’il nous tienne en souffrance, 祂將以仁慈的心擁抱我們

Prions que la paix nous avance. 讓我們祈求和平降臨人世間

La guerre a destruict plusieurs, 戰爭已摧毀太多

Prions et faisons penitence, 我們禱告並認罪悔改

Prions Dieu a grant diligence, 不斷地祈求 Prions qu’il nous doint audience 並祈求祂垂聽 A nostre fin lassus et cieulx. 直到離世到天堂

(26)

二、樂曲分析

表一《敘事歌》樂曲主要結構 曲式 樂段 樂句分配 小節數 調式 X mm.1-6 XP 1 mm.7-12 XP 2 P mm.13-18 第1 至 17 小節為以F音為起 音的Phrygian調式,第 8 小節 起聲樂維持在以F音為起音 的Phrygian調式,鋼琴部分移 轉至以BP b P 音為起音的 Phrygian調式 XP 3 P mm.19-24 以G 為起首的 Phrygian 調式 XP 4 P mm.25-30 一段歌謠曲 體 (One part song form) A XP 5 P mm.31-37 以F 音起音的 Phrygian 調式 此曲為一段體的歌謠曲式,全曲共 37 小節,3/4 拍子。羅倫以「緩慢且莊嚴的, 不要拖」(Lent et grave, mais sans trainer)的術語指示音樂的進行,整首曲子無誇張的 速度變化,曲風顯得沉穩而莊嚴,於文字間流露虔敬與讚頌之意,祈禱的氣氛濃厚, 音樂適切地表達了詩的主題。形式自由,樂句間的連接相當緊密,沒有明顯的休止。 每一樂句皆等長,六小節為一句,除了第31 到第 37 小節為七小節一句。 從譜上的調號來看顯示此曲為DP b P大調,但調性並不是很穩固,因此筆者認為此 曲在音階組織上,是以DP b P調的中音F為起音,搭配調號的限制,構成以F音為起首的 Phrygian調式(譜例 1)。歌曲進行中,在第 18 小節D音、B音、G音還原,預告了以EP b P

(27)

調中音G為起首的Phrygian調式(譜例 2),持續了一個樂句之後,在第 25 小節又回到 以F音起首的Phrygian調式。 【譜例1】 【譜例2】 此曲在記譜方式上,雖然是採用正規的拍號,但本質上卻是不受小節的限制而經 常轉換拍號。在音樂上不僅符合歌詞口語化的韻律感,處理的方式也異於傳統調性音 樂的手法,似乎試圖回歸中世紀調式音樂的宗教情懷。 此曲在聲樂旋律與歌詞的搭配上,除了大部分以一音對一音節的朗誦方式進行, 同時也採用了一音節對兩音(譜例 3)或三音(譜例 4)的圓滑奏。 【譜例3】羅倫:敘事歌 第 8 小節

(28)

【譜例4】羅倫:敘事歌 第 14 小節 在聲樂旋律方面,音域為c¹至g²P b P之間;整首歌曲除了在第19 至第 23 小節調式移 轉至EP b P調之外,其旋律進行皆以F為中心音,不斷地強調主音的出現;樂句之間的結 構組織主要分成兩種材料:同音反覆與大跳音程的歌唱性旋律,由此兩種材料構成樂 句間的對比與張力;以旋律走向的音程布局來說,大量使用二度、三度音程來銜接, 符合調式的組織。歌曲一開始爲了符合歌詞意境與抑揚頓挫,使用大量的同音反覆音 型,意圖製造類似在同音上朗誦般的韻律感,用以表現平靜和純樸的氣質 (譜例 5)。 【譜例5】羅倫:敘事歌 第 1-3 小節 第 7 小節開始聲樂線條上的特色是在一個旋律線條中同時具備朗誦式與歌唱式 的強烈對比,聲樂旋律以八度音程向上跳進,並搭配 mf 的力度,藉以增加音樂的張 力製造高潮,此為全曲聲樂旋律進行的特色,亦為全曲高潮焦點的旋律及主要動機(譜 例6)。除此之外,第 9 至 12 小節,伴奏兩次重複聲樂旋律的音型,分別在歌詞“榮 耀的"(glorieux)與“勝利的"(victorieux)之處,聲樂像是領唱的角色,伴奏則像是群 眾的呼應(譜例 7)。

(29)

【譜例 6】羅倫:敘事歌 第 7-8 小節 【譜例 7】羅倫:敘事歌 第 8-13 小節 鋼琴伴奏部分,在材料上經常使用持續的音階上下行,呼應聲樂旋律。在第1 至第6 小節,當聲樂線條呈現同音反覆音型時,鋼琴的部分卻為音階下行,以長音值 的單音支撐著聲樂旋律的進行,音響呈現單純的旋律線條,像是以謙卑的心跪下祈 禱,在此如以四個音為一組來看,像是暗示四度音程為此曲和聲之核心素材(譜例 8)。

(30)

【譜例8】羅倫:敘事歌 第 1-7 小節 從第 8 小節開始,鋼琴伴奏可以從縱向和橫向來看:在縱向上,從原本的橫向四 度改為縱向四度表達,和聲由四度及其轉位音程三度、五度重疊而來,如此亦產生了 不協和的音響效果;橫向上來看則在高音部開始持續進行音階上行,同時在調性上轉 到BP b P 調上,與聲樂旋律呈現複調性,產生G音變化半音的衝突效果(請參照譜例 7)。 至第13 小節之後,鋼琴右手改變其譜號,使伴奏由低音譜號轉至高音譜號,第 17 小節鋼琴左手亦改成高音譜號,伴奏的音域逐漸升高,至20 小節才回到一開始的譜 號,搭配歌詞,強調“遠離"(tienne)及“痛苦"(souffrance),將音域拉開,如此形成 音色上的變化及張力,如此形成音色上的變化。第18 小節開始隨著中心音移至G, 鋼琴伴奏的織度逐漸增加,伴奏和聲上除了原先由四度及五度重疊之外,更增添了二 度與七度的音程,增加其音響的厚度。第23 至第 24 小節及第 29 至第 30 小節處伴奏

(31)

各有兩小節的間奏,由於它們簡短,並且緊接在聲樂線條之後呼應聲樂旋律,因此可 視為聲樂線條的延續。最後,在第31 至第 37 小節聲樂旋律是結合來自曲子一開始同 音反覆音型樂句與八度音程向上跳進旋律樂句,回顧這兩個重要樂句,形成一個類似 尾聲的樂句,作為此曲的結束,鋼琴伴奏前半部的旋律則與開始樂句材料相同,皆為 音階下行,但音值由原本複點二分音符縮短為複點四分音符,在節奏上產生了hemiola 的效果,並與聲樂線條有拍子交錯三對二的手法(譜例 9)。 【譜例9】 羅倫:敘事歌 第 31-37 小節 力度的變化為此曲的另一項特點,羅倫在此曲中爲聲樂所標明的強弱記號,完全 是依著聲樂旋律的音高而變化,從音域及旋律的進行上來看,力度配合聲樂旋律的走 向,當音程以跳進七度及八度上行時,力度隨之增強,下行則漸弱。但在伴奏部分卻 不能以此模式(音域及旋律的進行)來看待,而是隨著聲樂線條做力度變化。

(32)

三、歌曲詮釋探討

此曲的標題“Lay”的字義,在中世紀指的是抒情小詩或敘事小詩的意思,通常一 句為八個音節。此詩是由一段詩節所構成的,在每句句尾最後一個音節的發音,均形 成規則的押韻,其押韻型態是「aaab,aaab,bbbc,bbba」(請參考以上法文原詩部份)。這 首詩在文字間流露虔敬與讚頌之感,祈禱的氣氛濃厚,音樂也適切地表達了詩的主 題。由於此曲使用大量的同音反覆及切分音節奏,因此建議以朗誦般吟唱的唱法,與 詩密切相契,情緒上以含蓄幾乎是冷靜的、帶著思考的方式來表達此曲的意境。在速 度上,要遵照作曲家的指示,要唱得慢,但也不能太拖,不然就會顯得太沉重。全曲 中,羅倫均規則地以兩小節安排每一個句子,爲了達到歌詞在詮釋上的連貫性,筆者 建議演唱者在每一個樂句(每兩小節,八個音節)之後換氣;但在第 17 至 18 小節,由 於歌詞“Prions le que par sa puissance"(藉由祂的力量賜我們恩典)之間,雖然有一個 四分休止符,但仍要維持其連貫性,因此真正的換氣處,仍在八個音節之後,以達到 歌詞在四分休止符時氣氛的連貫性(譜例 10)。

【譜例 10】 羅倫:敘事歌 第 17-18 小節

(33)

由於此曲融合了朗誦性和旋律性的曲調,因此在朗誦性的部分,例如一開始的歌 詞“Prions trestous, jeunes et vieulx, Prions Jesus de bien en mieulx"(不論老少,一起來 祈禱,向我主耶穌祈福),在演唱時要以莊嚴虔誠的態度,演唱中要十分注意呼吸的 均勻、聲音的平穩和流暢,歌者的吐字必須像說話一樣清楚,演唱者必須控制好聲音 的位置以及換氣的自如,否則很容易因發音的位置偏低,造成聲音上的吃力感,而導 致愈唱愈慢或拖拍子的現象。有別於朗誦性的部分,在旋律性的部分,音程變化幅度 大的旋律,代表著較激動的情緒,例如歌詞“Prions pour avoir paix en France"(我們 一起祈求法國的和平),則應用呼求的語氣直接而強烈的唱出,但要注意由低音唱至 高音的圓滑度,而不要在高音上加上重音或做任何的漸強,並且在音高上力求準確。 力度的變化則隨著音高的提升而增強,演唱者要隨著旋律的高低,做適度的漸強與漸 弱,句尾要明顯地做出漸弱,以達到旋律線條的彈性與柔軟度。此外,第35 至第 37 小節之間的最後一句歌詞“Prions qu’il nous doint audience, A nostre fin lassus et cieulx"(祈求祂垂聽,直到離世到天堂),演唱者要需由漸強轉為漸弱,尤其唱至 cieulx(天堂)這個字時,必須將音量收至 pp,要以平穩的聲音唱出,爲此曲劃下句點。 至於伴奏方面,要特別注意維持和弦與和弦之間的連貫性,以及各種不同的 力度變化。

(34)

第二節、頌歌 (Ode)

一、歌詞翻譯(Pierre de Ronsard, 1524-1585)

Je te salue, heureuse Paix, 向您致敬,幸福的和平

Je te salue et re-salue; 我一次次向您致敬

Toi seule, Déesse tu fais 女神,您是唯一

Que la vie soit mieux voulue. 能讓我們的生命更美好

Ainsi que les champs tapissés 當田野中林立的玉米 De pamper, ou d’épis hérissés, 如枯萎地毯般

Désirent les filles des nues, 期待及時雨

Après les chaleurs survenues, 渴望笑意盎然之甘霖 Ainsi la France t’attendait, 女神,法國也正期待著您

Douce nourricière des hommes, 世人的看護者

Douce rosée qui consommes 寧靜的露水

La chaleur qui trop nous ardait. 吸收了燒灼我們的熱

Tu as éteint tout l’ennui 您熄滅了所有的煩惱

Des guerres injurieuses, 終止了戰爭的痛

Faisant flamber aujourd’hui 取代了戰火

Tes grâces victorieuses. 今天,讓勝利的慈悲發出光芒 En lieu du fer outrageux, 去除兵器

Des menaces et des flammes, 去除戰火

Tu nous ramènes les jeux 您為我們帶回舞蹈、遊戲 Le bal et l’amour des Dames, 以及男女之愛

Travaux mignards et plaisant 以我們的青春

A l’ardeur des jeunes ans. 執行平日溫和令人喜悅的日常工作

(35)

二、樂曲分析

表二《頌歌》樂曲主要結構 曲式 樂段 樂句分配 小節數 調式 A x mm.1-19 以A 為起首的 Mixolydian 調式 B y+yP 1 P mm.20-35 以E 為起首的 Aeolian 調式,第 28 小節移轉至以 G 為起首的 Aeolian 調式 A xP 1 P mm.36-51 以 A 為起首的 Mixolydian 調式 擴大的二段 歌謠曲體 (Binary Form) yP 2 P+yP 3 P mm.52-67 以E 為起首的 Aeolian 調式,第 60 小節移轉至以 G 為起首的 Aeolian 調式 尾奏(Coda) B x 的片斷 mm.68-75 以 A 為起首的 Mixolydian 調式 此曲為擴大的兩段歌謠曲體加一個尾奏(Coda),全曲共 75 小節,2/2 拍子,與第 一首曲子在曲風上有很大的差異,色彩明顯明亮許多。在羅倫指示的表情記號「有活 力的」 (Allant)之下,二拍子的律動,讓樂曲顯得輕快而富有流動性。羅倫根據詩節 將音樂結構區分成兩段,樂曲進行中調式移轉明確,主題旋律再現清楚,樂句長度雖 不等長,但全曲樂段的分隔明顯,與詩文的結構相謀合。 此曲的調式保守,一開始在音階組織上,是以 A 為起始的 Mixolydian 調式(譜例 11),第 19 小節的 C 音還原,是為了下一小節調式的移轉作預備。第 20 小節調式移 轉至以E 為起音的 Aeolian 調式(譜例 12),將此段視為 B 樂段,並分為兩個樂句;第 一樂句聲樂旋律在第26 小節結束在屬音 B 音上;一個小節的間奏之後,第 28 小節 即向上小三度移轉到以G 為起首的 Aeolian 調式(譜例 13),其旋律為第一樂句之模

(36)

進,但伴奏結構改變,聲樂旋律最後停留在主音G 上,力度也由 mf 增強至 f。第 35 小節由G 音升高預備調式移轉回 A 主題和 B 主題再現,但再現的 B 主題明顯地被擴 充,將擴充的部分視為尾奏(Coda),在此調式也移轉回 A 段主題之以 A 為起始的 Mixolydian 調式,整曲結束在此調式的Ⅰ級和弦。 【譜例11】 【譜例12】 【譜例13】 以整個音樂來看,這首輕快的兩拍子歌曲十分具有動感,顯得活潑又明亮,因歌 詞含意暗示著光榮、榮耀與勝利,因此經常運用三連音使歌詞中的重音節弱化,音調 更平順、旋律更輕巧宛轉,以提高節奏感,象徵性的繪詞法讓音樂更鮮活。在聲樂旋 律與歌詞的搭配上,與第一首相同,大部分以一音對一音節的方式進行,同時也採用

(37)

了一音節對兩音(譜例 14)、三音(譜例 15)或四音(譜例 16)的圓滑奏。 【譜例14】羅倫:頌歌 第 3 小節 【譜例15】羅倫:頌歌 第 12 小節 【譜例16】羅倫:頌歌 第 37 小節 在聲樂旋律方面,音域為e¹至 g²之間;以旋律走向的音程布局來說,主要以四度、 五度音程來銜接。此曲由一個小節的前奏爲歌詞的進入做準備,第2 小節同音反覆三 連音的作法,顯出緩和歌詞重音、使旋律平坦柔和的功能(譜例 17)。第 3 小節四個連 續的八分音符音階下行(請參照譜例 17),與三連音同為此曲主要的節奏材料,雖為較 短的音符,卻能使旋律變得流暢,仍不失優雅、虔誠的風格。A、B 主題在此曲共出 現二次,每一次的出現,樂句的處理方式皆因搭配歌詞而有所變化,力度則是第二次 比第一次更強。

(38)

【譜例17】羅倫:頌歌 第 1-3 小節 除此之外,第52 小節 B 段主題第二次出現,在第 60 小節調式移轉之後,以完整的 樂句旋律增值兩倍長度的方式再現,但伴奏卻無增值,此為全曲聲樂旋律進行較不同 之處(譜例 18)。 【譜例18】羅倫:頌歌 第 60-67 小節

(39)

伴奏部分,全曲以一個小節兩個二分音符相同的節奏形態持續著音樂的流動,給 人一種均勻的律動感,也加強了段落與段落之間的連貫性與一致性,一貫的節奏聲 響,持續而不間斷,隱約的躍動感襯托著主旋律。整體上十分簡潔、明快,七度與五 度的音程像在模仿鐘聲,這樣的音型,形成一種節奏上的律動,帶有擺動的感覺;左 手A 音的持續低音強調著主音,穩固以 A 為起始的 Mixolydian 之調性。兩次 B 樂段 的出現,在伴奏上稍有不同,第一次出現以單音程三度音階級進下行及上行(譜例 19),間奏一小節銜接兩個樂句,作為下一樂句之前導、預告及延續;第二次出現在 第52 小節,伴奏改為以複音程來呈現(譜例 20),間奏由一小節擴增為兩小節,意圖 使伴奏與歌唱部份造成接唱的效果。 【譜例19】羅倫:頌歌 第 18-21 小節

(40)

【譜例20】羅倫:頌歌 第 52-53 小節 全曲鋼琴常以聲樂旋律和動機做模仿,與聲樂交織一體,並不時可發現變化半音 的出現,欲製造聲音上衝突的效果,使得調性不明確,音響產生模糊,以呼應第一首 的技法,如第26 小節的GP P與第27 小節的GP ♮ P、第29 小節的A與第 30 小節的AP ♭ P、第 30 小節的GP ♭ P 與第31 小節的GP ♮ P、第32 小節的DP ♭ P與DP ♮ P、第35 小節的EP ♭ P與EP ♮ P、第41 小節的CP ♯ P與第42 小節的CP ♮ P、第44 小節的CP ♯ P與第45 小節的CP ♮ P及第48 小節的CP ♯ P與 第49 小節的CP ♮ P等。 第 68 小節開始的尾奏,聲樂部分持續停留在 A 音足足四個小節(譜例 21),伴奏 則使用一開始聲樂主要旋律動機的材料來做擴充,以左右手輪唱的方式來回顧此曲, 筆者發現此手法為羅倫愛用的歌曲結束方式,整組作品六首歌曲有三首採取這樣的結 束方式,分別在第五首與第六首,此手法在羅倫其他的聲樂作品中也經常出現,例如 1948 年得獎作品《尊貴的哈德遜河》(The Lordly Hudson)即是如此(譜例 22)。

(41)

【譜例21】羅倫:頌歌 第 68-75 小節

(42)

三、歌曲詮釋探討

這首作品整體上給人一種歡樂頌揚的氣氛,有別於第一首的莊嚴,採用悅耳的音 調及和諧的音色,因此在表現上要優雅從容的。但快速地唱這首歌並不容易,因為要 把字唱清楚且換氣的時間很短,因此演唱時必須注意氣息與咬字的配合,才能圓滑地 表現樂句段落。由於這首歌很容易使聲音下沉而偏低,建議可以用比較明亮的聲音來 演唱。 此曲根據歌詞可分為相似的兩大段,分別以愉快的語氣唱出第一大段歌詞“Je te salue, heureuse Paix, Je te salue et resalue"(向您致敬,幸福的和平,我一次次向您致敬), 及第二大段歌詞“Tu as éteint tout l’ennui Des guerres injurieuses" (您熄滅了所有的煩 惱,終止了戰爭的痛)。其中須注意的是羅倫在第一大段開始特別標示confidentiel(秘密 的)和 à mi-voix(一半的聲音),因此在此必須遵照作曲家的指示輕聲地唱,同時也要注意 同音反覆的三連音避免在第一音加上重音,以避免破壞樂句的圓滑與柔軟度。歌曲的第 二大段雖與第一大段一樣開始於 mp,卻因搭配歌詞在力度上而有較大的起伏,在歌詞 “Faisant flamber aujourd’hui Tes grâces victorieuses"(今天,讓勝利的慈悲發出光芒)開始 漸強,緊接著以更激昂的語氣唱出“En lieu du fer outrageux, Des menaces et des

flammes"(去除兵器,去除戰火),四個小節間奏之後改變音色,改以較輕的聲音唱出“Tu nous ramènes les jeux Le bal et l’amour des Dames"(您為我們帶回舞蹈、遊戲以及男女之 愛)。歌曲的最後一段歌詞“Travaux mignards et plaisant A l’ardeur des jeunes ans"(以我們

(43)

的青春,執行平日溫和令人喜悅的日常工作),在節奏上採增值型態呈現,力度上更由 f 增強至 ff,以此表達光輝燦爛之意,並營造出樂曲的高潮,須注意的是聲樂部分的尾音 持續停留在A 音足足四個小節,在此應照譜上記載依小節以 ff→mf→mp→p 來做漸弱, 並由伴奏以尾奏銜接歌唱部份繼續漸弱至最後一音的 pppp。 此曲鋼琴伴奏從頭至尾採用一個固定音型,其音響像是和平鐘聲一樣有節奏地敲 著,羅倫在此標註 ppp 與 sempre(始終),因此從前奏開始就需要用輕聲演奏,將鋼琴 彈得十分輕巧,在力度上做十分細緻的處理,不可含糊,全曲除了鋼琴右手出現與聲 樂旋律一致或是模仿時,須以 f 來演奏,基本上皆保持倍輕和輕聲演奏。

(44)

第三節、Sonnet( )

Ⅰ 十四行詩Ⅰ

一、歌詞翻譯(Oilvier de Magny,1529-1560)

Gordes, que ferons-nous? Aurons-nous point la paix? 哥帝爾神,我們要怎麼做?為何我們沒有和平? Aurons-nous point la paix quelquefois sur la terre? 我們永遠沒有和平嗎?

Sur la terre aurons-nous si longuement la guerre, 難道我們在這世上一直戰爭

La guerre qui au peuple est un si pesant fait? 對人們來說,戰爭是沉重的痛? Je ne vois que soudards, que chevaux et harnois, 我只看到傭兵和戰馬

Je n’ois que deviser d’entreprendre et conquerre, 只聽見不止的爭戰

Je n’ois plus que clairons, que tumulte et tonnerre 只聽見號角聲,殺氣喧騰如雷 Et rien que rage et sang je n’entends et ne vois. 所聽所見盡是憤怒與鮮血 Les princes aujourd’hui se jouent de nos vies, 王公貴族以我們性命為芻狗 Et quand elles nous sont après les bien ravies 我們付出性命待奉

Ils n’ont pouvoir ni soin de nous les retourner. 糟蹋淨盡卻無可回復

Malheureux sommes-nous de vivre en un tel âge, 生在這時代的我們是如此可悲 Qui nous laissons ainsi de maux environner, 這世代棄我們於恐怖之中 La coupe vient d’autrui, mais nôtre est le dommage. 痛苦來自別人,我們全然被摧毀

(45)

二、樂曲分析

表三《十四行詩Ⅰ》樂曲主要結構 曲式 段落 樂句分配 小節數 調式 x mm.1-7 聲樂部分為以G 為起首的 Aeolian 調式,鋼琴部分為以 C 為起音的Aeolian 調式 xP 1 P mm.8-15 聲樂部分為以D 為起首的 Aeolian 調式,鋼琴部分為以 G 為起音的Aeolian 調式 y mm.16-26 以G 為起首的 Aeolian 調式 z mm.27-36 以BP ♭ P為起首的Aeolian調式,第 31 小節調式移轉至以CP ♯ P 為起 首的Aeolian調式 yP 1 P mm.37-44 以GP ♯ P為起首的Aeolian調式 w mm.45-52 以FP ♯ P為起首的Aeolian調式 xP 2 P mm.53-60 聲樂部分為以G 為起首的 Aeolian 調式,鋼琴部分為以 C 為起音的Aeolian 調式 擴大的一 段歌歌謠 曲體(One part song form) xP 3 P mm.61-69 聲樂部分為以D 為起首的 Aeolian 調式,鋼琴部分為以 G 為起音的Aeolian 調式 尾奏 (Coda) A y 的片斷 mm.70-79 以G 為起首的 Aeolian 調式 此曲為擴大的一段體歌謠曲體加一個尾奏(Coda),全曲共 79 小節,4/4 拍子。羅 倫以「活潑而有力的」(Animé et puissant)指示著音樂的進行,「像槌子般敲擊」(martelé) 指示歌曲一開始鋼琴伴奏的彈奏方式。此曲與前兩首曲子在曲風上完全不同,顯得較 激烈,給人強烈的印象。羅倫根據詩節將音樂結構區分成四個部分,樂曲進行中調式

(46)

不斷地移轉,句子與句子之間一直連貫,無終止的感覺,樂句雖清楚,但段落之間的 終止與材料之間的運作都沒有明確的切割,因此段落分割不易。 從調號來看顯示為P b PE大調,但調性並不是很穩固,以此曲一開始大量使用G音來 看,其似乎為起音的角色,因此筆者傾向此曲在音階組織上,是以EP b P調的中音G為起 音的Aeolian調式(請參照譜例 13),而第 5 小節之F音與第 10 小節C音的升高(譜例 23), 在此處顯然為裝飾作用;但伴奏在一開始即與聲樂呈現複調性,為以C為起音的 Aeolian調式(譜例 24) 。第 8 小節開始為前一樂句高五度的模進,調式也移轉至以D 為起首的Aeolian調式(譜例 25),伴奏也跟著移轉到以G為起首的Aeolian調式,持續著 複調性的狀態;直到第16 小節聲樂與伴奏一起回到以G的Aeolian,結束複調性。

(47)

【譜例23】羅倫:十四行詩Ⅰ 第 1-10 小節

【譜例24】

(48)

【譜例25】 第27 小節由於DP ♭ P音、GP ♭ P音的出現(譜例 26),調式移轉至以BP ♭ P為起首的Aeolian調式 (譜例 27),緊接著第 31 小節處並改變調號,調式移轉至以CP ♯ P為起首的Aeolian調式(譜 例28),而該小節B音之升高(譜例 29),為呼應第 5 小節的做法,同屬裝飾作用。 【譜例26】羅倫:十四行詩Ⅰ 第 23-27 小節 【譜例27】 【譜例28】

(49)

【譜例29】羅倫:十四行詩Ⅰ 第 29-32 小節 第36 小節由A音的升高,預告調式即將移轉,因此第 37 小節開始調式移轉至以GP ♯ P 為起首的Aeolian調式(譜例 30);第 45 小節A音還原(譜例 31),調式則再度移轉,為 以FP ♯ P為起首的Aeolian調式(譜例 32)。第 53 小節調號回到樂曲一開始的調號,開始樂 句再現,調式又轉移回一開始以G為起首的Aeolian調式,至樂曲結束未改變。 【譜例30】 【譜例31】羅倫:十四行詩Ⅰ 第 45 小節

(50)

【譜例32】 歌聲以朗誦的語氣開始,在聲樂旋律與歌詞的搭配上,承襲前兩首歌曲的模式, 大部分仍是以一音對一音節的方式進行,同時也採用了一音節對兩音(譜例 33)、四音 (譜例 34)、數音(譜例 35)圓滑奏及長音(譜例 36)的方式。羅倫似乎刻意將歌詞用長音 及多音符的方式呈現,以強調字的含意。 【譜例33】羅倫:十四行詩Ⅰ 第 11 小節 【譜例34】羅倫:十四行詩Ⅰ 第 13 小節 【譜例35】羅倫:十四行詩Ⅰ 第 10 小節 【譜例36】羅倫:十四行詩Ⅰ 第 6-7 小節 在聲樂旋律方面,音域為 d¹至 g²之間;旋律走向方面,開始樂句(第 2 小節至第 7 小節)與第一首歌曲類似,材料皆為同音反覆的音型與音節式的朗誦旋律,清楚地描 述歌詞所要表達的內容。聲樂的旋律建立詩的詩韻上,音樂與歌詞不可分割地聯繫在

(51)

一起,歌詞的重音為旋律抑揚頓挫的依據。第5 小節之前三拍(請參照譜例 23),為此 曲主要的旋律動機,此旋律動機在這首曲子的聲樂及伴奏部分重複了不下二十次,隨 著不同樂句的出現,音高則有所變化,成為歌曲中連貫全曲的中心樂思。第8 小節則 往上五度做開始樂句的模進,以此加強開始旋律的主題。 此首歌曲鋼琴伴奏與聲樂的旋律線各自獨立,但彼此間的關係密切具有平等的重 要性,僅在第45 至 46 小節的旋律相同(請參照譜例 31)。首先,鋼琴伴奏採用持續的 固定音型開始樂曲的進行,在三度音程中加上一個不協和的大二度或小二度音程(請 參照譜例23),在此筆者不以附加和弦來思考,因在樂曲進行中,並無法感受到調性 的存在,因此將之視為音程的堆疊;凸顯七度與二度的音程,目的是要帶進不協合的 音程以闡述痛苦與不安的感覺。此固定音型為伴奏之主要動機,伴奏以此不變的節奏 支持近似朗誦的旋律,且皆加上重音記號,大量使用二度與七度的重疊,以呼應歌詞, 維繫氛圍,製造不協和的音響。這種固定音型雖顯得簡單,甚至呆板,並不充滿變化, 但卻使人聯想到軍號、擾亂與暴動聲,像在暗示災難與混亂。而最後的Coda 段落速 度減緩(Meno mosso),聲樂旋律材料來自 y 樂句的片斷。

(52)

三、歌曲詮釋探討

此曲十四行詩TPF 30 FPT是激昂憤慨的,充滿情緒變化,除了抒發感情之外,更藉由敘述 的方式營造出一個畫面,因此,歌者應把聲音和感情詮釋出對戰爭的恐懼及憤慨。羅 倫在此曲強弱和拍子上的指示非常清楚肯定,聲樂部分一開始就需要以有力度的聲音 演唱,情緒雖然激昂但要避免過於激動。這首歌的困難在於以快速的節奏清楚地吐 字,因此抓住關鍵性的字是方法之一,輕重拍和詩節的關係、歌唱和朗誦技巧的交替 運用,都是歌者要注意的。此外,若能在詮釋上加以區別其相異的情緒成份與口氣轉 變,以及著重在詩句中一些重要字眼,如“terre"(大地)、“guerre"(戰爭)、 “soudards"(傭兵)、“clairons"(軍號)、“tonnerre"(雷聲)、“maux"(壞事),如此 可令聽者感受到一幕幕清晰的畫面,此為演唱者可以多加琢磨的部分。 全曲由於調式不斷地移轉,力度表情也轉折性的改變(如 mf sub.),因而音樂的明 暗轉變十分明確,隨著詩句而有不同的情緒,或更激昂、憤怒悲憤,或消沉、用很輕 的聲音來表達悲傷、失望。曲子一開始,配合著鋼琴的槌子聲音,以悲憤的語氣唱出 “Gordes, que feronsnous? Auronsnous point la paix? Auronsnous point la paix

quelquefois sur la terre?"(哥帝爾神!我們要怎麼做?為何我們不能享有和平?我們 永遠沒有和平嗎?),到了第 8 小節隨著音域升高,則以更激昂的語氣來表達心中的 憤怒。之後歌詞轉為敘述悲傷、失望的心情時,則以較弱的聲音來表達“Je ne vois que TP 30 PT 十四行詩是一種十四行的詩體,有固定的節奏和押韻,意思是「小曲」。在十四行詩裡,前八行敘 述一件事情或一個主題,後六行加以回應或評斷。前八行的押韻型態是「abbaabb」(一、四、五、八 行同韻,二、三、六、七行同韻)。後六行通常押的是「cdecde」或「cdccdc」。

(53)

soudards, que chevaux et harnois, Je n’ois que deviser d’entreprendre et conquerre"(我只 看到傭兵和戰馬,只聽見不止的爭戰)。當槌子聲音再度出現時,要將情緒拉回,再 度以強而有力、悲憤的語氣來唱出“Malheureux sommesnous de vivre en un tel âge, Qui nous laissons ainsi de maux environner"(生在這時代的我們是如此可悲,這世代棄我們 於恐怖之中)。曲子的最後,作曲家似乎想以尾奏來道出整曲所要表達的重點,憤怒 的對象:勝利是屬於他們的,留下給我們的卻是傷害,因此除了速度變慢之外,要以 微弱的聲音來演唱,最後伴奏再以強烈的力度(fff sub.)來結束此曲。 在鋼琴部份,羅倫用了很多的詮釋指示,似乎在襯托歌者語氣的變化,讓聽眾受 到歌詞的吸引,並藉由強烈不協和的和聲喚起內心的情感。曲子一開始羅倫雖指示以 ff 的力度「敲擊」(martelé)來彈奏,代表憤怒,但卻不能彈得太粗糙及過於猛烈,以 免影響到歌者的線條和表情,且由於此處的歌唱音域較低不容易表現,鋼琴在進行中 要控制音量,切勿蓋過聲樂旋律,避免喧賓奪主。

(54)

第四節、《十四行詩Ⅱ》( SONNET )

一、歌詞翻譯(Oilvier de Magny,1529-1560)

Je cherche paix, et ne trouve que guerre, 我尋求和平卻祇得戰爭

Ores j’ai peur, ores je ne crains rien, 恐懼即將使我麻木而不再害怕

Tantôt du mal et tantôt j’ai du bien, 長期的痛苦僅有短暫的舒緩

Je vole au ciel et ne bouge de terre. 我展翅高飛卻未曾離地

Au cœur douteux l’espérance j’enserre, 在遲疑中仍緊抱希望

Puis tout à coup je lui romps le lien, 剎那間我感覺它脫身離去

Je suis à moi et ne puis être mien, 我仍是我,回到現實中

Suivant sans fin qui me suit et m’enferre. 苦心尋覓轉身即覬覦於我的人

Je vois sans yeux, je cours sans déplacer, 眼盲我仍得見,靜止不動卻仍奔跑

Libre je suis mais me sens enlacer 我雖自由,然此身已被束縛

D’un poil si beau que l’or même il égale: 被美麗勝過任何金子的紗線

J’englace au feu, je brûle dedans l’eau, 我在火中凍結,在水中燃燒,

Je ris en pleurs et ronge mon cerveau, 我在淚中展笑顏,啃噬自己的腦漿

(55)

二、樂曲分析

表四《十四行詩Ⅱ》樂曲主要結構 曲式 樂段 樂句分配 樂段結構類別 小節數 調式 x mm.1~6 以C 為主音的 Ionian 調式 y mm.7~11 以AP b P 為主音的 Ionian調式 xP 1 P mm.12~17 以 C 為主音的 Ionian 調式 A yP 1 P 擴大的對比樂段 (Expanded Period Contrast) mm.18~23 以AP b P 為主音的 Ionian調式 z 獨立樂句單位 (The Phrase as an Independent Unit) mm.24~32 以AP b P 為主音的 Ionian調式 xP 2 P mm.33~38 以 C 為主音的 Ionian 調式 兩段歌 謠曲體 (Binary Form) B yP 2 P 對比樂段(Period Contrast) mm.39~46 以AP b P 為主音的 Ionian調式 透過上表的分析,這首歌曲曲式規劃工整,為一首簡單的兩段歌謠曲體,全長共 46 小節,3/4 拍子,樂譜的開頭標示著「不要太慢」(Pas trop lent)的術語。羅倫根據詩 節將音樂結構區分成A、B 兩段,其中 A 段為ㄧ擴大的對比樂段,由兩個相同的前樂 句加後樂句所組成,主要是調式移轉明顯,主題旋律再現清楚,搭配上歌詞的對比, 使得全曲樂段的分隔明顯,在段落上明顯地用到主音音樂中樂段(Period)的布局形式; 雖從樂句長度來看是不等長的,但其鋪排相當工整,與詩文的結構相謀合。此外,曲 中運用縱向式垂直和弦織體(music texture)與橫向對位的織體,錯落於各段落而各有特

(56)

色,豐富的織度變化在規範性的曲式下仍展現自由的樂思。 在調式方面,雖由調號顯示為C大調,但從旋律進行上來看又在調式與調性上徘 徊;一開始的旋律分配像在做和弦的分解,和聲走向為Ⅰ→ⅤB7B→ →Ⅵ Ⅴ,雖合乎和聲 功能學,但加上伴奏音程之後所形成的縱向和弦卻變成非功能和聲(譜例 37),因此筆 者傾向以調式來做分析,因而此曲以調式的進行為基礎,在音階組織上是以C為起始的 Ionian調式(譜例 38),由Ⅰ和弦出發,在第 6 小節停留在屬音上;第 7 小節之後很生硬 地向上小二度移轉到以AP b P為起始的Ionian調式(譜例 39),之後由如此對稱之樂句所形成 的A段主題改變伴奏的結構再重覆一次,這樣兩個調式的對比,也凸顯詩文中矛盾的心 情。 【譜例37】羅倫:十四行詩Ⅱ 第 1-6 小節

(57)

【譜例38】 【譜例39】 第24 小節之後進入B樂段,調式仍舊停留在以AP b P為起始的Ionian調式上,在B段的最後 第31 和 32 小節處由D音、A音、E音、B音還原,預告調式即將移轉,再由預備 ⅡB7B→Ⅴ 和弦慢慢移轉回原調式之A主題再現(譜例 40),整曲結束在以AP b P為起始的Ionian調式Ⅰ 級和弦。 【譜例40】羅倫:十四行詩Ⅱ 第 31-33 小節 曲中旋律採音節式設計沒有過長拍值的音符,符合節制簡約的精神。在聲樂旋律 與歌詞的搭配上,大部分仍是以一音對一音節(Syllabic)的方式進行,同時也採用了一 個音節對數個音符(Neumatic)(譜例 41),與一個音節對很多音符(Melismatic)(譜例 42) 的圓滑奏。

(58)

【譜例41】 【譜例42】 在聲樂旋律方面,音域為 b 至 g²之間;旋律走向方面,以分解和弦為音程跳進的 基本架構,從第1 小節開始開展,向上攀升至第 3 小節,馬上達到全曲最高的 g²音之 後才逐漸下降,形成波浪的起伏,此模式為全曲聲樂旋律進行的特色(請參照譜例 37), 此旋律進行在此曲共出現三次,每一次的出現,樂句的處理方式皆因搭配歌詞而有所 變化,力度上也是ㄧ次比一次更強。從第24 小節開始因爲聲樂部分呈現一個新的旋律, 因此將它稱為B 樂段,羅倫在此樂段指示「更往前」(un peu plus allant)的術語,樂段 的結尾再標示「漸慢」(cédez),第 33 小節主題再現時則回到第一段的速度。 鋼琴伴奏部分,ㄧ開始以緩慢的和弦方式呈現,節奏相同,音程從同度出發,低 音以音階級進下行,經過二度、三度,但以四度、五度為主要音程,讓人聯想到中世 紀的自由奧干農(Free Organum);而聲樂的旋律線條向上,鋼琴的旋律線條向下,與 聲樂旋律呈現反向的音階音型,將音域由狹窄轉成寬廣,意圖製造聲樂與伴奏間音程 向外擴展的張力,伴奏音程則採平行和反向進行交替使用(請參照譜例 37)。第 7 小節 調式移轉之後,伴奏的織體變成類似中世紀經文歌的對位,而低音聲部的音階級進下 行似乎是由第至第1 至第 6 小節的音階做為基礎,好比是類定旋律在低音線條出現,

參考文獻

相關文件

In the second quarter of 2003, the average number of completed units in each building was 11, which was lower than the average value for 2002 (15 units). a The index of

6 《中論·觀因緣品》,《佛藏要籍選刊》第 9 冊,上海古籍出版社 1994 年版,第 1

Dan-Gui finished Savoring the Mountains from a Boat in Yangshuo in middle age and therefore, the collection was not incorporated in his other two publications called

The first row shows the eyespot with white inner ring, black middle ring, and yellow outer ring in Bicyclus anynana.. The second row provides the eyespot with black inner ring

• helps teachers collect learning evidence to provide timely feedback & refine teaching strategies.. AaL • engages students in reflecting on & monitoring their progress

Encouraging students to think purposefully about what they want, and how they’re getting there, is a great way to make creative writing assessable.. One more

Teachers may consider the school’s aims and conditions or even the language environment to select the most appropriate approach according to students’ need and ability; or develop

Robinson Crusoe is an Englishman from the 1) t_______ of York in the seventeenth century, the youngest son of a merchant of German origin. This trip is financially successful,