二、 著重於「素材」與「結構」的分析，探討德布西在此曲中的「復古」
2.1.4 音色指示與音響效果之關聯
本作品中，和「音色」表現相關之術語極多，常常和聲音的「模仿」
相關，有些部分，作曲家將演奏技術標明於譜上，因此聲音模仿效果需 經過演出才可感受到；有些部分，作曲家則直接將所預期模仿的聲音具 體地標明。如何將樂譜中文字描述轉化為聲音的效果是演奏者的重要課 題。因此筆者以表格方式列出樂譜中所紀錄之術語名稱，並更加詳細解 釋其直接意義、演奏方式、出現位置、同時配合出現之其他術語、以及 可能欲模仿之樂器等。如此之整理將可幫助演奏者更加接近作曲者之作 曲原意。
與「音色」有關術語的整理： measures 48, 50
同時出現之術 語
pp ( Movt. 3 measure 39)
crescendo ( Movt. 3 measure 77)
Animando poco a poco (Agitato), pp ( Movt. 1 measure 21, Mouvt. 3 measure 69)
piu p ( Movt. 1 measure 47) p, ironique ( Movt. 2 measure 12)
Rubato (Movt. 2 measure 44)
strstto e cresc. molto (Movt.
2 measure 56)
Presque lent, p, dolce ( Movt. 2 measures 48, 50)
模仿之樂器 鈴鼓(tambourine) 笛子(flautendo)
附註 本曲中，唯一將
所模仿的「樂器 聲音」具體標名 者。
樂譜上之標記 Harm. pizz. portando Movt. 3 measures 1~2, 19~34, 85, 86, 120~124
Movt. 1 measure 28 Movt. 2 measures 16, 23, 24, 57
Movt. 3 measures 50, 52, 105
fantasque et léger ( Movt. 2 measures 1~7, 26~27)
sff, vibrato ( Movt. 2 measure 12)
Cédez ( Movt. 2 measures 23~24) Arraché ( Movt. 3 measures 1~2) 琶音, sostenuto (Movt. 3 measures 21~22)
p dolce sostenuto, Rubato, 琶音, marqué (Movt. 3 measures 19~34)
accent (Movt. 3 measures 85~86, 112~114, 120~124)
模仿之聲音或 樂器
長笛(flute) 吉他(guitar) 曼陀林(mandolin) 鈴鼓(tambourine)
從以上之整理，可感受到德布西在音色上變化之豐富。不但各種音 色形容詞使用頻繁，並且經常同時搭配使用。其目的為提供演奏者更明 確的音色定義。然而在文字上，作曲家卻不常將其真正欲使用之音色名 稱(除了 flautanto)具像化，而直接地以形容動作的方式(如 sur la chevalet) 將演奏技術呈現於樂譜中，對於演奏者而言，單純的技術指示也將提供 Movt. 2 measures 12, 52
Movt. 3 measure 63
Movt. 3 measures 15, 96
( Movt. 2 measures15, 96)
sostenuto, staccato, pizz., cresc.
( Movt. 3 measure 1) staccato, pizz., sff, accent
EC調為
in EC 2.2.1.1 古典奏鳴曲式簡述
本曲雖作於二十世紀，然而沿用之名稱，為古典時期所盛行之曲風
「奏鳴曲」(sonate)。
依照一般所認定之奏鳴曲式(sonata form)，共分為三部分：
(1) 呈示部(exposition)
「第一主題」包含一個或多個主題，於主調(tonic)上呈現；而緊 接於後的為情感較深刻的「第二主題」，則多於屬調(dominant)或關 係大調(relative major)上呈現；在結尾處常連接終止樂段(closing theme)或稱小結尾(codetta)，其作用常是作為連接功能。
(2) 發展部(development)
在呈示部所出現的動機或主題，在此重新被組合或是再度被轉 移至其他調區。作曲家們處理各異，有些會依終止樂段之主題再做 出新的開始。
(3) 再現部(recapitulation)
在呈示部曾出現的主題，在此段以主調的方式再度出現。之後 有些並會加上尾奏(coda)。
古典曲式奏鳴曲風(sonata form)
Section Exposition Development Recapitulation Key Tonic Dominant Foreign keys to
dominant
Tonic
Theme Primary-Theme
約翰‧瑟巴斯丁‧巴哈(Johann Sebastian Bach)之么子「約翰‧克 利斯丁‧巴哈」(Johann Christian Bach)對於音樂形式中，「協奏曲」
(Concerto)之形式的影響，可從其作品「 大鍵琴或鋼琴和絃樂器 之協奏曲第七號第五首」(Concerto for Harpsichord or Piano and
Strings )之結構中獲得證實。相較之下，這更像是奏鳴曲形式上 的延伸。
(48 ã 54= R ) S ：代表「第二主題」(secondary-theme section) K ：代表「終止樂段」(closing-theme section) TT ：代表「插曲、過渡」(transitional section) KT ：代表「結束段齊奏」(closing tutti)
2.2.1.3.1 呈示部 Exposition (measures 1~15)
2.2.1.3.1.1 Lent Sostenuto e molto risoluto
的出現(measure 5)，動搖了「D-F-A 和絃」的架構，並在「速度轉 慢」(Cédez)之後，張力降低，然而，主要和聲出現兩次
D-F-A→G-BC-D→BC-D-F-A-C→D-F-A-C-E→D-F-A
和絃」為主的「A 調區」，再轉至「G-BC-D-F-A 和絃」；在第二 2.2.1.3.1.2 Poco animando
第二主題 (measures 8~13)：調區不穩定，主要和聲從
，而第二次動機(measures 12~15)之鋼琴聲部，暗示發展部(measures 16~20)鋼琴聲部之節奏和音型。樂句呈現方式為「2+2+2」。
Example 2.36 第一樂章(measures 8~13)
2.2.1.3.1.3 終止樂段
中心音由不穩定的狀況回到D，並具有連接之功能。
2.2.1.3.2 發展部 Development (measures 16~28) 2.2.1.3.2.1 au Mouvt
第十六小節，大提琴聲部之發展來自於呈示部中「第一主題」
的「上行級進動機」(measure 7)向下四度平移；第十七至十九小節，
來自於「第一主題」之動機增值、移位。中心調區先在以「A-C-E
十小節，停在「A-C-E 和絃」。
2.2.1.3.2.2 Animando poco a poco(Agitato)
第二十一小節至第二十七小節，大提琴聲部發展來自於呈示部 之「第二主題」動機的音形向下平移，聲部之重心轉至鋼琴，旋律 像詩歌般地被奏出，和聲是以「平行」的方式呈現，大提琴卻如同 背景，以「近指板」(sur la touche)技術演奏；第二十一小節至二十 三小節，鋼琴為低音之四度及九度之平行進行；二十四小節至二十 六小節，為垂直排列的三組三度平行；第二十七小節，為三組二度 和三組三度平行的交錯；第二十八小節；大提琴聲部突出於鋼琴，
而鋼琴聲部結束頑固低音式的平行進行手法，轉為較穩定的「四分 音符進行」，在此鋼琴聲部先暗示再現部即將出現的音形。
「C」
「C」
「F」
2.2.1.3.3 再現部 Reprise(29~46)
2.2.1.3.3.1 au Mouvt(largement déclamé)
在「音形」及「氣氛」上明顯地再現，宣告(largement déclamé) 入自由速度(Rubato)的過門，調性依然延續「A-C-E-G-B-D 和聲」。
2.2.1.3.3.2 quasi cadenza
像裝飾奏般的音樂，雖然音量低(p)，然而由於 的出現，
使得音響效果極為突出。 有為即將出現之原調「D 調區」作 預備。
2.2.1.3.3.3 Au Mouvt (poco animando)
「第二主題」作忠實的呈現(measures 39~42)，此樂章唯一的
2.2.1.3.4 尾奏(Coda)(measures 47~51)
感覺一切已成過往，鋼琴奏出片段之第一主題，如同說故事般 陳述過去種種，最後在由D-A 所組成的空心的五度中結束，而鋼 琴彈出關鍵的 。點出大三和絃的結論。
「F」
Exposition(measures 1~15) Development(measures 16~28)
中心音 D→G→D D→AC D→G→D A→G→A
Reprise(measures 29~46) Coda(measures
47~51)
中心音 A→D→A→D→G D
主題 Primary-Theme (Cello)
D minor →D Major，第一主題由鋼琴奏出確定的「D-F-A 小三和 絃」。其中，F 音一直以還原的型態出現。唯一的例外出現於再現部的和 聲平行進行，以經過性質表現的 (measures 21~22)。然而一直到尾 奏的第47 小節，忽然鋼琴聲部以 提示將要出現的結果：「以 D 為 根音的大三和絃」。果然，在大提琴和鋼琴同時奏出以「D-A 和聲」所 組成的「缺乏三音之五度」之後，立即在鋼琴聲部又奏出決定性的 作為結果(measure 50)。
(A-C-E, AC-C-EC-G-BC和絃) (G-BC-D 和絃)
2.2.1.4.2 中心音的轉變
傳統奏鳴曲式之轉調多為「向上五度之屬調發展」，然而在此曲中，
由D 為中心音，同時有向上五度 ，及向下五 度 的發展。
2.2.1.4.3 主題
主題充滿活力，和十七世紀法國音樂家庫普蘭(François Couperin, 1668~1733)所作的旋律有相似之處。這種旋律的引用方式曾出現在其弦 樂四重奏中，但在此處的用法，就如同在其後其大編制作品：不只是單 純的使用，而是經過精鍊，因此更加細緻。
有些旋律則使人聯想到德布西之其他作品，如貝利亞與梅利桑 (Pelléas et Mélisande, 1902)、沉沒教堂(La Cathédrale Engloutie, 1910)、白 與黑(En blanc et Noir)、貝加馬斯克組曲(Suite bergamasque)等的旋律。
Example 2.37:貝利亞與梅利桑(Pelléas et Mélisande)之第一幕片段
Example 2.38:沉沒教堂(La Cathédrale Engloutie)和聲進行之片段
Example 2.39:貝加馬斯克組曲(Suite bergamasque)之前奏曲(Prélude) 片段：
2.2.1.4.4 素材先現
雖然此曲在段落轉換上，往往令演奏者及聽者應接不暇。然而，在 此樂章的素材結構分配卻有一項十分有趣的特色：新段落的副題或伴奏 常常會在前一段先有暗示。例如：在呈示部「第二主題」出現之前的鋼
琴聲部(measures 6~7)即有暗示即將出現之「四分音符」和「和絃的進行 方式」；第二主題後半段(measures 12~15)的鋼琴聲部有別於前段的「音 階進行」方式而改採相似於後段之「兩拍一句」的方式；再現部前一小 節之鋼琴聲部，也明顯地和同段落有別，反而相似於後段，有暗示即將 出現段落之意味。
Example 2.40:第一樂章(measures 8~18)
2.2.1.4.5 對稱
在此樂章中有一令人不得不注意的特色，即為所有的「樂句」或「動 機」均會以「相仿」或「稍作改變」的方式立即再次出現，這樣的做法 不禁令人想到在歌劇「貝利亞與梅麗桑」中，喜歡「把每件事都說兩次 的金髮梅麗桑」。
2.2.1.4.6 三音不穩定
德布西的音樂在和聲上常有「缺乏三音」的特質，然而在此處，他 並未忽略三音，然而卻多以「游移」的方式展現，在大三和絃與小三和 絃之間徘徊。
Modérément animé ( 72= R )
以「古怪而輕」(fantasque et léger)展開序幕，由大提琴「撥奏」(pizz.) 和鋼琴的「斷奏」(Staccato)共同組成兩小節的八分音符前奏。在第三小 節的第一拍後半拍進入長度為八小節的「A 段」：共由兩個動機所組成。
動機a(measures 3~4)：由大提琴奏出較深沉神秘的八分音符撥奏。動機 b(measures 5~10)，由眾多的十六分音符音群，以斷奏方式組成，音域較 動機a 擴大；音量變化幅度增加(p~sf)；不同音色的使用，如以撥奏和 絃模仿吉他(guitar)的音色(measures 5~7)，鋼琴聲部再以同樣的演奏方式 (琶音進行的和絃)對話(measure 7)；以及大提琴以人工泛音(measures 8~9) 模仿「長笛」的聲音(flute)，第十小節的大提琴運用撥奏技巧，有如曼 陀林(mandolin)般的優雅。
24 摘自：約瑟夫‧馬吉利著，蘇同右譯。當代音樂介紹，作者授權書記在日期為 1989〈民 78〉
Schoenberg, Pierrot lunaire PartⅢ 15. Heimweh:…… Aus Italiens alter Pantomime………
荀白克「月光小丑」之第三部，第十五首，思鄉：……來自義大利古老的啞劇………
「D-E-F-G」
Example 2.41:第二樂章「A 段」(measures 3~6)
2.2.2.2 「B 段」(measures 11~18)
情緒變化較「A 段」更大，鋼琴聲部主要在 的「全音 音階」中反覆，而大提琴聲部先是以「強調的抖音」(vibrato)開啟本段。
之後，音量立即降低(measure 12)，以近指板(sur la touche)的方式奏出 如譏諷般(ironique)的嘲笑聲。在第十五小節，線條拉長，以充滿感情 (expressif)的方式呈現，但只維持兩小節，隨即便以減速(cédez)及滑奏 (portando)的方式結束歌唱，回到較為戲謔的情緒。和「A 段」相較，
「B 段」音色及音量變化更多，速度不一，兩個聲部的差異大：鋼琴 始終維持「全音音階」的反覆，大提琴卻從「鬆到緊」(measures 11~16)，
又復歸平靜，情緒張力較前段更大。
2.2.2.3 「A 段」(measures 19~27)
和第一次所出現的A 段相較，動機呈現方式相似。然而，此段卻 有九小節！由八分音符所組成的「動機a」依然是兩小節，但是在「動 機b」處卻多了一小節。其實，關鍵在於第二十五小節的忽然插入，
無論是在「音域」、「音量」、或是「張力」，這就像「天外飛來一筆」
般的突然！不禁令人聯想到「月光小丑」(Pierrot fâché avec la lune)中，
第十五首Heimweh(思鄉)的大提琴聲部：「夾帶著『新樣式的皮洛特動 機』，很果決的從末段進入，其音域寬廣的獨奏作為下一首曲子的過 門。」25在這一個戲劇般的小節過後，一切又向什麼事也沒發生般，
復歸平靜。
25 摘自：約瑟夫‧馬吉利著，蘇同右譯。當代音樂介紹，作者授權書記在日期為 1989〈民 78〉
Example 2.42:阿諾‧荀白克之「月光小丑」中，第十五首 Heimweh(思 鄉)的大提琴聲部
Example 2.43:德布希大提琴奏鳴曲第二樂章 Sérénade(measure 25)
這次的「動機a」雖然在素材和技法上和前一次「動機 a」相差不 多，然而在演奏的方式上卻有不同。例如「動機a」的句尾在第一次 是以「漸弱」的方式展現；然而本次卻是以「漸強」的方式往前推進，
張力的持續也比前一次更久。
Example 2.44:動機 a 第一次 出現(measure 4)
Example 2.45:動機 a 第二次出現 (measure 20)
2.2.2.4 「C 段」(measures 28~54)
由非常嚴謹(très serré)的方式展開，鋼琴聲部以模仿曼陀林的琶音 演奏方式彈出連續在半音間游移的和絃(measures 28~29)。從第二十九 小節起，速度愈來愈快(Accel. Poco a poco)：以十六分音符的三連音出 發，音量漸強，並加快速度至三十二分音符，但很快地又減速(molto
由非常嚴謹(très serré)的方式展開，鋼琴聲部以模仿曼陀林的琶音 演奏方式彈出連續在半音間游移的和絃(measures 28~29)。從第二十九 小節起，速度愈來愈快(Accel. Poco a poco)：以十六分音符的三連音出 發，音量漸強，並加快速度至三十二分音符，但很快地又減速(molto