和聲

2.1.2.1 廣泛的和聲：七和絃、九和絃、十一和絃、十三和絃

七和絃、九和絃、十一和絃、十三和絃，因為二度及七度的產生，

因此聽覺上的張力往往會較平穩的三和絃大，並更富想像力。而此曲在 和聲的處理上，廣泛地使用這些現代音樂的素材，有時並且配合了「平 行」的進行(第一樂章 measures 21~23 之和絃平行, 第三樂章 measures 1~18 之和絃平行)，這樣的手法，使音響效果更遼闊。

「BC和 B」 「A 和 AC」

「C 和 C」 「BC和 B」 「BC和 B」

「EC和 E」 「F 和 F」

「F」

Example 2.22:七和絃平行的例子(第一樂章, measure 21)---鋼琴之左手 聲部以分解和絃的方式演奏平行的和聲

2.1.2.2 「半音」變化

在第一樂章中，相似的樂句常會有「對稱出現」的情形，而其中又 常有「半音間游移」的現象。在聽覺上常帶來難以捉摸的不確定效果。

例如：第一樂章 (measures 2, 4)， (measures 9, 13)，

(measure 16)， (measures 17, 20)，

(measures 29, 31)， (measure 37)， (measure 47)。

Example 2.23: 第一樂章中，「C 和 C」游移的具體實例(measure 16)

2.1.2.3 大調和小調的使用

德布西大部分的作品常以「調性不明顯」著稱，他在1889-90 之間 曾說：音樂無大小調(music is neither major nor minor)¹⁷，此作品也不例 外，然而音樂進行過程中的調性不明，並不代表著作曲家全然無使用調 性之意。在第一樂章中，第一個和絃是「以D 為根音的清晰小三和絃」

(measure 1)，雖然之後的和聲進行難以用調性的分析方式判斷，然而在 第一樂章結尾處，大提琴和鋼琴先以「D 為根音的缺乏三音五度」

(measures 50~51)表示結束，立即鋼琴聲部奏出關鍵的 ，確定以大三 和絃為終止的結論，因此可確定本作品依然存在著調性的意涵於其中。

17 摘自 The New Grove Dictionary of Music and Musicians

「FO」

「F」

Example 2.24:第一樂章(measure1)，以調式作為開始， 為重點。

Example 2.25:第一樂章結尾(measures50~51)，最後點出關鍵的 。

2.1.2.4 半音音階

在本作品中，鋼琴聲部常配合大提琴多次使用連續的半音進行，然 而常不是大範圍的使用，而是用以作為情緒轉換的呼應。例如：第一樂 章，從朗誦般的情緒(largement déclamé, measure 29)，轉至平淡(measures 33~34)；從華彩般的段落(quasi cadenza, measures 37~38)轉至活潑的新開 始(poco animando, measures 39~40)；第二樂章，速度轉慢及突然的音量 降低(Meno mosso poco pp subito, measures 37~40)，音域忽然提高，速度 轉慢，音色改變(Presque lent, Flautendo pp, measures 48~51)；第三樂章，

從極高亢轉為慢速度，並且氣息微弱(Lento. Molto rubato con morbidezza, measures 57, 63)

Example 2.26:第一樂章(measures 33~34)，鋼琴聲部以半音的方式向下 平行進行：

2.1.2.5 五聲音階

在本作品所使用的五聲音階為「以D 為起始音，缺乏四度音及六度 音的五聲音階」。和中國五聲音階相較，此建立於「Dorian 調式」之上

「ACBCCD」

的音階就像是將中國五聲音階之第三音(三度音)降低半音；並將第五音 (六度音升高半音)，因此第一音與第三音間距為「小三度」，彷彿有不明 顯的東方韻味夾於其中。明顯的例子可見於第一樂章(measures 8~9)。

Example 2.27:第一樂章(measures 8~9)

2.1.2.6 全音音階

全音音階的旋律從「莫札特」(Mozart)、「羅西尼」(Rossini)、「李斯 特」(Liszt)或俄國國民樂派作曲家「鮑羅定」(Borodin)等作曲家的作品 中，皆可發現其蹤影。然而真正地將「六全音」之理論系統化，並實際 配合「和聲」與「對位」的技術，廣泛使用於樂曲者，卻公推為德布西，

這樣的音階，音與之間沒有主屬之分，也沒有不協和或解決的問題，因 此旋律可不受限制地自由進行。

以其作品夜曲(Nocturnes, 1899)為例，第一段「雲」(Nuage)之豎笛 和低音管的旋律均由標準的「六全音音階」所組成。

Example 2.28:德布希「夜曲」第一段「雲」(measures 1~4)¹⁸

相較於此作品的全音音階使用，德布西在其晚期的作品中，「六全 音」的使用已經沒有那麼地絕對，例如在其「大提琴奏鳴曲」中，已經 沒有六全音音階的大段落完整使用，但是依然可見此種素材的精神。

Example 2.29:德布希大提琴奏鳴曲，第一樂章(measures 13~14)大提琴 聲部的旋律由 的音階所構成：

18 摘自 Grout, Donald Jay and Claude V. Palisca. A History of Western Music. pp.617

2.1.2.7 調式

「中世紀教會調式」最早的來源至今已難以追尋。可確定的是，八 個調式的完整歸類是在十一世紀完成的，調式音階之間的不同來自於音 階中，全音與半音間相對位置的差異。而其分類方式以「終止音」(Finalis) 為關鍵，這個終止音通常是旋律的最後一音，而同一終止音的音階又可 分為「正格」(authentic)與「變格」(plagal)，這兩種的不同關鍵在於「音 域」(ambitus)的差異。

Example 2.30:中世紀教會調式¹⁹

觀察此曲，可發現全曲以「D」為「起音」；「A」為「終止音」的

「正格調式 Dorian」。第一樂章第一主題(measures 1~4)，清楚地展現了 此調式的特色。

2.1.2.8 平行

在古典和聲學的理論中，某些度數的音程平行進行(4˚，5˚，8˚)是 不被允許的。然而德布西卻打破這樣的限制，運用了各種度數的平行進 行，甚至將和聲重疊，使其成為重複的和聲平行進行。這樣的手法，使 調的感受更模糊，音與音之間的主從關係也更不明顯，這常是他在「轉 變中心調區」的方式之一。

以下為較具特色之音程或和絃平行運用

五度平行：第一樂章 measures 7~9, 24~28, 33~34, 46 第二樂章 measures 59~60, 61~62

第三樂章 measures 19~26, 49~56, 82~83, 100~103, 108~111 五和絃平行：第一樂章 measures 20, 33

六和絃平行：第一樂章 measures 10~11, 41~42 四二和絃平行：第一樂章 measures 21~26

九和絃平行：第三樂章 measures 1~18, 37~44, 85~99

19 摘自 Grout, Donald Jay and Claude V. Palisca. A History of Western Music. pp.55

Example 2.31:八度平行混合三和絃平行之實例：第一樂章(measures 19~20)